從吳昊昊影片試析私影像出現(xiàn)的歷史與社會(huì)動(dòng)因

【摘要】作為獨(dú)立紀(jì)錄片分支的私影像，因其逐漸成為表達(dá)導(dǎo)演個(gè)性的媒介，學(xué)界的研究較多集中于比價(jià)文本分析以及對(duì)其真實(shí)性倫理問(wèn)題和呈現(xiàn)手法的研究。而本文采取在地化研究，運(yùn)用社會(huì)學(xué)想象力，在理解流動(dòng)性歷史景觀的同時(shí)，思考宏觀動(dòng)態(tài)性結(jié)構(gòu)對(duì)于形形色色個(gè)體內(nèi)在生命和外在生涯的意義。

【關(guān)鍵詞】吳昊昊;私影像;在地研究;流動(dòng)的現(xiàn)代性

私影像是獨(dú)立紀(jì)錄片的一個(gè)分支，是一種特殊類(lèi)型的影片，近年來(lái)一直活躍在各大國(guó)際電影節(jié)與獨(dú)立影展中，被人們廣泛討論與關(guān)注。吳文光導(dǎo)演拉開(kāi)獨(dú)立紀(jì)錄片序幕時(shí)，獨(dú)立紀(jì)錄片在國(guó)外的發(fā)展已如火如荼，而私影像從2000年王芬導(dǎo)演的《不快樂(lè)的不止一個(gè)》起登上舞臺(tái)。詹慶生、尹鴻在《中國(guó)獨(dú)立影像發(fā)展備忘（1996-2006）》中提到，1999年以后獨(dú)立影像題材分化現(xiàn)象是轉(zhuǎn)向創(chuàng)作者個(gè)人隱秘的私人空間。吳昊昊作為新生代獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演，就是這樣一個(gè)將鏡頭轉(zhuǎn)向私人空間的導(dǎo)演，自2005年起，他開(kāi)始自行策劃、拍攝、剪輯私影像作品，作品有《制作（批判徐童）》《大天才吳昊昊愛(ài)王年年》《kunl行動(dòng)》《吃孩子》等，其中《kunl行動(dòng)》《制作（批判徐童）》因具有獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格，被多個(gè)獨(dú)立影展放映。

一、研究概述

“如果沒(méi)有回到有關(guān)人生、歷史以及兩者在社會(huì)中相互關(guān)聯(lián)的問(wèn)題，都不算完成了智識(shí)探索的旅程?！盵1]作為一種獨(dú)特的紀(jì)錄片，學(xué)界對(duì)私影像溯源至1895年，認(rèn)為史上最早的私影像很可能是電影誕生之初。盧米埃爾兄弟于1895年拍攝了《嬰兒的午餐》，片中有三位人物——盧米埃爾本人、他女兒和他的夫人，純屬家庭私領(lǐng)域日常生活的膠片紀(jì)錄。

2010年，與吳文光等人重提私影像最為接近的一個(gè)概念是日本學(xué)者那田史所說(shuō)的私紀(jì)錄片，那田史是援引日本文學(xué)傳統(tǒng)中流行的私小說(shuō)概念提出的這一說(shuō)法，用來(lái)稱呼“視覺(jué)藝術(shù)家直接拍攝自己或者記錄私人環(huán)境的作品”，在日本通常被稱為日記電影類(lèi)影片。在中國(guó)大陸，早在20世紀(jì)30年代便有作者拍攝關(guān)于親人的鏡頭，例如孫明經(jīng)的作品《蘇州名勝》和劉吶鷗的作品《持?jǐn)z影機(jī)的人》等，《蘇州名勝》記錄了孫明經(jīng)的妻子和她的同學(xué)一起游園的畫(huà)面，直到20世紀(jì)90年代，紀(jì)錄片創(chuàng)作者開(kāi)始將鏡頭對(duì)準(zhǔn)平民大眾、邊緣人等，充分顯示出大陸的私影像的在地性。為何在20世紀(jì)90年代之后到21世紀(jì)伊始，創(chuàng)作者的題材會(huì)逐漸轉(zhuǎn)向個(gè)人隱秘的私人空間？我們或許很難找到直接的分水嶺，而只能可以看見(jiàn)一種既有趨勢(shì)，因此私影像研究者應(yīng)該扎根本土，在對(duì)本土的歷史制度結(jié)構(gòu)進(jìn)行了解分析基礎(chǔ)上探索它的在地化屬性。

