新語境下的“尋根”

【摘? 要】 20世紀(jì)20年代，少數(shù)民族音樂研究的起始受到了西方人類學(xué)理論的指引，在富有民族特色和文化內(nèi)涵的音樂形式背后，歷經(jīng)了數(shù)代學(xué)者的探索和積累。如今，少數(shù)民族音樂研究已近百年，反觀人類學(xué)的三個(gè)方法論，即田野考察、文化相對(duì)主義、跨文化研究，便有了反思的意味和意義。在此過程中，打下扎實(shí)的基礎(chǔ)、遵循平等的準(zhǔn)則、樹立正確的觀念，在新的文化語境下填補(bǔ)文化缺失，進(jìn)一步“尋根”。

【關(guān)鍵詞 】少數(shù)民族音樂;田野考察;文化相對(duì)主義;跨文化研究

【中圖分類號(hào)】J607? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】1002-767X（2020）20-0236-03

【本文著錄格式】汪茹婷.新語境下的“尋根”——三個(gè)人類學(xué)方法論指導(dǎo)下的少數(shù)民族音樂研究[J].北方音樂，2020，10（20）：236-238.

縱觀學(xué)術(shù)界對(duì)少數(shù)民族音樂研究歷史發(fā)展階段的梳理，大致可分為四個(gè)發(fā)展時(shí)期，即萌芽時(shí)期、創(chuàng)建時(shí)期、拓展時(shí)期和成熟時(shí)期，如今處在理論上的“成熟期”（1990至今）。歷史的經(jīng)驗(yàn)表明，借助人類學(xué)理論與方法可以有效彌補(bǔ)少數(shù)民族音樂研究在研究立場(chǎng)和研究方法上的諸多不足，從而透過音樂表象深挖音樂文化內(nèi)涵，更進(jìn)一步將研究論域延伸至少數(shù)民族音樂文化中的“身份認(rèn)同”“文化變遷”“文化內(nèi)涵與價(jià)值”等問題，由此反思音樂本體發(fā)展，明確少數(shù)民族音樂文化價(jià)值及其研究意義。

在音樂學(xué)者們逐漸地熟練和掌握人類學(xué)理論與方法的同時(shí)，構(gòu)成各少數(shù)民族音樂的社會(huì)、歷史、經(jīng)濟(jì)、生態(tài)、文化等語境也在復(fù)雜地發(fā)生轉(zhuǎn)變，這就給少數(shù)民族音樂研究帶來了新的問題與挑戰(zhàn)。例如，隨著長(zhǎng)期的歷史發(fā)展，生活在不同社會(huì)背景、生態(tài)環(huán)境中的民族，他們的“田野”是什么？如今的“田野”還是曾經(jīng)的“田野”嗎？少數(shù)民族音樂研究相較于漢族傳統(tǒng)音樂研究，當(dāng)下應(yīng)該遵循的研究準(zhǔn)則是什么？在音樂教育（尤其是專業(yè)音樂教育）中如何給予少數(shù)民族音樂應(yīng)有的關(guān)照？這樣做的意義是什么？未來的少數(shù)民族音樂研究應(yīng)該秉持什么樣的觀念？如何理解少數(shù)民族音樂學(xué)習(xí)過程中的“亞文化”與“母語文化缺失”現(xiàn)象等。筆者認(rèn)為，少數(shù)民族音樂研究萌芽于人類學(xué)理論與方法的傳入，要認(rèn)識(shí)以上問題就要回到人類學(xué)中去，明確方法論內(nèi)涵。在當(dāng)下語境中，進(jìn)一步反思人類學(xué)方法論對(duì)少數(shù)民族音樂研究的指導(dǎo)意義。

一、扎實(shí)的“田野”是研究基礎(chǔ)

