用電影傳播戲曲藝術(shù)魅力

苗甜

【摘 要】戲曲電影《父親??！父親》在第三屆平遙國際電影展“從山西出發(fā)”單元進行全球展映后獲得了國內(nèi)外觀眾的一致好評。山西臨汾眉戶劇通過與電影融合，傳承了該劇種的藝術(shù)精髓，并賦予了電影獨特新穎的故事意境和內(nèi)涵，開啟了臨汾市戲曲電影的新紀元。本文將從三個方面探討電影與戲曲融合帶來的藝術(shù)魅力，彰顯民族戲曲文化的歷史厚度和民族精神。

【關(guān)鍵詞】意境創(chuàng)造;地域文化;生活化寫實;戲曲表演;情感共鳴

中圖分類號：J805?文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2020）36-0049-02

眉戶作為一種誕生時間較晚的地方劇種，盛行于關(guān)中地區(qū)，在山西、河南等部分地區(qū)也有流行，而號稱“戲曲梅花之鄉(xiāng)”的山西臨汾在中國戲曲藝術(shù)發(fā)展史上占有舉足輕重的地位，電影《父親?。「赣H》便是由臨汾眉戶劇藝術(shù)研究中心出品，根據(jù)眉戶劇《父親》改編。早在電影剛剛傳入中國時，任慶泰便深刻地認識到，應從中國本土立場出發(fā)，表現(xiàn)當時正處于黃金時期的京劇藝術(shù)，無論是市場受眾，還是故事依托，都證明了戲曲作為電影表現(xiàn)對象的恰當性。梅蘭芳說過的一句話非常具有代表性：“還是應該根據(jù)戲曲的習慣來適應電影的要求”①，在表現(xiàn)戲曲表演的唱腔、動作時也要兼顧電影強調(diào)的寫實性和鏡頭性，在寫實和寫意這兩種美學觀念的融合下，在戲曲電影前輩們豐富的實踐經(jīng)驗基礎(chǔ)上，當代戲曲電影才能產(chǎn)生震撼人心的力量。

一、具有地域文化特色的意境創(chuàng)造

電影通過鏡頭切換，可以直觀迅速地展現(xiàn)時空的轉(zhuǎn)化，而戲曲因為舞臺的限制只能用虛擬動作完成虛擬時空表演，以假定性的表現(xiàn)方式使觀眾和演員達成默契，觀眾享受這種從心理學意義出發(fā)帶來的情緒、氣氛的真實感，并且在聯(lián)想和體驗中獲得觀賞樂趣。比起電影的寫實性，戲曲更多的是寫意性，這兩種美學觀念應用到電影的本土化表達中，還是需要歸結(jié)到“意境”一詞，“意境”這一具有中華民族文化特色的美學范疇，即情與景的融合，通過虛實空間構(gòu)成“境生于象外”的審美追求?，F(xiàn)代美學家宗白華指出：“主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就的靈境是構(gòu)成藝術(shù)之所以為藝術(shù)的‘意境”②，只有將意境融匯到人類的精神世界中才能成就物我合一的境界。影片《父親?。「赣H》開篇便以一系列俯拍全景鏡頭勾勒出祖國的大好山河，豪邁壯觀的黃河流淌在優(yōu)美逶迤的山脈間，奔騰的黃河水傾瀉而下，孕育著華夏文明的“母親河”則象征著影片中無私奉獻的父親。黃河位于臨汾的西部，該地極具地域文化特色，在影片中段，養(yǎng)父牛耕田與女兒牛小春在黃河岸邊上演濃濃的父女情唱段，令觀眾潸然淚下，黃河奔騰咆哮，猶如父親對女兒生生不息的愛，電影將父女情緒激烈迸發(fā)的戲安排在極具臨汾地域特色的黃河岸邊，為觀眾營造出寫意之戲曲與寫實之電影共同生發(fā)的極具中華民族地域特色的古典意境。

宗白華先生在談到意境時說，“研尋其意境的特構(gòu)”，可以“窺探中國心靈的幽情壯采”③，超乎于境外，觀眾將會從意境中感受到山西戲曲文化所帶來的中華民族所特有的民族精神，大到國家之壯美山河，小到深沉無私的父愛，都深深地感召著每一個華夏兒女。影片中極具山西特色的窯洞建筑和面食文化都沉淀著山西戲曲對家鄉(xiāng)文化特色的熱愛，牛小春的生父高麥山挑著山西胡辣湯和麻花穿過圓拱形門洞，路過平房，到達正在剝干玉米的奶奶的門前，奶奶身后懸掛著金燦燦的玉米，通過一系列中景鏡頭對山西地域文化進行了集中呈現(xiàn)，首先確定了人物故事發(fā)生的地域環(huán)境，觀眾在特定的文化氛圍中感知影片的情感基調(diào)，從而建立人物與觀眾的關(guān)系，并進一步拉近觀眾與人物的距離，逐步讓觀眾體會到戲曲文化帶來的意境之美。隨著影片在第三屆平遙國際電影展的放映，來自世界各地的人都會從具有濃厚地域文化特色的山西戲曲電影中欣賞到真正的眉戶劇，體驗戲曲文化魅力的同時彰顯中國文化傳承精神，在欣賞山河壯美之時也能深受中華民族精神的鼓舞。