英國(guó)社會(huì)學(xué)家齊格蒙特·鮑曼提出流動(dòng)性概念，把后現(xiàn)代看作是現(xiàn)代性的自我進(jìn)化，并用流動(dòng)的現(xiàn)代性代替它。與流動(dòng)相對(duì)的狀態(tài)是固定、固態(tài)，以及相對(duì)穩(wěn)固的秩序、道德權(quán)威等，流動(dòng)的狀態(tài)體現(xiàn)在重塑而非取代既定秩序和舊有結(jié)構(gòu)上，在這樣的流動(dòng)性狀況下，一切都有可能發(fā)生，但一切都不能充滿自信地去應(yīng)對(duì)，由此導(dǎo)致了不確定性、無(wú)知感、無(wú)力感和擔(dān)憂。

我國(guó)自穩(wěn)固的農(nóng)村集體生產(chǎn)、城市單位制，到改革國(guó)企放開(kāi)個(gè)人，在整個(gè)體制結(jié)構(gòu)的演變下必定牽引著勞動(dòng)分工的轉(zhuǎn)型、家庭結(jié)構(gòu)的變遷、家庭成員的變化以及家庭權(quán)力的轉(zhuǎn)變等，而家庭作為個(gè)人社會(huì)化的最初基地，在整個(gè)流動(dòng)的現(xiàn)代性下，會(huì)對(duì)個(gè)體產(chǎn)生重大影響，這樣的影響會(huì)呈現(xiàn)在私影像創(chuàng)作者的文本創(chuàng)作中以及影像的建構(gòu)里?！拔覑?ài)你，你做我的妻子，盡管我要拈花惹草” “那你還是沒(méi)有把我當(dāng)作唯一” “你怎么還不明白，妻子是永恒的?！保ā洞筇觳艆顷魂粣?ài)王年年》）這是在現(xiàn)代性下極具個(gè)體化的生活表現(xiàn)——就連愛(ài)情也在流動(dòng)的現(xiàn)代性里失去了穩(wěn)固的標(biāo)準(zhǔn)。鮑曼認(rèn)為，流動(dòng)現(xiàn)代性中的時(shí)空關(guān)系是流程性的，正如承諾“一輩子的妻子”這樣時(shí)間上的不定性失去了空間上“我擁有你和你一輩子在一起”的預(yù)先注定性和固定性，轉(zhuǎn)而變成“我依舊拈花惹草”的個(gè)體性?；诖耍疚牟辉俨扇鹘y(tǒng)的對(duì)紀(jì)錄片中真實(shí)與虛假的研究，而采取解釋學(xué)方法，將電影作為媒介，無(wú)論面向部分影迷還是普通大眾，都與新聞一樣會(huì)產(chǎn)生一定的景觀建構(gòu)效果，因?yàn)椤叭藗冾^腦中的圖像并不會(huì)自動(dòng)與外部世界相切合”[2]，，因此不預(yù)先假設(shè)社會(huì)結(jié)構(gòu)本身用來(lái)定義紀(jì)錄片的既定規(guī)范，紀(jì)錄片創(chuàng)作者在調(diào)動(dòng)規(guī)范的同時(shí)又應(yīng)用規(guī)范，所以創(chuàng)作者在定義著規(guī)范，而這樣的規(guī)范是否會(huì)存在權(quán)力中心再次集中的體現(xiàn)，因?yàn)閯?chuàng)作者也在幫助建構(gòu)一種共享的社會(huì)現(xiàn)象，比如液態(tài)社會(huì)里的個(gè)體化現(xiàn)象，再比如公開(kāi)展現(xiàn)的裸露等。