田野考察是人類學(xué)的重要研究方法，意在親身投入田野，具體地針對(duì)某一人、事、行為、現(xiàn)象，深入研究，獲得寶貴的一手資料。早在20世紀(jì)20年代，人類學(xué)家就已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了田野的重要性，“田野工作是人類學(xué)最重要的經(jīng)驗(yàn)，是人類學(xué)家收集資料和建立通則的主要依據(jù)?！彪S后，研究民族音樂理論的學(xué)者就開始使用人類學(xué)中田野的方法，在民族音樂學(xué)中稱作“田野工作”（Fieldwork），也常被翻譯為實(shí)地調(diào)查、野外調(diào)查等，并將其發(fā)展成為適合民族音樂學(xué)發(fā)展的重要研究途徑和方法，隨后，被最廣泛和最大程度地使用在少數(shù)民族音樂研究之中。

20世紀(jì)20～30年代，中央研究院民族學(xué)研究小組和國(guó)立中山大學(xué)“民俗學(xué)會(huì)”的學(xué)者們開展了一系列前所未有的民族學(xué)考察，開拓性地采用西方人類學(xué)的理論和方法，對(duì)少數(shù)民族音樂生活和音樂類型進(jìn)行了調(diào)查和記錄。20世紀(jì)50年代民族大調(diào)查，大量的民族音樂學(xué)學(xué)者開始投入時(shí)間和精力進(jìn)行田野考察，實(shí)地采訪、錄音以及做了大量的案頭工作，少數(shù)民族音樂教育也在這個(gè)時(shí)期起步。之后，大量的少數(shù)民族音樂的樂志、樂論、樂史等諸多研究成果開始涌現(xiàn)。

以20世紀(jì)20年代人類學(xué)方法論的引入為契機(jī)，少數(shù)民族音樂研究尋求到了新的發(fā)展道路。然而，隨著研究的不斷深入以及新時(shí)期社會(huì)發(fā)展的推動(dòng)，“田野”也在悄然發(fā)生著轉(zhuǎn)變，“田野”的能指與所指也在被研究者們進(jìn)一步的解讀。

其一，“田野”的前提是充分的案頭工作，對(duì)于少數(shù)民族音樂研究來說，筆者認(rèn)為還存在著學(xué)術(shù)史建設(shè)上的欠缺。古代音樂史中對(duì)于少數(shù)民族音樂整理與歸納還主要停留在魏晉南北朝時(shí)期和隋唐時(shí)期的音樂文化交流上，并未形成獨(dú)立的研究論域。因此，尚且需要少數(shù)民族音樂通史，抑或是某一少數(shù)民族音樂史或某一少數(shù)民族文化圈、區(qū)域音樂文化的研究。只有不斷豐富少數(shù)民族音樂的“辭、志、史、論”等研究成果，才能為“田野”提供充實(shí)的理論依據(jù);

其二，我國(guó)55個(gè)少數(shù)民族，小到某一小型社區(qū)（某一少數(shù)民族聚居的一個(gè)或多個(gè)自然村）的“田野”，大到某一民族區(qū)劃（某一少數(shù)民族音樂或分散在各個(gè)地區(qū)的某一少數(shù)民族音樂事象）的“田野”，“田野”范圍越大，音樂資料的采集與整合的難度也就越大。尤其面對(duì)少數(shù)民族文化存在的種種局限，打破語言障礙、掌握一手資料、摸清當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗的“居住式田野”使得調(diào)查更加深入，獲得的音樂資料才更加真實(shí)可信，更接近音樂背后的真實(shí);

其三，隨著城市化進(jìn)程加快、大眾媒體日益發(fā)展、世界范圍內(nèi)音樂文化交流等，音樂學(xué)各分支學(xué)科開始相互作用，城市音樂人類學(xué)、音樂傳播學(xué)、音樂社會(huì)學(xué)都開始引導(dǎo)我們將目光投向身邊的“田野”，進(jìn)一步擴(kuò)大了“田野”的域限，也進(jìn)一步延伸了少數(shù)民族音樂研究的范疇。

