試論契訶夫戲劇《海鷗》中的藝術(shù)自由和藝術(shù)真實(shí)

喬丹雯

【摘 要】契訶夫的名作《海鷗》是中外戲劇舞臺(tái)上常演不衰的作品。《海鷗》成就了斯坦尼斯拉夫斯基、丹欽科以及莫斯科藝術(shù)劇院。正是由于丹欽科等人對(duì)戲劇最本真、最真實(shí)的探索和追求才使《海鷗》的演出獲得了巨大的成功?？梢哉f斯坦尼斯拉夫斯基、丹欽科和契訶夫、《海鷗》之間的關(guān)系是相互成全的關(guān)系。斯坦尼斯拉夫斯基、丹欽科用他們獨(dú)特的導(dǎo)演手法，使《海鷗》真正實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的自由和藝術(shù)的真實(shí)。

【關(guān)鍵詞】亞歷山大劇院;莫斯科藝術(shù)劇院;新型劇場(chǎng);斯坦尼斯拉夫斯基;丹欽科

中圖分類號(hào)：J805?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2020）36-0037-03

一、《海鷗》在亞歷山大劇院演出的失敗

1896年10月，《海鷗》在亞歷山大劇院作為福利場(chǎng)進(jìn)行演出。負(fù)責(zé)演出的是古老的皇家劇院的一些人，這個(gè)劇院代表著俄國(guó)貴族文化的傳統(tǒng)，并宣揚(yáng)著俄國(guó)貴族和右翼資產(chǎn)階級(jí)的思想意識(shí)。在當(dāng)時(shí)，劇院上演的劇目都是一些在戲劇形式和結(jié)構(gòu)方面很老式的劇目，正是因?yàn)檫@股勢(shì)力在起著作用，《海鷗》才遭受了徹底的失敗，人們把《海鷗》的首次演出當(dāng)成是戲劇和文學(xué)史上一次巨大的“恥辱”。①

分析這場(chǎng)演出失敗的原因，可以發(fā)現(xiàn)第一個(gè)是演員自身的問題，同時(shí)這也是最直觀的問題。在過去的時(shí)間里，亞歷山大劇院的演員只是演一些膚淺的喜劇或者笑劇，演員只是在一種程式化的表演里演出，但是《海鷗》則是一個(gè)需要真實(shí)的生活經(jīng)驗(yàn)的劇本，需要用一些細(xì)節(jié)的優(yōu)美色調(diào)才能表現(xiàn)出來，這對(duì)于演員來說很難。第二個(gè)是導(dǎo)演的手法問題。導(dǎo)演過去往往比較傾向于傳統(tǒng)的戲劇導(dǎo)演方式。導(dǎo)演和演員都是按照過去的一套方式進(jìn)行排演，結(jié)果就是觀眾只能把《海鷗》當(dāng)作是一出喜劇來觀看。第三個(gè)是布景的問題。采用的布景是由過去皇家藝術(shù)劇院演出的戲的布景拼湊而成，是傾向于華麗和奢華的布景，和《海鷗》所追求的平實(shí)的生活完全相反。

斯坦尼斯拉夫斯基在《海鷗》的導(dǎo)演計(jì)劃里評(píng)價(jià)演出失敗的《海鷗》時(shí)說：“即使拋開所有的那些促使《海鷗》在亞歷山大劇院遭受失敗的意外的事件不談，《海鷗》的失敗也是必然的;因?yàn)榕f型劇場(chǎng)在舞臺(tái)手法方面的那一套根深蒂固的、傳統(tǒng)的制度，和契訶夫這個(gè)劇本的題材以及藝術(shù)上的傾向，是根本不相容的。”②

所以縱觀亞歷山大劇院《海鷗》的演出失敗，最主要的原因就是劇院沒有找到一種正確解讀《海鷗》的方式，陳舊的思想對(duì)于這部戲來說是不適合的，要想使新型的劇作在舞臺(tái)上獲得成功，就必須先找到全新的藝術(shù)和劇場(chǎng)條件，這也進(jìn)一步證明了契訶夫創(chuàng)作《海鷗》的進(jìn)步性思想。