二、私影像出現(xiàn)的社會(huì)動(dòng)因

詹慶生、尹鴻在《中國(guó)獨(dú)立影像發(fā)展備忘（1996-2006）》提到1999年以后獨(dú)立影像題材分化現(xiàn)象，面向創(chuàng)作者個(gè)人隱秘的私人空間，這一時(shí)期受到現(xiàn)代性與個(gè)人主義思潮的影響，私人空間、家庭關(guān)系逐漸成為消費(fèi)品，吳昊昊導(dǎo)演常將家庭展現(xiàn)在他的部分影像與創(chuàng)作文本中。上世紀(jì)80年代中期開(kāi)始的經(jīng)濟(jì)體制改革，促進(jìn)了現(xiàn)代化的發(fā)展，對(duì)于家庭這一基本社會(huì)單位帶來(lái)影響，改變了家庭的收入水平、收入格局，及與此相連的家庭成員的社會(huì)地位、家庭成員的價(jià)值觀念，影響了家庭代際關(guān)系與結(jié)構(gòu)變化。在漫長(zhǎng)的歷史中，中國(guó)形成了完整而嚴(yán)密的傳統(tǒng)家庭/家族制度，并通過(guò)社會(huì)化內(nèi)化到成員意識(shí)中，但與集體時(shí)期相比，家庭逐漸脫離主干家庭，“自改革開(kāi)放以來(lái)，家庭戶規(guī)模的下降趨勢(shì)日漸明顯”[3]，。在現(xiàn)代化的發(fā)展中，家庭逐漸私人化，內(nèi)部的空間也愈發(fā)界限分明，家庭與個(gè)人不僅成為私人空間，也成為一個(gè)被消費(fèi)的對(duì)象。

（一）家庭結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型

家庭結(jié)構(gòu)的變化同時(shí)掛鉤現(xiàn)代性的發(fā)展。與西方不同的是，中國(guó)家庭的變遷更多地受到中國(guó)特殊社會(huì)形態(tài)變遷和文化傳統(tǒng)的影響，在此我們?cè)僖淮误w會(huì)和感受米爾斯所倡導(dǎo)的社會(huì)學(xué)的想象力——在具體情境中的個(gè)人和社會(huì)結(jié)構(gòu)的公共議題之間建立聯(lián)系、在微觀的經(jīng)驗(yàn)材料和宏觀的社會(huì)之間進(jìn)行穿梭。[4]馬丁·杰伊認(rèn)為，流動(dòng)現(xiàn)代性的降臨并不是全球同步發(fā)生的，在不同國(guó)家，向現(xiàn)代性的流動(dòng)階段過(guò)渡就如同歷史中的任何過(guò)渡一樣，不但時(shí)間不同，步調(diào)也不同，每一次都發(fā)生在不同背景中，因此不具備重復(fù)和復(fù)制的可能。如果說(shuō)在固態(tài)的階段，現(xiàn)代性的核心是對(duì)未來(lái)的控制和固定，那么在流動(dòng)的階段，首要關(guān)注的就變成了確保未來(lái)不被抵押，并且防范別人對(duì)機(jī)會(huì)進(jìn)行任何先下手為強(qiáng)的利用，而這些機(jī)會(huì)是未來(lái)希望要帶來(lái)并注定要帶來(lái)的機(jī)會(huì)。正如學(xué)界提到的社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，瓦解傳統(tǒng)最初并不是因?yàn)閷?duì)傳統(tǒng)怨憤，而是由于對(duì)現(xiàn)存和沿襲下來(lái)的傳統(tǒng)之固化程度不滿，曾經(jīng)堅(jiān)固可靠的秩序松開(kāi)閘門(mén)，是解除管制、自由化、靈活化、彈性化的結(jié)果，是增長(zhǎng)流動(dòng)性和開(kāi)放金融、房地產(chǎn)和勞動(dòng)力市場(chǎng)的結(jié)果，是技術(shù)的擴(kuò)散和服從的結(jié)果。