二、平等的“文化相對(duì)主義”是研究準(zhǔn)則

文化相對(duì)主義正式提出是在1989年8月出版的《原始藝術(shù)》中，“研究原始民族生活的各個(gè)方面都應(yīng)該以這兩條原則為指導(dǎo)：一條是在所有民族中以及現(xiàn)代文化形式中，人們的思維過程是基本相同的;一條是一切文化現(xiàn)象都是歷史發(fā)展的結(jié)果。”這個(gè)理論在人類學(xué)界已經(jīng)形成了一個(gè)學(xué)派，而對(duì)于這個(gè)理論的爭(zhēng)論也歷時(shí)長(zhǎng)久。它的宗旨是要我們拋棄以“我”為中心的文化概念，要客觀、平等地去看待“非我”的文化，認(rèn)為文化沒有高低貴賤之分，任何文化的存在都有它的道理。應(yīng)用到民族音樂學(xué)中，雖然這套理論學(xué)界尚且存在爭(zhēng)議，有些學(xué)者認(rèn)為，文化相對(duì)主義本身也具有相對(duì)性，甚至對(duì)其是否能很好地應(yīng)用于未來民族音樂學(xué)的研究存在疑慮。但這套理論是本著以“人”為主的人類學(xué)角度，本身具有很高的理論價(jià)值與意義，更是與民族音樂學(xué)研究者進(jìn)行了新的學(xué)科理念的交流，也實(shí)際解決了少數(shù)民族音樂研究中的某些研究局限的問題。

“文化相對(duì)論”作為人類學(xué)重要的理論之一，被運(yùn)用于我國(guó)少數(shù)民族音樂研究中，為研究樹立了明確的規(guī)則和標(biāo)桿。這一理論有效地指導(dǎo)田野工作者在研究過程中摒棄“民族中心”，不以漢族音樂文化為中心，開展平等獨(dú)立的音樂文化研究。例如，少數(shù)民族音樂研究專著《西藏?zé)岚鸵魳肺幕芯俊芬粫?，在此書作者王華研究之前，身為藏族人的覺嘎和身為熱巴藝人的歐米加參都已經(jīng)進(jìn)行了熱巴藝術(shù)的相關(guān)研究，他們都身在“熱巴文化圈”中，以“局內(nèi)人”的視角進(jìn)行研究。作者王華則是一名漢族人，他寫這本專著完全是處于“局外”和“客位”的視角，如果用“文化相對(duì)主義”的觀點(diǎn)來看，面對(duì)“異文化”，王華身處“局外”“客位”，沒有一味“我族文化中心主義”，因此，他的這一研究成果被他的導(dǎo)師田聯(lián)韜稱為“我國(guó)第一部比較系統(tǒng)地、深入地考察、研究藏族熱巴音樂藝術(shù)的論述”。至此，我們暫且不去深究這本專著是否足夠系統(tǒng)，是否足夠深入，但不可置否的是，他對(duì)于“文化相對(duì)主義”這一理論的成功實(shí)踐為熱巴音樂研究提供了客觀、有效的理論材料。

此外，在當(dāng)今的專業(yè)音樂教育中，“文化相對(duì)主義”更是必須需要被考量的準(zhǔn)則，換言之，“文化相對(duì)主義”應(yīng)該是專業(yè)音樂教育的接受者首先要接受的理論之一。接受過專業(yè)音樂教育相較于沒有接受過專業(yè)音樂教育的人而言，應(yīng)該更多地接觸過民族音樂以及少數(shù)民族地區(qū)的一些代表性音樂作品。在高等學(xué)校的音樂專業(yè)課程體系中，“民族音樂概論”“音樂名作鑒賞”“少數(shù)民族音樂”等課程都讓音樂專業(yè)的學(xué)生有更多的機(jī)會(huì)接觸到少數(shù)民族音樂文化與音樂作品。擔(dān)任少數(shù)民族音樂相關(guān)課程教學(xué)的教師們充分利用互聯(lián)網(wǎng)、數(shù)字圖書館、多媒體等現(xiàn)代化資源，采用口頭理論與圖片資料、音像資料相結(jié)合的教學(xué)方式，帶領(lǐng)學(xué)生理解這些音樂的存在方式和表現(xiàn)形式，了解他者音樂文化的同時(shí)挖掘隱藏在作品背后的深層文化內(nèi)涵，進(jìn)而形成文化相對(duì)主義的價(jià)值觀念，培養(yǎng)多元音樂審美能力。

