關(guān)于澤州地區(qū)秧歌戲的發(fā)展與保護

【摘要】秧歌戲是中國廣泛流傳的一種傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)，群眾基礎(chǔ)強大，地域文化特色顯著，深受百姓喜愛。澤州隸屬山西晉東南地區(qū)，區(qū)域內(nèi)秧歌戲種類豐富，幾乎每個縣都流傳有屬于自己的秧歌戲。筆者對整個片區(qū)內(nèi)秧歌戲做了簡單調(diào)查，試圖從整體入手，對秧歌戲的發(fā)展保護提供可視化建議。

【關(guān)鍵詞】澤州;秧歌戲;發(fā)展;保護

【中圖分類號】J722? ? ? ? ? ? ? 【文獻標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文章編號】1002-767X（2020）19-0058-03

【本文著錄格式】趙甜.關(guān)于澤州地區(qū)秧歌戲的發(fā)展與保護[J].北方音樂，2020，10（19）：58-60.

山西的戲曲資源極其豐富，“據(jù)統(tǒng)計，山西共有地方戲曲劇種52個（包括已經(jīng)失傳或近于失傳的劇種），除了‘四大梆子，其余均為地方小戲。在這其中，秧歌戲的流傳范圍最廣，幾乎遍布山西省全境，各個地區(qū)都有”，如繁峙大秧歌、廣靈秧歌、朔州大秧歌、祁太秧歌、太原秧歌、襄武秧歌、壺關(guān)秧歌、汾孝秧歌、沁源秧歌、澤州秧歌等。秧歌戲具有典型的地域特征，其產(chǎn)生與當(dāng)?shù)氐牡赜蛭幕忻芮械穆?lián)系，在發(fā)展的過程中，每流布到一個地方都與當(dāng)?shù)氐奈幕o密相連，并被當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情影響。澤州，古代州名，是今山西晉城市在隋、唐、五代、宋之稱，清代改名為澤州府，且山西澤州府的管轄范圍，與今山西晉城市所轄范圍一致。澤州地區(qū)的民間藝術(shù)豐富多彩，例如陵川縣的陵川鋼板書，澤州縣的澤州鼓書，沁水縣的土沃老花鼓等，而澤州地區(qū)自古以來就是孕育戲曲發(fā)展的寶地，自北宋時期孔三傳首創(chuàng)諸宮調(diào)，戲曲藝術(shù)就在澤州大地上遍地開花，除上黨梆子這種“大戲”在其戲曲發(fā)展史上占有重要的位置外，地方小戲秧歌戲的發(fā)展也不容小覷。據(jù)此，對于秧歌戲的調(diào)查與研究具有重要的價值。

一、澤州地區(qū)秧歌戲概述

澤州地區(qū)的秧歌戲包括澤州秧歌、平腔秧歌、沁水秧歌、以及中莊秧歌四支。其中澤州秧歌是較為特殊的一支，曾流布于晉城市全境，因晉城市古稱澤州府而得名，又因發(fā)源于高平縣東部而得名，也稱高平秧歌。在《中國戲曲音樂集成》一書中，澤州秧歌流行地域圖顯示澤州秧歌流行區(qū)域遍布晉城市全境乃至長治市長治縣及壺關(guān)縣等地。據(jù)記載，澤州秧歌不僅在高平，而且涵蓋了澤州五縣，連北邊潞安府一些地方如長治西火等地也廣泛流行”可見澤州秧歌的燎原之勢。此外澤州秧歌不僅流布區(qū)域之廣，在其流布區(qū)域中還伴隨若干種分化，并附有干種秧歌名稱，例如在澤州縣七干村的澤州秧歌稱為“七干秧歌”，澤州縣裴洼村的澤州秧歌稱為“裴洼秧歌”，陽城縣的大樹村稱為“大樹秧歌”等，這都是澤州秧歌的獨特性所在。平腔秧歌實為混場秧歌，是一種古老的傳統(tǒng)民間舞蹈，流行于山西省陵川縣，發(fā)源城西北的東溝村，是土生土長的民間藝術(shù)，在很早以前每逢春節(jié)、元宵節(jié)，人們且歌且舞、自唱自樂，于街頭巷尾、家戶院落的一種文藝形式，俗稱“地不輪”，伴奏樂器只用武場音樂，不用絲竹伴奏。中莊秧歌是流行于陽城縣境內(nèi)的一種秧歌類小戲，發(fā)源于陽城縣潤城鎮(zhèn)上莊村，因"解放前"上莊村與并列的中莊、下莊兩村在行政區(qū)劃上統(tǒng)稱"中莊村"，故命名為"中莊秧歌"，其萌芽于清中后期，形成于民國年間，伴奏樂曲文武場兼用。沁水秧歌（原名四、八板），俗稱干板秧歌，大約產(chǎn)生在清末年間，流行于沁水城關(guān)以西的中村、王寨、蘇莊、城關(guān)一帶，受當(dāng)?shù)胤窖跃窒?，流傳范圍不廣，沁水秧歌是由寺廟“唱經(jīng)”時的四、八板曲子衍生而來，已有上百年的歷史。它曲式簡單，四句一折，伴奏樂器只有打擊樂，是一種自打自唱的地方曲種。