秩序松開(kāi)閘口，經(jīng)過(guò)去集體化，以家庭為單位的基本勞動(dòng)力逐漸分化，人口流動(dòng)的機(jī)會(huì)大增，變化中的家庭結(jié)構(gòu)、家庭內(nèi)部關(guān)系和家庭理想的綜合結(jié)果，導(dǎo)致夫妻關(guān)系或者個(gè)體取代了曾經(jīng)的父子（女）關(guān)系而成為家庭結(jié)構(gòu)的中心軸，隨著這個(gè)結(jié)構(gòu)性的變遷，家庭的主要功能從一個(gè)為了集體生存而奮斗的法人群體演化成為個(gè)體成員提供幸福的私人生活港灣。[5]集體化時(shí)期，家庭作為一個(gè)公開(kāi)的空間，去集體化后，有了新一代個(gè)體對(duì)個(gè)人空間和隱私的追求，“媽?zhuān)阌诌M(jìn)來(lái)干啥了”“媽給你拿點(diǎn)梨”（《大天才吳昊昊愛(ài)王年年》）影片開(kāi)頭的長(zhǎng)鏡頭展現(xiàn)了這樣的家庭內(nèi)部結(jié)構(gòu)，門(mén)內(nèi)外出現(xiàn)了明顯的私人空間和公共空間的區(qū)別，這樣的結(jié)構(gòu)成為去集體化后普遍的家庭私人化表現(xiàn)，家庭越來(lái)越個(gè)體化和私人化。Francesca Bray對(duì)于中國(guó)家庭內(nèi)部空間與性別關(guān)系的研究值得一提，Bray認(rèn)為，中國(guó)的住宅是社會(huì)和國(guó)家的延續(xù)。[6]在固態(tài)秩序松綁后，家庭私人化體現(xiàn)是在逐漸液態(tài)的社會(huì)中對(duì)傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)進(jìn)行解構(gòu)，家庭私人化成為常態(tài)，家庭成員、家庭關(guān)系、家庭權(quán)力的支配等也都一定程度地被隱藏起來(lái)，并隨之成為一種素材，當(dāng)鏡頭內(nèi)轉(zhuǎn)向?yàn)樽晕液图彝サ臅r(shí)候，這些隱藏起來(lái)的東西隨之曝光，而個(gè)體對(duì)于家庭私人化個(gè)體化后的理解以及家庭內(nèi)部個(gè)體權(quán)力的支配能力，以及接下來(lái)在第二部分會(huì)談到的個(gè)體，比以往承擔(dān)更大的風(fēng)險(xiǎn)，更多的焦慮問(wèn)題和不確定性，在流動(dòng)現(xiàn)代性里都會(huì)體現(xiàn)在私影像的構(gòu)建中。

（二）父權(quán)的衰落

在現(xiàn)代性對(duì)家庭結(jié)構(gòu)變化的影響中，造成了代際關(guān)系的變化，其中父權(quán)的衰落最具代表性。在中國(guó)，國(guó)家的力量對(duì)家庭代際關(guān)系的影響巨大，“與北歐等西方福利制度或者承擔(dān)女性利益保證家庭功能不同，中國(guó)一直以來(lái)致力于將家庭打造成適合工業(yè)化和市場(chǎng)化制度的社會(huì)單位，同時(shí)國(guó)家又缺乏必要的社會(huì)福利制度來(lái)支撐這樣的現(xiàn)代化家庭?！盵7]在集體化時(shí)期，國(guó)家對(duì)單位制的家庭以及其縱向的父權(quán)有所保障，上世紀(jì)90年代以來(lái)，國(guó)家不斷從私人生活中撤離，個(gè)人也因此得以擁抱自由和個(gè)性，伴隨著全球化高度流動(dòng)的市場(chǎng)，文化資本、社會(huì)資本、經(jīng)濟(jì)資本已不再握于父輩手中，代際矛盾逐漸顯現(xiàn)，這樣的變化影響著80、90年代的創(chuàng)作者，吳昊昊的文本創(chuàng)作中體現(xiàn)出這樣的矛盾。