二、新型劇場(chǎng)的建立

19世紀(jì)90年代，新興的工人階級(jí)已經(jīng)覺醒，工人階級(jí)的覺醒使俄國(guó)的大眾情緒異常高漲，那些對(duì)藝術(shù)還不是特別感興趣的社會(huì)階層越來越對(duì)藝術(shù)充滿了熱愛，這種進(jìn)步的思想使俄國(guó)大眾越來越對(duì)守舊保守的思想產(chǎn)生了極大的反感，受到廣泛的知識(shí)分子追捧的新型劇院也越來越被大眾所接受。

在這樣的社會(huì)背景下，斯坦尼斯拉夫斯基和丹欽科意識(shí)到現(xiàn)實(shí)主義戲劇的傳播對(duì)于俄國(guó)大眾的重要性，他們建立了莫斯科藝術(shù)劇院。

兩個(gè)人都在尋求富有表現(xiàn)力的舞臺(tái)技巧，他們都拒絕接受舊型劇場(chǎng)中流行的傳統(tǒng)，他們對(duì)惡劣的舞臺(tái)程式表示憎惡，反對(duì)虛偽的熱情、朗誦，反對(duì)演員的過火表演，反對(duì)演出和布景的惡劣程式，確立了新法則。③他們兩個(gè)人都堅(jiān)信，只要能擺脫舞臺(tái)程式的羈絆，用一種新穎的技巧來演出《海鷗》，就將促成藝術(shù)史上一次偉大的勝利。1898年莫斯科藝術(shù)劇院成立，開始了斯坦尼斯拉夫斯基和丹欽科對(duì)于藝術(shù)新形式的探索。

三、斯坦尼斯拉夫斯基和丹欽科對(duì)《海鷗》的藝術(shù)追求

（一）區(qū)別于傳統(tǒng)的戲劇形式的革新

在確立了新劇場(chǎng)之后，丹欽科無數(shù)次與契訶夫溝通《海鷗》的具體細(xì)節(jié)問題，他在給契訶夫的信中寫道：“只有一個(gè)具有鑒賞力的，知道怎樣來欣賞你的優(yōu)秀作品的文學(xué)家，而同時(shí)又是一個(gè)熟練的導(dǎo)演的人，才能上演一個(gè)劇本?！雹軓倪@里可以看出丹欽科的根本目的就是想從劇本的文學(xué)性出發(fā)，從《海鷗》的人物出發(fā)去研究這部戲，丹欽科想用一種更加巧妙的方式去處理劇本中人物的微妙問題，從人物出發(fā)的事件才能更深地吸引觀眾。

關(guān)于《海鷗》的排演問題，丹欽科從《海鷗》的劇本出發(fā)，首先從演員的方面看，他意識(shí)到了過去《海鷗》失敗的根本原因，不是著名的演員才能演好這部劇，他們寧愿選用年輕并且在表演上比較有自己見解和想法的演員，那些沒有被劇場(chǎng)公式化的演員要比一個(gè)公式化的演員更能演出觀眾心中最真實(shí)的角色。斯坦尼斯拉夫斯基注重刻畫真實(shí)的人，反對(duì)刻板的表演，他建議演員不是去表演一個(gè)人，而是去生活在一個(gè)角色之中，成為這個(gè)角色。丹欽科同樣也是訓(xùn)練演員如何去成為一個(gè)活生生的人。

其次是導(dǎo)演手法的革新，丹欽科等人在確定了劇本的主題思想之后開始了對(duì)劇本的排演，他們反對(duì)極強(qiáng)烈的場(chǎng)面調(diào)度，而是努力去摸索人物內(nèi)心的節(jié)奏和情感以及人物的真正動(dòng)機(jī)，他們深知導(dǎo)演的手法應(yīng)該是創(chuàng)新型的手法而不是陳腐的，這個(gè)手法的創(chuàng)新對(duì)于《海鷗》來說尤為重要。

（二）結(jié)合布景分析

在斯坦尼斯拉夫斯基關(guān)于《海鷗》的導(dǎo)演手冊(cè)中記載，他們的美工師是西莫夫，西莫夫在進(jìn)行舞臺(tái)布景的時(shí)候說：“在契訶夫的劇本里，他‘只是暗示性地勾畫幾筆，就把服裝、布景等清晰地描繪了出來。在繪制布景這方面，也應(yīng)該使用同樣的手法，才能使布景和全劇的調(diào)子完全協(xié)調(diào)起來?！雹?/p>