這些秧歌同處于澤州片區(qū)，在文化上具有共同的血脈，內(nèi)容上也相仿，同中有異，異中有同，有著共通的藝術(shù)母體。通過各類秧歌戲的比較可以看出，以上各類秧歌戲均分布于晉城市境內(nèi)的各個縣，且除中莊秧歌的唱腔為曲牌體外，其他各類秧歌均屬于詞腔體，且伴奏樂器均為武場伴奏，無絲竹伴奏。

二、關(guān)于澤州地區(qū)秧歌戲的傳承與保護

在筆者進行田野調(diào)查的過程中發(fā)現(xiàn)，澤州地區(qū)各秧歌戲現(xiàn)階段的發(fā)展?fàn)顩r以及存在問題都基本相似，故筆者將從整體入手，討論其現(xiàn)狀與存在問題。

各類秧歌戲的產(chǎn)生與發(fā)展大體上一直依賴于廟會、節(jié)日、慶典等民俗活動，因此在經(jīng)濟社會中秧歌戲的發(fā)展十分緩慢，甚至處于自生自滅的狀態(tài)。尤其是社會生活的不斷變革，加之其他諸多因素，使秧歌戲也逐漸蕭條冷落，前景不容樂觀。第一，當(dāng)前藝人數(shù)量很少，一些頗有造詣的老藝人年事已高，有的甚至已作古謝世，并且沒有新成員加入或成員加入較少，有些絕技和師傳的技藝不能完全得到傳承;第二，沒有藝人以此為生，一些曾經(jīng)參與演出活動的演員因生活所迫，不得不從事其他行業(yè)，參加演出活動越來越少，因此目前很難再組織起來進行演出。例如高平縣井則溝村的秧歌劇團，鑒于沒有收入，除去演出活動本身較少的情況外，劇團的行當(dāng)?shù)谰哌@些“硬件”物品由于經(jīng)費緊缺也處于缺失狀態(tài);第三，群眾趣味的轉(zhuǎn)移使得秧歌戲的受眾面十分有限，而且沒有文藝工作者進行團體性的組織活動。這應(yīng)該是大多數(shù)民間藝術(shù)面臨的問題，目前90后占據(jù)社會發(fā)展的主流，他們不斷接受新題材，新內(nèi)容，而傳統(tǒng)藝術(shù)形式這些較為“老舊”藝術(shù)樣式流傳較為小眾，所以他們的發(fā)展首先也應(yīng)考慮如何被人熟知;第四，表演劇目多為老舊題材，不能推陳出新編排新劇，使得各類秧歌戲的發(fā)展停滯不前。這與傳承人是否履行應(yīng)盡的義務(wù)有極大的關(guān)系;第五，目前對于秧歌戲的保護措施均千篇一律，政府雖有雖出臺支持政策，但大都治標(biāo)不治本，也未在新時代背景下對秧歌戲的傳承提出很好的建議。

但值得欣慰的是，近幾年各縣非物質(zhì)文化保護中心都分別對各類秧歌戲的資料進行整理，并選出代表性傳承人，讓秧歌戲更好地被人們認識和認可，促使更多的人對秧歌戲進行保護和發(fā)揚。針對以上問題，筆者提出了以下幾點關(guān)于秧歌戲的保護思考。