《禮記》祭統(tǒng)里講到十倫：鬼神、君臣、父子、貴賤、親疏、爵賞、夫婦、政事、長(zhǎng)幼、上下，都是指差等，而在現(xiàn)代性的發(fā)展中，這樣的次序已然招到重創(chuàng)。主干家庭日益分化成以夫妻或個(gè)人為主的核心家庭，吳吳吳的成品以及待拍攝作品中常會(huì)出現(xiàn)與家庭有關(guān)的、展現(xiàn)家庭中權(quán)力支配以及在個(gè)體性支配下塑造的他對(duì)于家庭的看法以及行為。筆者在與吳昊昊聊天時(shí)問(wèn)及為什么他的影片從一開(kāi)始的自行打賞的形式轉(zhuǎn)變?yōu)槎凳?，吳吳昊的回答是“為了生活，為了擺脫父母的控制。”閻云翔認(rèn)為，“當(dāng)財(cái)富不再按部就班地從上一代手中傳給下一代，年輕人可能通過(guò)自身努力或機(jī)會(huì)，在相對(duì)年輕時(shí)積累超過(guò)父輩的財(cái)富。[8]筆者運(yùn)用布爾迪厄?qū)τ谫Y本的劃分，即經(jīng)濟(jì)資本、社會(huì)資本、文化資本進(jìn)行闡述，認(rèn)為經(jīng)濟(jì)資本是經(jīng)濟(jì)學(xué)中通常理解的資本，即可以直接兌換成貨幣等資本形式，也可制度化為產(chǎn)權(quán)的形式。在去集體化的制度里，以往的個(gè)人利益服從于家庭利益已然逐漸消失，個(gè)體逐漸崛起，對(duì)經(jīng)濟(jì)資本的掌控成為獨(dú)立的標(biāo)志，在這里不探索是否完全獨(dú)立，比如心理上的獨(dú)立，而是形式上的獨(dú)立。吳吳吳通過(guò)銷(xiāo)售作品脫離家庭，從而實(shí)現(xiàn)個(gè)體崛起。其次，文化資本。所謂文化資本是指借助不同的教育行動(dòng)傳遞的文化物品。在家庭結(jié)構(gòu)對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行解構(gòu)的同時(shí)，文化教育也對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行了解構(gòu)，知識(shí)傳遞的形式從縱向傳播轉(zhuǎn)向橫向傳播，父輩不再擁有傳統(tǒng)社會(huì)里的絕對(duì)文化支配權(quán)，在后輩掌握強(qiáng)有說(shuō)服力的經(jīng)濟(jì)資本與文化資本時(shí)，父輩傳統(tǒng)的權(quán)威已被祛魅。社會(huì)資本是指?jìng)€(gè)體或群體憑借擁有一個(gè)比較穩(wěn)定又在一定程度上制度化的相互交往、彼此熟悉的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，積累的資源的總和，相較于集體化固態(tài)時(shí)期，去集體化同時(shí)開(kāi)放個(gè)人，社會(huì)人口的流動(dòng)性增大，有效地調(diào)動(dòng)關(guān)系網(wǎng)可以使個(gè)人擁有權(quán)力和保障，而社會(huì)資本已越來(lái)越集中于后輩，因此傳統(tǒng)的個(gè)人、家庭、文化統(tǒng)統(tǒng)從父輩的陰影之下翻轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)，其標(biāo)志是無(wú)可挽回的父權(quán)衰落。在西方，個(gè)體的崛起以及私人領(lǐng)域轉(zhuǎn)向更加私密的領(lǐng)域背后，是市場(chǎng)在發(fā)揮著作用，而中國(guó)是通過(guò)大量組織管理嚴(yán)密的旨在塑造社會(huì)主義新人和社會(huì)的制度性轉(zhuǎn)變。盡管進(jìn)入流動(dòng)的現(xiàn)代性，國(guó)家所采用的方式和發(fā)展的方向有所不同，但它塑造個(gè)體時(shí)發(fā)揮的強(qiáng)大作用卻始終如一，因此個(gè)體通過(guò)應(yīng)面對(duì)這些制度的變遷而崛起，而不是通過(guò)自下而上的方法追求不可剝奪的權(quán)利。所以，當(dāng)個(gè)體利用法律、國(guó)家政策和制度變遷時(shí)，他們已經(jīng)接受了國(guó)家施加的種種限制，并且內(nèi)化了國(guó)家設(shè)定的社會(huì)主義框架下的個(gè)體發(fā)展方向，因此父權(quán)的衰落在一定程度上是被允許的，后輩因?yàn)樽约旱膫€(gè)性和個(gè)體主義為無(wú)公德個(gè)人作出辯解的行為也變得默許，但是國(guó)家在倡導(dǎo)家庭成員平等，批判父權(quán)的同時(shí)又依賴傳統(tǒng)的父權(quán)以及養(yǎng)老制度，這便回歸了流動(dòng)的現(xiàn)代性中致命的矛盾，即能力（指做事情的能力）與政治（決定哪件事應(yīng)該被做的能力）的分離，這樣的偏差帶來(lái)的個(gè)體的矛盾性、個(gè)體的焦慮都一定程度上體現(xiàn)在了私影像中，而這又與整個(gè)流動(dòng)的現(xiàn)代性與液態(tài)社會(huì)之間相聯(lián)系，筆者將在下一節(jié)的私影像構(gòu)建中詳細(xì)闡述。正如吳昊昊導(dǎo)演發(fā)出的疑問(wèn)“父母與我有著不同，甚至對(duì)立的世界觀、價(jià)值觀，我是保持自我，還是聽(tīng)父母的話，去孝順?biāo)麄?？”（吳昊昊待拍攝作品《一名共產(chǎn)主義者》）