三、宏觀的“整體性”“跨文化”是研究觀念

整體性的觀念也是來自于人類學(xué)，是指在廣闊的人類學(xué)范疇下研究“人”的社會(huì)屬性和文化屬性，將其看作一個(gè)整體，形成對(duì)這個(gè)研究的一套完整的認(rèn)識(shí)論結(jié)構(gòu)。人類學(xué)把這一觀念作為其研究觀察人類行為和文化現(xiàn)象的手段，之后，這一觀念被應(yīng)用在少數(shù)民族音樂研究中，是指將某一族群（社區(qū)、區(qū)域、民族區(qū)劃等）視為一個(gè)整體，研究這一整體的社會(huì)屬性和文化屬性，由此形成對(duì)于少數(shù)民族音樂事象的解讀。面對(duì)歷史悠久、民族眾多、語言繁雜、形式多樣的音樂事象，整體性觀念的借鑒和滲透是體現(xiàn)在宏觀層面上的統(tǒng)籌規(guī)劃。

跨文化研究是人類學(xué)中文化人類學(xué)的研究方法，人類學(xué)的發(fā)展伴隨著越來越多跨領(lǐng)域、跨學(xué)科學(xué)者們的成功實(shí)踐，逐漸呈現(xiàn)出學(xué)科的包容性與開放性。一方面人類學(xué)工作者自我超越原有的興趣，拓展自己的研究領(lǐng)域，開始向未知領(lǐng)域進(jìn)一步探索;另一方面，人類學(xué)與其他的社會(huì)科學(xué)甚至自然科學(xué)相結(jié)合，以求取得研究上的新突破。少數(shù)民族音樂研究也借鑒了這一點(diǎn)，一方面，少數(shù)民族音樂研究向音樂學(xué)下屬分支學(xué)科、人類學(xué)下屬分支學(xué)科等研究領(lǐng)域發(fā)展，不斷探索新的研究方法與研究路徑;另一方面，少數(shù)民族音樂更將研究觸角伸向了自然科學(xué)與社會(huì)科學(xué)。將他者的精華取來發(fā)展自身已經(jīng)成為公認(rèn)的一種有效途徑，這也預(yù)示著少數(shù)民族音樂研究未來的發(fā)展方向必然是綜合性的研究取向，然而，關(guān)鍵在于能否將其優(yōu)點(diǎn)發(fā)展到最大化并且適應(yīng)自身的發(fā)展。例如，由“民族唱法”到“原生態(tài)民歌”。中國(guó)的民族唱法實(shí)際上還是借鑒西洋唱法來唱中國(guó)歌，已經(jīng)面臨“千人一聲”的局面，那么，它應(yīng)該如何繼續(xù)發(fā)展？一些民族音樂學(xué)家聯(lián)系以往的“田野”，引出了“原生態(tài)民歌”的概念，這個(gè)概念是借鑒自然科學(xué)中的“原生物”和“生態(tài)”。概念的提出緊扣音樂本體，順應(yīng)人類學(xué)研究主流——研究人類社會(huì)的“原生形態(tài)”，同時(shí)整體性關(guān)照“田野”中的音樂文化。一方面強(qiáng)調(diào)“在自然狀態(tài)下生存”“原汁原味”的音樂本體特征的同時(shí)，另一方面也強(qiáng)調(diào)中國(guó)民歌的這一藝術(shù)現(xiàn)象、基本內(nèi)涵與文化價(jià)值，通過這樣一個(gè)概念引導(dǎo)歌唱家、聲樂專業(yè)學(xué)者、歌唱愛好者以及音樂學(xué)研究者多維度地關(guān)注著活態(tài)傳承于“田野”中的民歌。因此，跨文化研究的前提是厘清研究對(duì)象的文化屬性，在人類學(xué)方法與思維的關(guān)照下，理論與實(shí)踐得以相互作用。

