歷史與時代的重負(fù)

張麗

摘 要：書法在中國傳統(tǒng)文化中，內(nèi)涵豐厚，與其它藝術(shù)形式如繪畫、音樂相比有其獨特的積淀。在中華文化傳統(tǒng)中，幾乎所有的墨客文人，都與其有著不解之緣。習(xí)近平總書記在十三屆全國人大第一次會議上曾講過：“中國人民的物質(zhì)、稟賦不僅鑄就了綿延幾千年發(fā)展至今的中華文明，而且深刻影響著當(dāng)代中國發(fā)展進(jìn)步，深刻影響著當(dāng)代中國人的精神世界。”因此，在弘揚中華傳統(tǒng)文化的今日，有必要重新認(rèn)識書法的藝術(shù)魅力和傳承作用。

關(guān)鍵詞：書法;筆墨;中華文化;傳統(tǒng);藝術(shù)

一、書法是寫字的藝術(shù)

書法在我國傳統(tǒng)文化中，已經(jīng)過三千多年的演變與發(fā)展，形成了一座連綿雄渾的山脈，其作為一門抽象藝術(shù)，除了筆墨線條，還強(qiáng)調(diào)氣、神 、韻、趣。對于書法確切產(chǎn)生的時代，眾說紛紜，但研究書法的發(fā)生及源流演變，通常要聯(lián)系到中國文字的產(chǎn)生。漢代的《尚書.序》中有言：“古者，伏羲氏之王天下也，始畫八卦，造書契以代結(jié)繩，由是文籍生焉”，由此可見，是從伏羲氏開始有了文字，但我們知道，伏羲氏是神話中的人物，所以認(rèn)為中華文字產(chǎn)生于此時代，只是一種觀點而已，目前最認(rèn)同和普遍的認(rèn)識，是文字產(chǎn)生于黃帝時期，和沮誦、倉頡有關(guān)，也有觀點認(rèn)為，這兩位史官是在人民大眾的使用、創(chuàng)造文字的基礎(chǔ)上，做了歷史的總結(jié)，其后由古文到大篆，再從大篆到小篆，從篆書到隸書，再由隸書到楷書，再發(fā)展到草書，直到現(xiàn)代從繁體到簡化字，無非也是這種情況。

元代學(xué)者郝經(jīng)，在《陵川集》里寫道：“夫書一技耳，古者與射、御并，故三代、先秦不計夫工拙，而不以為學(xué)，是無書法之說焉......道不足則技，始以書為工，后寓性情、襟度、風(fēng)格其中，而見其人，專門名家始有書學(xué)矣”?？梢姰?dāng)時人們還沒有明確提出“書法”這一概念，那么書法做為一種藝術(shù)形式，是從什么時期形成的呢？為什么歷代書家都把先秦字跡視為典范楷模呢？

古人開始造字時，是“依類象形”、“博采眾美，合而為字”的，而藝術(shù)正是生活美與自然美的結(jié)合，在古文中，已經(jīng)有“懸針”、“柳葉”、“垂露”、“蜩蟲”等書體，此書體往往是字畫的形態(tài)。先秦的古人，在寫字或刻字時“字畫之工拙......不以為事”、“不計夫工拙”，所以其字淳樸大氣，不矯揉造作，被后世奉為楷模。字體講究的是統(tǒng)一、規(guī)范，以結(jié)構(gòu)為依歸;書體是以風(fēng)格為標(biāo)準(zhǔn)，講求的是靈活多變。在殷代甲骨文時期，便已經(jīng)基本具備了書法的基礎(chǔ)和原則，欣賞的藝術(shù)被從閱讀中提煉出來，但是有目的的，有意識地使文字成為藝術(shù)品，是出現(xiàn)于東周春秋時代，而東漢是字體與書體發(fā)展演變的交接點。而毛筆的發(fā)明和應(yīng)用，為書法藝術(shù)的形成創(chuàng)造了不可忽略的決定性契機(jī)。毛筆的錐毫，可扭轉(zhuǎn)，提按，加之枯濕濃淡，隨心宛轉(zhuǎn)，為書法的深化發(fā)展提供了必然的物質(zhì)基礎(chǔ)。在漢末桓、靈時期，字體演變逐漸停止，書體則從開拓疆域發(fā)展到適應(yīng)形勢，至于秦朝隸書的產(chǎn)生，則對我國書法和文字的進(jìn)步，起到不可估量的功績。后來漢隸、楷書、草書以及行書全部是在秦隸的基礎(chǔ)上變革而來，之后幾千年來，這種變化趨勢再也不曾改變。書法在文化堆積的壓力下，選擇了以法致道，夾縫求生，成為一項邊緣藝術(shù)，在這個進(jìn)程中，書法的發(fā)展經(jīng)歷了從廣義到狹義，從混沌到清晰，從自然、純樸進(jìn)化為法由理生，理由道成。