三、私影像的建構(gòu)與公共傳播

大量的有關(guān)研究獨(dú)立紀(jì)錄片的倫理，會(huì)集中在是否應(yīng)該拍攝、是否應(yīng)該進(jìn)行公共傳播，特別是徐童拍攝的三部曲，掀起了對(duì)于紀(jì)錄片倫理的爭(zhēng)論，以及大多數(shù)都會(huì)談?wù)搫?chuàng)作者介入是否會(huì)對(duì)其客觀性造成影響，或?qū)φ鎸?shí)電影和直接電影永無(wú)止境的闡述。所以，紀(jì)錄片關(guān)注的是被認(rèn)知的事件，創(chuàng)作者選擇具有社會(huì)意義的事件，使其能夠通過(guò)作品反映社會(huì)，給社會(huì)提供一面鏡子。如果說(shuō)功能主義傾向于自然主義和客體主義，強(qiáng)調(diào)社會(huì)整體重于個(gè)體組成部分，那么在建構(gòu)主義者眼里，人就是具有理解力和創(chuàng)造性的主體，而不是被外在社會(huì)結(jié)構(gòu)體系所決定所驅(qū)使的。[9]筆者在這里運(yùn)用建構(gòu)主義與解釋學(xué)來(lái)闡述私影像的建構(gòu)。

（一）私影像的建構(gòu)

從格里爾遜的直抒胸臆到真實(shí)電影的“在人營(yíng)造的環(huán)境中發(fā)掘出隱藏的真實(shí)”再到直接電影的“在攝影機(jī)拍攝到的事件中找尋它的真實(shí)”，這背后都是創(chuàng)作者通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的創(chuàng)造性解釋來(lái)表達(dá)自己的觀點(diǎn)，重視創(chuàng)作者本身也許能成為另一個(gè)研究私影像的路徑。