二、電影敘述過程的生活化寫實

戲曲的首要條件便是觀眾，具有觀演關(guān)系之后才有戲曲的發(fā)展，所以戲曲必須反映人民群眾在當今時代最普遍的情緒和對現(xiàn)實生活最關(guān)切的問題④。戲曲得充分保持它的民族特點，這樣才能完成與觀眾的聯(lián)系。眉戶作為臨汾的傳統(tǒng)劇種，是產(chǎn)生于路邊“撂地”的民間演出形式，為了更好地與民眾形成情感共鳴，故事取材大多是平民百姓的生活瑣事，且語言通俗易懂。《父親?。「赣H》的舞臺劇版本以現(xiàn)代戲的演出方式呈現(xiàn)，內(nèi)容有說有唱，服裝、化妝、道具也是按日常生活裝扮設(shè)置，相比于“撂地”演出的一唱到底、較少說白，舞臺劇表演更接近現(xiàn)代觀眾的觀賞習慣，因此從貼近現(xiàn)實生活場景的舞臺劇到寫實性電影，這中間已經(jīng)減少了很多服裝、行當、場景等虛擬化、程式化的戲曲因素，因此電影化的過程相對來說比較容易。首先，演員夸張的表情、程式化的舞臺性動作要轉(zhuǎn)換成自然生活化的電影表演，既然電影可以通過特寫鏡頭拉近演員與觀眾的距離，那么適合舞臺的夸張化的表演方式自然也就顯得不必要。電影拍攝不需要像舞臺劇那樣一場戲一氣呵成，所以就需要演員的情感與鏡頭的銜接之間有足夠的默契度，他們的一顰一笑要生活化，要減少程式化的動作，人物的內(nèi)心活動要通過面部表情自如地展現(xiàn)給觀眾。電影里當牛耕田見到高麥山出現(xiàn)在小春面前時，怕在小春面前露餡，牛耕田便讓小春扶奶奶回屋，然后拉著高麥山的胳膊走到了門外，鏡頭用一系列中近景捕捉著二位父親糾結(jié)無奈的面部表情細節(jié)，而舞臺劇表現(xiàn)這場戲時，是通過二人在舞臺中央夸張的動作表演實現(xiàn)人物內(nèi)心情緒的外化，他們忽而背對觀眾，忽而一人站起雙手抱頭面對觀眾重新坐下，忽而另一人也重復同樣的動作，以此表達人物糾結(jié)矛盾的內(nèi)心。牛耕田讓高麥山“等等”時，更是直接跟著戲曲鼓點用手迅速按下了高麥山正要抬起的扁擔，而電影里的呈現(xiàn)則是蹲著的牛耕田說了一句“等等”，慢慢地站起來后，用平和的語言向高麥山表達了自己的想法，這是電影敘述過程中的生活化寫實，戲曲演員需要克服夸張的程式化動作才能完成對戲曲電影的類型建構(gòu)。

電影中的演員不光要減少程式化動作，同時也要將具有戲曲唱腔的說白進行弱化，以貼近生活的語言進行電影表達。眉戶劇的語言通俗易懂，演員在私下練習臺詞時也輕松一些，但除了語言的內(nèi)容外，更重要的是語言表達的腔調(diào)，在演員說白時，要去除程式化的拖長音等音調(diào)的形式化變換，用自然的生活語言進行電影演繹。因此戲曲要為電影化的表達做出一定的妥協(xié)，電影也要為戲曲做出讓步，畢竟戲曲電影是以戲曲為主要表達對象，雖然失掉了一部分生活真實，卻依然用情感真實讓觀眾動容。電影里小春和養(yǎng)父在黃河岸邊感天動地的激昂唱段，奶奶與耕田在醫(yī)院上演的母慈子孝的溫情一幕，都真實地通過電影鏡頭將濃濃的親情傳遞到觀眾心間，這是電影與戲曲融合的藝術(shù)魅力。