所以在舞臺(tái)的布景方面，也從人物的真實(shí)感受出發(fā)，尤其是對(duì)于最后一幕中的氣氛的把握，在西莫夫談到對(duì)最后一幕的設(shè)計(jì)時(shí)提到，最后一幕更能把握全劇的基調(diào)，就是一種陰沉而憂郁的調(diào)子，在最后一幕的房間設(shè)計(jì)中，這間屋子應(yīng)該是一種久住的、破敗的感覺，外面的感覺是寒冷的，屋子里也應(yīng)該是一種寒冷的感覺，對(duì)屋子里的家具的設(shè)計(jì)上要造成一種混亂的場(chǎng)面，讓人們感覺到這間屋子里的人對(duì)哪個(gè)地方放置什么東西都是一種無所謂的狀態(tài)，更加表現(xiàn)出人在那個(gè)情境下的一種混亂感和迷茫感。

（三）結(jié)合人物的真實(shí)性分析

斯坦尼斯拉夫斯基的導(dǎo)演目的就是塑造人。他在創(chuàng)造角色的外貌時(shí)是以劇作者的描繪作為出發(fā)點(diǎn)的;他絕不會(huì)完全拋開劇作者原來的描繪而另用其他性格化的描繪，他只是力求做到合作，也就是說他力求在舞臺(tái)背景前面，盡可能充分地表現(xiàn)出由劇作者提供的、經(jīng)過他自己正確理解的各個(gè)角色的個(gè)人特征。⑥

斯坦尼斯拉夫斯基還是從演員的自身出發(fā)，但是也不是完全地依附于演員，在演員的對(duì)白上，他的理論是：如果要使對(duì)白聽起來自然，就不能在活動(dòng)結(jié)束了之后進(jìn)行對(duì)白，而要在活動(dòng)進(jìn)行著的時(shí)候，只有這樣才能使語言聽起來流暢，語言和動(dòng)作應(yīng)該是同時(shí)進(jìn)行的。

再就是斯坦尼斯拉夫斯基善于運(yùn)用一些小的細(xì)節(jié)來塑造人物的真實(shí)性。比如說在索林的腿上會(huì)搭一條毯子，阿爾卡基娜走路時(shí)的動(dòng)作“像小雞一樣活潑”，瑪莎喝茶時(shí)發(fā)出的“滋滋”的聲音，導(dǎo)演會(huì)利用小動(dòng)作來證實(shí)臺(tái)詞的內(nèi)容。再反觀筆者過去排演的片段，正是缺少了這種依附于人物性格和狀態(tài)的小動(dòng)作，才使人物表現(xiàn)的很生澀。

同時(shí)斯坦尼斯拉夫斯基還注重運(yùn)用人物的語調(diào)變化強(qiáng)調(diào)人物的關(guān)系。比如在導(dǎo)演計(jì)劃中提到的他在排練瑪莎和特里果林的那段戲時(shí)：“瑪莎：我那位小學(xué)教員不聰明，可是心地好，雖然窮，可是很愛我。我很可憐他，也可憐他的老母親。斯坦尼斯拉夫斯基：瑪莎講這句話的時(shí)候聲音很高，好讓妮娜聽懂她這個(gè)意思：你看看，你把我弄到了什么樣的地步！”⑦

再反觀筆者過去排演的片段，也排演過這段戲，但是在排演的過程中根本沒有站在瑪莎的角度去思考這個(gè)人物的動(dòng)機(jī)，沒有意識(shí)到想讓妮娜聽到自己的苦衷，在說臺(tái)詞的過程中僅僅是想要把臺(tái)詞講完，注意力的集中點(diǎn)都是在瑪莎的訴苦上面，其實(shí)不僅僅是一種訴苦，還是對(duì)生活的一種抱怨，對(duì)妮娜的抱怨，對(duì)所有人的抱怨。丹欽科說過劇場(chǎng)的目的在于把日常生活中的無數(shù)細(xì)節(jié)變成一個(gè)背景，所以在人物的真實(shí)性方面首先要做到人物的鮮活，對(duì)所扮演的角色要具有真實(shí)性感受。