私影像的創(chuàng)作活動(dòng)是一種解釋學(xué)事件，解釋學(xué)哲學(xué)家伽達(dá)默爾認(rèn)為，“語(yǔ)言揭示事物的意義，其實(shí)質(zhì)在于要讓事物自身通過(guò)語(yǔ)言表現(xiàn)自己，解釋學(xué)事件就是使事物自己成為語(yǔ)言并被理解”[10]。以伽達(dá)默爾為代表的當(dāng)代哲學(xué)解釋學(xué)認(rèn)為，理解是主體與對(duì)象在現(xiàn)在與過(guò)去的交流中相互作用，這也包括創(chuàng)作者對(duì)于所取事件所在的客觀世界的理解，但并不是消極地復(fù)制文本，而是進(jìn)行一種動(dòng)態(tài)的生產(chǎn)性努力。在伽達(dá)默爾解釋學(xué)中，以某種文本形式存在的不同作為一種自為自在的客觀現(xiàn)實(shí)，它本身并不具備意義，這便存在一種前理解，即創(chuàng)作者所觀照的客觀現(xiàn)實(shí)所具有意義的潛在性和可能性，創(chuàng)作者為之定義的特定先見(jiàn)和先概念，所以，創(chuàng)作者在調(diào)動(dòng)規(guī)范的同時(shí)也在定義著規(guī)范，私影像不是社會(huì)的鏡子也不是自我的鏡子，而是幫助建構(gòu)一種共享的社會(huì)現(xiàn)象，因?yàn)樵诔尸F(xiàn)事件的時(shí)候，創(chuàng)作者定義并建構(gòu)了這個(gè)事件。上文已論述了很多關(guān)于在流動(dòng)現(xiàn)代性里所體現(xiàn)出的個(gè)體以及這樣的個(gè)體所有的焦慮、矛盾，而這一并都被建構(gòu)于影像里，正如吳吳吳所認(rèn)為的“我愛(ài)你，我要你做我的妻子，但我依舊拈花惹草”這樣的個(gè)體化個(gè)性化的對(duì)于事件的前理解，從而塑造了個(gè)體的話語(yǔ)權(quán)。

（二）私影像的公共傳播：關(guān)于色情

表面來(lái)看，只有人將性活動(dòng)變?yōu)橐环N色情活動(dòng)，色情與單純的性行為有所區(qū)分，后者是以繁殖和傳宗接代為目的的自然行為，而前者是與后者無(wú)關(guān)的心理探索。“生殖帶來(lái)存在的不連貫性，生殖在深層關(guān)系上又與存在的連貫性相關(guān)，即與死亡緊密相連?！盵11]法國(guó)哲學(xué)家巴塔耶認(rèn)為，可生殖的個(gè)體存在相互區(qū)別，所生個(gè)體存在區(qū)別，與其祖輩的個(gè)體也存在區(qū)別。在我們生命的基礎(chǔ)上，有從連貫到不連貫或從不連貫到連貫的過(guò)渡，我們是不連貫的存在，是在難以理解的偶發(fā)事件中孤立地走向死亡的個(gè)體，我們難以承受自身是偶然的、終將死去的個(gè)體，我們焦慮并且渴望永恒。喬治·巴塔耶分別用了肉體色情、情感色情以及神圣色情的三種形式來(lái)替代存在的孤立。

所有色情的實(shí)際行動(dòng)，都以觸及存在秘密的部分為目的，達(dá)到失魂落魄，從正常狀態(tài)過(guò)渡到色情狀態(tài)，意味著我們內(nèi)部在不連貫的維度上被構(gòu)成的存在相互消融融合，這樣的激情在精神感應(yīng)的范圍內(nèi)促使肉體結(jié)合得更為長(zhǎng)久，整個(gè)色情的行為就是摧毀處于正常狀態(tài)的雙方伴侶各自的存在結(jié)構(gòu)，實(shí)現(xiàn)兩個(gè)存在的完全結(jié)合，實(shí)現(xiàn)不連貫的兩個(gè)存在的連貫性。激情引入痛苦，歸根結(jié)底，激情就是追求不可能的事物，盡管其表面上總是追求取決于偶然條件的和諧一致，而苦于在不連貫的個(gè)體中的孤立存在也在激情里找到庇護(hù)所。在激情里，兩性雙方以各自不同的極度強(qiáng)烈的方式在腦中形成了兩性結(jié)合畫(huà)面，其中殘存的個(gè)體利己部分超越腦中設(shè)想進(jìn)入現(xiàn)實(shí)。在流動(dòng)的現(xiàn)代性里，個(gè)體得到從固態(tài)社會(huì)的解放，卻無(wú)法受到保障并被告知永遠(yuǎn)在進(jìn)行，為確保未來(lái)不被抵押而一直存在于一種脫域狀態(tài)，在吳吳吳私影像所建構(gòu)的兩性關(guān)系性行為中，可以體現(xiàn)出流動(dòng)現(xiàn)代性中個(gè)體在焦慮脫域狀態(tài)下的一種求穩(wěn)定與永恒，盡管是暫時(shí)逃離了個(gè)體的孤立。