三、自然生動的戲曲電影表演

優(yōu)秀的戲曲電影表演一定是自然生動的，當觀眾欣賞到這樣的表演后，才能將演員所扮演的角色的情感投射到自己身上，產(chǎn)生憐憫與恐懼，從而生發(fā)出共鳴感與交流感。電影基本采用斯坦尼斯拉夫斯基表演體系，在表演上，其要求演員化身為角色，在演員和角色之間要“連一根針也放不下”⑤，而觀眾要沉浸在表演帶來的幻覺主義中，無法分清現(xiàn)實與表演的界限。而戲曲卻與布萊希特戲劇有相似之處，但電影帶來的“間離效果”并非是導演或編劇要防止觀眾入戲，打斷觀眾的情感共鳴并進行理性思考，它恰恰是想要喚起觀眾的同情心。從二者都以打動觀眾為目的這一點來看，戲曲與電影的融合是具備充分的前提條件的。

戲曲表演時，除了演員之間的角色交流之外，還要與觀眾進行直接的動作、語言交流，即現(xiàn)場即興語言互動（俗稱現(xiàn)掛）、眼神或手勢互動等，在即時性的舞臺氛圍渲染下，觀眾被劇中人物吸引并被感動，產(chǎn)生共鳴感，此時，觀眾與演員之間的默契突如其來地被打破，本來建立的假定性被揭穿，造成一種戲劇效果，這種跳進跳出的表演方式反而使觀眾與演員的信賴感加深。而電影表演時，基本上都是演員之間即劇中人物之間的交流，他們以真實投入的交流去完成與觀眾的情感互動，在感染觀眾的同時，激起觀眾的情緒反應。電影《父親啊！父親》里無論是牛耕田與牛小春在黃河岸邊的父女情唱段，還是奶奶與牛耕田在醫(yī)院病房里的母子情唱段，亦或是牛耕田一人在搶救室門外的自我傾訴，演員們都沉浸在自己的角色中，通過演員之間的交流，生動自然地將銀幕故事內(nèi)化于觀眾內(nèi)心，觀眾在看到奶奶心疼兒子的場景時也為之動容，看到牛耕田為養(yǎng)女哭泣傷心時也忍不住心痛，演員浸入式的表演間接地與觀眾產(chǎn)生了交流，觀眾在悲劇的洗禮中產(chǎn)生恐懼與憐憫之情，然后產(chǎn)生情感共鳴。而在戲曲表演中，在牛耕田與小強在工地上關(guān)于紅燒肉引發(fā)的唱段中，小強不時地將眼神拋向觀眾席，還攤出兩手，做出無奈的表情，這明顯是在吸引觀眾的注意力，并且讓觀眾為他們擔憂，這種直接交流是戲曲的表現(xiàn)方式，也因此生發(fā)了電影中運用演員與觀眾的隔空交流形成驚喜互動的表現(xiàn)方式，彌補了電影所缺乏的舞臺即時感，可見戲曲與電影不但可以和諧共存，還能取長補短，通過自然生動的戲曲電影表演感染觀眾，從而展現(xiàn)兩種藝術(shù)各自獨特的魅力。

四、結(jié)語

戲曲電影經(jīng)過任慶泰、梅蘭芳、費穆等藝術(shù)家的實踐探索，給后人留下了寶貴的創(chuàng)作經(jīng)驗。在戲曲片的無聲時期，雖然是對戲曲表演進行簡單的記錄，但終究還是用電影這一外來的工具對其進行了本土化表達，不僅留下了早期藝術(shù)大家精彩的戲曲表演，還為當代戲曲電影鋪設(shè)了一條光明之路。戲曲電影以戲曲為主要表達對象，但戲曲和電影都各自具有鮮明的特性，為了中國古老的戲曲藝術(shù)能長久留存并傳承，無論是電影導演、演員還是戲曲藝術(shù)家都做出了一定的讓步，在不失掉本色的情況下傳播華夏民族獨特的戲曲文化，彰顯其深厚的精神內(nèi)蘊。

注釋：

①梅蘭芳.我的電影生活[M].北京.中國電影出版社，1984，107.

②竇改林.中國畫意境解讀[J].人文天下，2019，16，135.

③宗白華.中國藝術(shù)意境之誕生[J].美學與意境.人民出版社，1987，209.

④張庚，郭漢城.中國戲曲通論[M].北京.文化藝術(shù)出版社，2013，256.

⑤黃佐臨.導演的話[M].上海.上海文藝出版社，1979，176.

參考文獻：

[1]張庚，郭漢城.中國戲曲通論[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2013.

[2]高小健.中國戲曲電影史[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2005.

[3]周寧.西方戲劇理論史[M].廈門大學出版社，2008.839-870.

[4]竇改林.中國畫意境解讀[J].人文天下，2019，16：135-136.

[5]宗白華.中國藝術(shù)意境之誕生[J].人民出版社，1987：209.

[6]黃佐臨.導演的話[M].上海：上海文藝出版社，1979.176.