四、通過排演第一幕中妮娜與科斯佳初相見探究《海鷗》的藝術(shù)追求

有幸接觸到《海鷗》的排演，我選擇了《海鷗》第一幕中妮娜與科斯佳初相見的片段。反思自己的排演過程，結(jié)合斯坦尼斯拉夫斯基對(duì)《海鷗》的排演，發(fā)現(xiàn)自己也有很多需要改進(jìn)和注意的地方。

首先，從導(dǎo)演的手法來說，我們總是傾向于舞臺(tái)的調(diào)度而真正忽略了人物角色的塑造，我們沒有把真正的精力放在人物做這件事的動(dòng)機(jī)上。妮娜經(jīng)過千辛萬苦終于來到了這個(gè)能讓她實(shí)現(xiàn)自己夢(mèng)想的劇院，終于能演戲了，見到這個(gè)劇院的時(shí)候應(yīng)該是一種新奇并且緊張不安又激動(dòng)的狀態(tài)。這里就涉及到了斯坦尼斯拉夫斯基的人物對(duì)白問題，妮娜好不容易來到了這里，對(duì)她來說最重要的就是這場(chǎng)戲，所以在人物對(duì)白方面妮娜一定是邊欣賞這個(gè)令她激動(dòng)的夢(mèng)想開始的地方一邊說出自己的臺(tái)詞，甚至于她都沒有精力去聽科斯佳對(duì)她說了什么，這里一定不是兩個(gè)人認(rèn)認(rèn)真真完成一段對(duì)話的過程，而是自始至終妮娜都沉浸在一種對(duì)即將要上演的戲的激動(dòng)之中。

在斯坦尼斯拉夫斯基的導(dǎo)演計(jì)劃中，他提到了小動(dòng)作對(duì)于演員臺(tái)詞內(nèi)容的重要性，他單拿出初相見這一場(chǎng)中的一個(gè)片段舉例。

索林：“你的眼睛像剛哭過呢！”妮娜：“?。∵@沒什么……你瞧，我喘得多厲害?！彼固鼓崴估蛩够奶幚恚核髁贮c(diǎn)起一根火柴窺視妮娜的臉，妮娜回身躲開點(diǎn)火柴照她臉的索林。她跑到長(zhǎng)凳那頭坐下來，掏出手絹來扇著風(fēng)。⑧

這種細(xì)節(jié)的運(yùn)用能更加表達(dá)出人物的心理狀態(tài)和人物的真實(shí)性狀態(tài)，也更能接近藝術(shù)的真實(shí)性。斯坦尼斯拉夫斯基從劇中人物的真實(shí)性出發(fā)賦予人物一些自身所具有的細(xì)節(jié)，使演員能夠調(diào)動(dòng)自己的反應(yīng)從而更好地與角色融為一體。

其次在音調(diào)的變化方面也有值得學(xué)習(xí)的地方。在初次相見時(shí)，兩個(gè)人演出的情緒應(yīng)該是激動(dòng)的并且都各自帶有各自的不安，妮娜應(yīng)該是氣喘吁吁并且激動(dòng)不安的狀態(tài)，說話的方式也應(yīng)該是充滿著激動(dòng)與興奮，這種狀態(tài)就好像是自己好不容易得到了一件自己喜歡的東西。但是在科斯佳想去妮娜家里時(shí)，妮娜是歸于平靜的，她突然被科斯佳從理想拉回了現(xiàn)實(shí)，激動(dòng)一點(diǎn)點(diǎn)褪去，更多的是一種理智，音調(diào)變化應(yīng)該是有節(jié)奏的，與開場(chǎng)時(shí)的節(jié)奏形成對(duì)比，要從中找出人物狀態(tài)的變化，并且要用心去感受人物的動(dòng)機(jī)和人物此時(shí)此刻的心理狀態(tài)。