傳承人在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)發(fā)展的過程中起著至關(guān)重要的作用。一種藝術(shù)形式，尤其是這種普羅大眾的民間藝術(shù)，更需要傳承人自身做到應(yīng)盡的義務(wù)，傳承人自身的音樂素養(yǎng)尤其重要。筆者在接觸到的傳承人中，大都是農(nóng)民出身，少數(shù)具有專業(yè)的音樂素養(yǎng)，而在藝術(shù)發(fā)展的過程中，傳承人應(yīng)與時俱進，編寫與時代符合的劇本，對于音樂本身的唱腔，伴奏等都可根據(jù)時代的發(fā)展做相應(yīng)的調(diào)整，此時就需要傳承人做相應(yīng)的工作，積極與演員及其伴奏人員溝通，做好橋梁作用。例如中莊秧歌傳承人趙水余，在業(yè)余時間練習(xí)鋼琴，二胡演奏得也十分傳神，他的兒子畢業(yè)于上海音樂學(xué)院作曲系，這些都為他對中莊秧歌的改進奠定了良好的基礎(chǔ)，在疫情期間，也不斷創(chuàng)作符合當(dāng)下時代發(fā)展的作品，例如《“新冠病毒”也怕黨》《但愿得乾坤正氣開門大吉》等，在采訪中，他也向我們透露了想要對中莊秧歌的音樂進行改進，雖現(xiàn)在還未作出實踐，但此想法已比同類型的非遺傳承人精進不少，值得借鑒和學(xué)習(xí)。

傳承人在教授學(xué)生時，要著重注意學(xué)生的質(zhì)量。戲曲藝術(shù)體現(xiàn)在演員精湛的表演藝術(shù)上，秧歌戲也不例外。傳承人應(yīng)注重訓(xùn)練演員的唱腔，身型等。在采訪傳承人的過程中，不止有一位透露所教授學(xué)生質(zhì)量不高，唱腔、身型等并未訓(xùn)練出應(yīng)有的效果，這都是導(dǎo)致演出不紅火的原因之一，因此在教授時，要把重點放在戲曲質(zhì)量本身，還是要在戲曲表演本身下足夠的功夫。還應(yīng)關(guān)注傳承人的身體狀況，絕大多數(shù)的非遺傳承人都是年事已高的老人，便利之余，應(yīng)該關(guān)注老人本身的身體狀況，盡可能幫助他們，例如中莊秧歌傳承人曹繼信老人，目前已八十有余，且患食道癌，但對中莊秧歌熱愛不減，雖身患重病，也接受采訪，政府應(yīng)盡可能給予醫(yī)療幫助，

民間藝術(shù)的發(fā)展與當(dāng)?shù)氐穆糜钨Y源相結(jié)合。現(xiàn)如今在建設(shè)“文化強國”的帶領(lǐng)下，各地旅游資源蓬勃發(fā)展，秧歌戲也應(yīng)抓牢此繁衍生息的機遇，例如中莊秧歌所依托的旅游資源是陽城縣的天官王府影視拍攝基地，各地可效仿，將本地秧歌與當(dāng)?shù)孛袼捉Y(jié)合起來，在旅游地增加演出的機會，為游客進一步了解秧歌戲打開了大門，不乏是另一種形式的傳承。雖然目前這種靜態(tài)展示，對于游客來說是一種被動接受，但作為秧歌戲與旅游的結(jié)合是一種全新且符合時代潮流的嘗試。將當(dāng)?shù)靥厣幕c旅游相結(jié)合，在目前已有成功案例，如“又見平遙”，把山西的晉商文化，面食文化等以觀演劇目的形式向游客展示，用體驗式的方式將山西文化底蘊展現(xiàn)出來，可以說是文化旅游產(chǎn)品的成功案例。秧歌戲也可在此基礎(chǔ)上借鑒，可利用情景劇的方式將秧歌戲的文化底蘊進行輸出，例如將秧歌戲的發(fā)展歷程以故事演繹的方式呈現(xiàn)等，尋求在當(dāng)下這個時代最適宜的發(fā)展道路。