二、書法的藝術(shù)形式因素

筆法、章法、墨法一直被認(rèn)為是書法藝術(shù)的三個形式因素。

首先，筆法，即筆鋒運動的空間形式，是所有法中之關(guān)鍵。關(guān)于筆法的講究數(shù)不勝數(shù)，如“執(zhí)筆”、“運筆”、“筆力”、“筆勢”、“方圓”、“中側(cè)”、“內(nèi)擫”和“外拓”等等。究其規(guī)律，筆鋒運動的空間形式包括三大基本范疇：平動、絞轉(zhuǎn)和提按。平動是指紙平面上互相垂直的兩個方向的運動;絞轉(zhuǎn)是指筆毫挨紙的側(cè)面旋轉(zhuǎn)變換。在隸書中，所派生的折筆、出鋒以及S形的運筆軌跡，促進(jìn)了絞轉(zhuǎn)的自覺發(fā)展，進(jìn)而又進(jìn)一步帶動了章草的起步和深化成熟。提按則被視為一種及其高度簡化的垂直于紙平面的運動方式。之后，楷書被推上中華文化的歷史舞臺。從魏晉南北朝至隋唐，中國的書法藝術(shù)發(fā)展達(dá)到了登峰造極的高度，晉書、唐楷和唐草一直扼守著書法王國的雄關(guān)，后人雖然努力創(chuàng)新，但都囿于古人藩蘺，由此也給今人留下了打破僵固的挑戰(zhàn)。

第二，章法。章法包括點畫、結(jié)構(gòu)、行氣及謀篇等書法作品的空間構(gòu)成方式。古代殷商甲骨文中，基本的書寫格式是左式起筆，從上到下，從右至左的樣式，點畫平直整齊，字體勻稱統(tǒng)一。作為書法中重要的美學(xué)特征，空間中的時間要素已在殷商文字中可體驗和觀察到。隨著歷史文化的演進(jìn)，字形從古文（不規(guī)則的多邊形）、到篆（長形）、到隸（扁形）、到楷（方形）、再到行草（不規(guī)則的多邊形），使人們對字形、線條的掌控能力越來越強(qiáng)。到了二王（王羲之、王獻(xiàn)之）時代，已標(biāo)志著章法發(fā)展的高度成熟階段。孫過庭在《書譜》中說，王羲之“志氣和平，不激不厲”;王獻(xiàn)之“鼓努為力，標(biāo)置成體”。當(dāng)時獨草與狂草盛行，筆意復(fù)雜多變，段落，重心可以自由錯位，與此同時，章法的滋意變遷又引發(fā)了別開生面的歐、褚、顏、柳的筆法提升與充實，至此，筆法與章法的進(jìn)化似乎都已經(jīng)被開拓到極限。書法家開始致力于墨法的研究。

第三，墨法。墨法也就是書法黑白構(gòu)成的方式，墨色表現(xiàn)力俗稱濃淡干濕，是指黑白在筆（線）的實現(xiàn)時，所表現(xiàn)出來的層次變化，即濃淡潤澤。筆以墨現(xiàn)，古人《書譜》中有“帶燥方潤，將濃遂枯”之語。墨法是筆法和章法的強(qiáng)化及補(bǔ)充，尤其是宋人，將法散漫化，講求高華滋秀，字形參差和墨色對比。墨法大量應(yīng)用可見于懷素、張旭、顏真卿、柳公權(quán)的書法作品中，但更多的墨法，則是被應(yīng)用于繪畫作品當(dāng)中，古人云“巧涉丹青，功虧翰墨”，即是如此。

從筆法，章法再到墨法，書法的形式因素發(fā)展到“矯飾性與表現(xiàn)性”兩大對立面，隨著時代的進(jìn)步和變革，可供選擇的形式因素越來越多，書法家在各自時代的對立因素中，努力尋求自己的立足點，但前人成就及威攝力實在太大了，魏晉之后，唐代書法家將法規(guī)范化，元明人又將法精微化，到了清代后期，興起崇漢魏，追周秦的風(fēng)氣，法的多元化隨即興起。由此可見，書法的形式因素是隨著

社會審美風(fēng)尚的變遷而高下分殊。筆法、章法和墨法既有相對的穩(wěn)定性，又具有動態(tài)的靈活性。

三、書法的獨特審美與價值取向

書法藝術(shù)如同一切種類的文學(xué)藝術(shù)，是現(xiàn)實社會中各種事物客觀存在的“形體美”與“動態(tài)美”在書寫者頭腦中反映的產(chǎn)物，雖然書法不同于具象的繪畫，但它同樣通過文字的點畫和字形的結(jié)構(gòu)，使觀者產(chǎn)生一種美與不美的感受。審美是實現(xiàn)人的個性對符號對象的評價，而美具有與真、善三足鼎立的地位。

我們對書法的各種形容如“神氣”、“彩韻”、“個性”、“意境”、“情感”、“精神”等等，都是指書意的形態(tài)，這種形態(tài)，代表了特定的歷史階段的世界觀及哲學(xué)思想，也可以從中識別出書法創(chuàng)作的價值取向。