在有關(guān)這類(lèi)影像的傳播中，對(duì)色情文化的心理感受與行為反應(yīng)上，年齡素養(yǎng)不同的人群會(huì)有很大差異，因此若一定要以法律去甄別兩者的界限并且贏得大眾認(rèn)可，這是見(jiàn)仁見(jiàn)智的問(wèn)題，這些也同時(shí)被建構(gòu)進(jìn)私影像并在公共空間進(jìn)行傳播。

結(jié)語(yǔ)

獨(dú)立紀(jì)錄片的題材從特定群體到典型個(gè)人再到攝影機(jī)內(nèi)轉(zhuǎn)向?yàn)閭€(gè)人，我們無(wú)法預(yù)示未來(lái)將會(huì)在題材或者影像呈現(xiàn)上出現(xiàn)什么樣的新形勢(shì)，正如同鮑曼所定義的流動(dòng)的現(xiàn)代性——一切都有可能發(fā)生，但一切都不能充滿自信地去應(yīng)對(duì)，未來(lái)一直被告知暫時(shí)。從固態(tài)社會(huì)逐漸進(jìn)入流動(dòng)的現(xiàn)代性，伴隨著秩序松開(kāi)閘口，同時(shí)帶來(lái)了解除管制、個(gè)體化、自由化等，家庭結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型，代際矛盾中父權(quán)的衰落成為其中的必然與代表性現(xiàn)象，而個(gè)體將要面對(duì)的便是私人困擾與公共空間之間模糊的界限，是所謂困厄是私人的，解除困厄的方法也是個(gè)人的，這便進(jìn)入了流動(dòng)現(xiàn)代性中最致命的問(wèn)題，即能力（指做事情的能力）與政治（決定哪件事應(yīng)該被做的能力）的分離以及由此導(dǎo)致的公共機(jī)構(gòu)的缺位與軟弱，于是尋求建議和指導(dǎo)行為成了無(wú)休止的“上癮”行為。而私影像的創(chuàng)作者卻將對(duì)于事件的潛在性可能性的前理解建構(gòu)進(jìn)自己的影像并成為個(gè)人話語(yǔ)權(quán)力也同時(shí)成為了一個(gè)顧問(wèn)。在流動(dòng)性的現(xiàn)代狀況下，一切未知，一切被告知暫時(shí)，在這樣的液態(tài)社會(huì)里，創(chuàng)作者實(shí)際上為我們建構(gòu)了一種共享的社會(huì)現(xiàn)象。在鮑曼的理論中，確定與永恒的即為歷史，而在這里，私影像創(chuàng)作者將色情建構(gòu)進(jìn)作品中，以求得個(gè)體在流動(dòng)性里暫時(shí)的永恒，而這些現(xiàn)象都是流動(dòng)的現(xiàn)代性所默許的。

筆者通過(guò)歷史、社會(huì)與個(gè)人三個(gè)維度，以流動(dòng)的現(xiàn)代性為基礎(chǔ)，闡述了在歷史與社會(huì)作用下對(duì)個(gè)人的影響，運(yùn)用闡釋學(xué)說(shuō)明這樣的影響會(huì)建構(gòu)起怎樣的現(xiàn)實(shí)，希望這樣的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)能為私影像研究提供一種新的方式。自然學(xué)界常會(huì)有這樣的問(wèn)題，這樣的個(gè)體分析能夠代表全體嗎？答案自然是否定的。這同樣是很多個(gè)案研究通常被問(wèn)到的問(wèn)題，也是個(gè)案研究沒(méi)有辦法回答的問(wèn)題，因?yàn)閱?wèn)題問(wèn)錯(cuò)了。關(guān)于個(gè)案研究方法的邏輯基礎(chǔ)不是統(tǒng)計(jì)性的擴(kuò)大化推理，而是分析性的擴(kuò)大化推理，即從個(gè)體上升到理論.[12]

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【作者簡(jiǎn)介】黃詩(shī)瀅，云南師范大學(xué)傳媒學(xué)院本科生。