由此，少數(shù)民族音樂研究廣泛借鑒人類學(xué)跨文化研究方法的目的是否只是為了指導(dǎo)音樂實(shí)踐？實(shí)則不然。一篇名為《我國(guó)少數(shù)民族地區(qū)的專業(yè)音樂教育將如何邁向新的世紀(jì)》的文章中曾這樣形容受過專業(yè)音樂教育的少數(shù)民族地區(qū)藝術(shù)院校的音樂人才，“以西方音樂文化為其音樂文化身份，漢族的音樂文化在他們身上以亞文化的形式體現(xiàn)，而其原生背景予以的母語音樂文化則在他們身上蕩然無存”，這句話看似以偏概全，但卻真實(shí)地反映了大多數(shù)人學(xué)習(xí)和理解音樂的模式，身份認(rèn)同缺失、文化自信迷失、文化自覺喪失都是長(zhǎng)期不重視母語音樂文化的必然結(jié)果。因此，少數(shù)民族音樂研究借鑒人類學(xué)整體性和跨文化的研究方法，目的是為了更深層次地、更多維度地解構(gòu)自我（音樂文化），走出封閉的音樂文化圈，重構(gòu)對(duì)母語音樂文化的認(rèn)知，增強(qiáng)身份認(rèn)同，樹立文化自信，喚醒文化自覺。

四、結(jié)語

近些年來，學(xué)術(shù)界對(duì)少數(shù)民族音樂研究越來越關(guān)注和重視，在學(xué)者們不斷求索和反思的過程中，彰顯的是建立在對(duì)于少數(shù)民族音樂文化自信基礎(chǔ)上的文化自覺，尤其是對(duì)于少數(shù)民族地區(qū)的學(xué)者而言，更是一種“尋根”意識(shí)的覺醒。筆者認(rèn)為，通過反觀人類學(xué)的三個(gè)方法論，即田野考察、文化相對(duì)主義、跨文化研究，使少數(shù)民族音樂研究在新語境下的內(nèi)涵與外延進(jìn)一步明晰，有助于更加理性地把握少數(shù)民族音樂研究中的相關(guān)問題。其一，需要扎扎實(shí)實(shí)的田野工作，只有在文獻(xiàn)資料相對(duì)豐滿的基礎(chǔ)上才能更深一步的解讀音樂表象的背后，因此，“田野”是學(xué)術(shù)史建設(shè)的先決條件，也是在學(xué)術(shù)史基礎(chǔ)上進(jìn)行下一步研究的必要途徑;其二，客觀、平等地理解少數(shù)民族音樂文化，用人類學(xué)“文化相對(duì)主義”的觀念理性地看待少數(shù)民族音樂研究中的“歐洲中心”“漢族中心”;其三，在當(dāng)下文化語境中不可脫離的是多元視域，少數(shù)民族音樂的發(fā)展需要“整體性”的學(xué)術(shù)關(guān)照，需要學(xué)科之間相互交流和溝通，形成“跨文化”研究思維和研究態(tài)勢(shì)。無疑，研究少數(shù)民族音樂需要更多相關(guān)學(xué)科理論的借鑒和指導(dǎo)。

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作者簡(jiǎn)介：汪茹婷（1992—），女，漢族，安徽銅陵，碩士研究生，江蘇師范大學(xué)科文學(xué)院，助教，研究方向：中國(guó)音樂史。