當(dāng)我們站在博物館，面對遠(yuǎn)古時代的甲骨文或鐘鼎文時，常常會感受到一股穿越歷史震懾心靈的力量，那文字怪誕又渾莽，幼稚又深沉，蒙昧又睿智，打動靈魂，耐人尋味。我們被其那種嚴(yán)肅而奇妙的無與倫比的獨特審美所征服，正如元代《書則》（韓性），中云：“三代之時，書以記事，未始以點畫較工拙也;然而鼎彝銘志之文，俯仰向背，精入芒發(fā)，是豈有意于工拙哉？亦盡其理，不能不工耳?！辩姾投ι系你懳模肿职枷碌暮妥滞蛊鸬?，凹下的我們叫做陰文（款），凸起的我們叫做陽文（識）。鐘鼎款識，使我們窺見了甲骨文、大篆及小篆的相繼演變過程。今天站在科學(xué)的角度來分析，古時的文人寫字即是書法，文章即是書法，書法是人們生命和生活中的一部分，而到了戰(zhàn)國秦漢時期，據(jù)《說文解字序》中記載的秦書八體及新莽六書，《古今文字志目》中記載的古書三十六種等鳥書、龍書、穗書等等并不是當(dāng)今我們所言之書法，頂多可歸屬于現(xiàn)代的裝飾性美術(shù)字，直到漢末魏晉南北朝時期，書法（形與法的研究）才步入正軌，此時的書藝講求端莊、雄偉、樸拙、厚重，王僧虔在《筆意贊》中言“神彩為上 ，形質(zhì)次之”，可見，“氣”、“韻”、“神”之類的標(biāo)準(zhǔn)被引入當(dāng)時多維、立體的審美意識，在那個無須標(biāo)榜書法家名頭，無須把書法作品塞進(jìn)抒情個性的狹隘框框的時代，南北書風(fēng)朝“韻”和“趣”兩個縱向維度發(fā)展，南帖清麗溫婉，北碑峻美深厚，超越了俗世純粹對大自然的頂禮膜拜和皈依，相對于后世，產(chǎn)生了一種難以逾越和模擬的人神和諧的傳奇意境。

進(jìn)入大唐朝后，書法審美出現(xiàn)了兩個對立的方向，唐代盛行真和草，真書（以形）與草書（點畫）有各自所依據(jù)的對象，一種如繪畫之寫實，一種脫離了具體對象，進(jìn)行了大膽變形，寫則得形，意則得神。通過這些認(rèn)識，我們可以窺見隱藏于字體、書體背后的時代風(fēng)貌。唐楷與唐草是書法藝術(shù)的輝煌成就，甚至可以說達(dá)到了人類書法藝術(shù)的極限。魏晉的書法以天人合一為平衡獲得了中庸之美，隋唐則以兩極互補(bǔ)而達(dá)到了極致之美。我們后人常把魏晉時代叫做書意的靈性化時期，隋唐則為書意的性情化時代。然而自魏晉唐時代書法藝術(shù)的勃勃生機(jī)及永往直前的拓展顛峰之后，書法藝術(shù)逐漸進(jìn)入了沉寂時期，宋代以后的書法光芒始終沒能達(dá)到晉唐的高度。元朝與唐宋相比顯然底氣不足，書法家更多關(guān)注于倫理，道德，“主靜”盛行。書法成為被玩賞或怡情悅性、自娛安閑的體驗，它可有可無，無關(guān)痛癢。這種狀況對于個體的修身養(yǎng)性是有價值的，但對于人類及書法本身則失去了崇高、博大的超越自我的沖動。

至于明清，流派風(fēng)格林立，守舊與創(chuàng)新并存，特別是晚清時期，碑學(xué)盛行，貌似光怪陸離，可是無人具有超越時代的力量。明清被稱為書意的情感化時代，無論守舊還是創(chuàng)新，最終都殊途同歸，創(chuàng)造了一個表現(xiàn)自我的自足時期，這種特點一直延續(xù)到現(xiàn)代。

隨著時代的發(fā)展以及人類認(rèn)識的不斷深化，關(guān)于書法審美的研究，理論卻一 直落后于實踐。而書法藝術(shù)的表現(xiàn)形式，無外乎“意境說”，“意象說”，“情感說”及“神采說”。我們應(yīng)該意識到，任何藝術(shù)即使已經(jīng)成熟化、系統(tǒng)化了，也決不可能長久獨尊，只有唯一模式。歷史在變革，人們的審美情趣也在改變，而改變，才真正是書法藝術(shù)前進(jìn)的動力。從魏晉、隋唐、明清至今，優(yōu)秀的書法作品層出不窮，值得我們今天借鑒的重要一點是，在創(chuàng)新的同時，我們決不能排斥、舍棄中華文化的優(yōu)良傳統(tǒng)。

當(dāng)今的中國無論是經(jīng)濟(jì)還是政治力量的雄厚，一定會被后代稱為繁榮盛世，和諧社會。而書法美的實質(zhì)就是和諧。書法藝術(shù)應(yīng)在現(xiàn)實與理想、傳統(tǒng)與未來之間找到適應(yīng)當(dāng)代人所迫切追求的有效張力，從歷史的堆積層中開拓出一條新的道路。

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