斯坦尼斯拉夫斯基還注重對(duì)燈光和音響的運(yùn)用。他為了使戲更加豐富多彩，借助于日常生活中的各種音響。比如馬車的鈴聲、嗚嗚的風(fēng)聲以及淅淅瀝瀝的雨聲、鳥雀的啾啾聲，這些聲音能使人產(chǎn)生一種身臨其境的感覺。他更注重表現(xiàn)一種戲的情緒，戲的情緒并不只是運(yùn)用臺(tái)詞去展現(xiàn)，通過舞臺(tái)手段的運(yùn)用同樣可以激發(fā)某個(gè)段落的情緒，使觀眾產(chǎn)生與角色的共情。

在處理這段戲的時(shí)候，我們沒有采取這種音響處理方式，所以整個(gè)片段結(jié)束之后可能觀看的人都沒有沉浸到其中。因而研究斯坦尼斯拉夫斯基的處理方式是非常有意義的，可以通過一些音響效果和人物的細(xì)節(jié)化描寫使觀眾產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的代入感，同時(shí)表演者應(yīng)該深入到角色“最隱秘的地方”，使自己變成角色，并且存在于角色之中。

在契訶夫的劇本里，沒有什么情感特別豐富的人物，也沒有什么特別突出的角色，在《海鷗》里最引人注意的是一些普通人最枯燥的生活，這些生活看似很平常，但是這種平常的生活里往往蘊(yùn)含著更強(qiáng)烈的戲劇沖突，演員把自己變成《海鷗》中的人物，在現(xiàn)實(shí)中真正成為這些人物，這就是《海鷗》存在的意義。

丹欽科說：“根本就不要表演任何東西，既不要表演感覺，也不要表演心情、語言、風(fēng)格或形象。所有的這一切都必須自然而然地從演員的個(gè)性里流露出來，這種和刻板的程式并不發(fā)生任何關(guān)系的個(gè)性，必須服從演員的整個(gè)‘神經(jīng)組織的指揮……劇作者的話應(yīng)該變成演員自己的話?！雹?/p>

演員只有在成為了這個(gè)角色之后才能去真正地感受角色，藝術(shù)的真實(shí)和自由也正是來源于此，正是由于斯坦尼斯拉夫斯基真正感受到了角色才真正實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作的自由，所以某種程度上來說《海鷗》是實(shí)現(xiàn)藝術(shù)真實(shí)和藝術(shù)自由的開始，《海鷗》排演的全過程也正是實(shí)現(xiàn)藝術(shù)真實(shí)和自由的過程，這種方式和理論值得我們繼續(xù)探討研究下去。

斯坦尼斯拉夫斯基在他的導(dǎo)演計(jì)劃里也提到：“不要僅僅站在生活高聳的頂峰或深邃的淵底來觀察生活，而是要通過我們周圍的普遍現(xiàn)象來觀察生活。”

注釋：

①斯坦尼斯拉夫斯基：《我的藝術(shù)生活》，國(guó)立藝術(shù)科學(xué)學(xué)院出版社，莫斯科一九二六年的版本。

②斯坦尼斯拉夫斯基：《<海鷗>導(dǎo)演計(jì)劃》，黃鳴野譯。北京：中國(guó)電影出版社，1982——23。

③《莫斯科大眾劇院》，一八九八年，第五十八——六十八頁。

④斯坦尼斯拉夫斯基：《<海鷗>導(dǎo)演計(jì)劃》，黃鳴野譯。北京：中國(guó)電影出版社，1982——34。

⑤斯坦尼斯拉夫斯基：《<海鷗>導(dǎo)演計(jì)劃》，黃鳴野譯。北京：中國(guó)電影出版社，1982——49。

⑥斯坦尼斯拉夫斯基：《<海鷗>導(dǎo)演計(jì)劃》，黃鳴野譯。北京：中國(guó)電影出版社，1982——71。

⑦《藝術(shù)大眾劇院——第一年度工作報(bào)告》，一八九八年七月十四日——一八九九年二月二十八日，莫斯科一八九九年出版。

⑧斯坦尼斯拉夫斯基：《<海鷗>導(dǎo)演計(jì)劃》，黃鳴野譯。北京：中國(guó)電影出版社，1982——72。

⑨《莫斯科藝術(shù)劇院》，一八九八——一九二三年，莫斯科國(guó)家圖書出版局一九二四年出版。