民間藝術(shù)發(fā)展與網(wǎng)絡(luò)時代相結(jié)合。自“4G”普及以來，網(wǎng)絡(luò)不斷滲透的我們的生活，以網(wǎng)絡(luò)為載體的新興產(chǎn)業(yè)可謂是當(dāng)代人業(yè)余生活的巨大市場。對于年輕人來說，嗶哩嗶哩、斗魚等直播平臺占據(jù)著大多業(yè)余時間，其中直播平臺中一些生活區(qū)up主，這些人擁有一定的粉絲以及流量基礎(chǔ)，對于當(dāng)代年輕人擁有一定的號召力。此外，我們完全不應(yīng)忽視一個短視頻在現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)傳播中的重要力量，其在平臺上的播放量可以達到幾十萬甚至上百萬，對于一個事物的傳播具有重要作用。秧歌戲這類民間藝術(shù)形式，也應(yīng)嘗試與直播平臺的up主合作，希望他們帶頭做一些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳播系列節(jié)目，他們用頭腦和創(chuàng)意帶呈現(xiàn)給我們的秧歌戲，將是一種全新的角度，我相信會有一定的反響。除直播平臺外，包括抖音及快手在內(nèi)的短視頻平臺不僅在年輕人，在中年人中也占據(jù)一定的視野范圍，當(dāng)?shù)卣梢耘c平臺洽談，向更多用戶推薦秧歌戲這類非遺視頻，進而在朋友圈轉(zhuǎn)發(fā)，這些都是促進秧歌戲不斷傳播和發(fā)展的新舉措。

民間藝術(shù)發(fā)展與電影、電視劇以及綜藝節(jié)目相結(jié)合。除直播平臺外，電視、電視劇以及綜藝節(jié)目也在人們的視野中不斷活躍著。綜藝節(jié)目中也存在一些知名度與內(nèi)容度兼具的節(jié)目，例如《極限挑戰(zhàn)》就經(jīng)常與當(dāng)下發(fā)展的熱點問題相結(jié)合，如垃圾分類，體驗不同職業(yè)的人生等，這些都是具有教育意義的節(jié)目題材。同樣將非遺的藝術(shù)樣式在節(jié)目中呈現(xiàn)，并客觀表述非遺存在的問題以及他所存在的價值，可以使更多的人加入到保護非遺的隊伍中來。電影與傳統(tǒng)藝術(shù)的結(jié)合，例如《百鳥朝鳳》，向人們傳遞的是對于民間藝術(shù)執(zhí)著的熱情與堅定的信仰追求，傳承嗩吶精神的故事。這就很好地傳遞了當(dāng)代民間藝術(shù)發(fā)展的困境以及傳統(tǒng)藝術(shù)本身具有的魅力。電視劇如《鬢邊不是海棠紅》，就是京劇與電視劇結(jié)合的典范，同樣傳遞了京劇獨特的藝術(shù)魅力。據(jù)此秧歌戲這種民間藝術(shù)形式也應(yīng)受到類似支持，才能被大眾所熟知。要明確的是在期待民族藝術(shù)自身發(fā)展的同時，政府的重視顯得尤為重要，一個電視劇、電視乃至綜藝節(jié)目的錄制，都需要進行洽談，是一個漫長的過程。

專業(yè)音樂院校出生。即擁有專業(yè)音樂知識的學(xué)生及老師應(yīng)對于傳統(tǒng)民間藝術(shù)積極關(guān)注并為其發(fā)展提供良好的建議。作為“圈內(nèi)人”，既了解民間藝術(shù)的無奈，也深知其發(fā)展過程中的問題。除了政府對民間藝術(shù)的扶持之外，也應(yīng)發(fā)揮自己的專業(yè)知識，積極與傳承人溝通，試圖對秧歌戲本體進行創(chuàng)新改編。例如中莊秧歌傳承人趙水余的兒子畢業(yè)于上海音樂學(xué)院作曲系，他透露在平常，他也會與兒子進行交流，試圖改編中莊秧歌的音樂部分。但并不是所有傳承人都有此資源，很多傳承人都缺少專業(yè)的音樂素養(yǎng)，因此，需要盡可能利用自己專業(yè)知識，與傳承人交流并提供建議，力圖在民間藝術(shù)的本體創(chuàng)新上貢獻自己的力量。

解決以上問題都離不開政府部門的大力支持， 各個縣文化館可以派遣相關(guān)工作者與各村村委洽談，在廟會時節(jié)、特殊節(jié)假日可在村廟設(shè)臺演出，為秧歌戲藝人增加演出機會。目前還留存的秧歌戲應(yīng)該保護和繼承下來，將民間藝人的表演錄像紀錄，保存下來，做好保存基礎(chǔ)工作。

關(guān)于秧歌戲的保護與發(fā)展，要充分發(fā)揮傳承人的帶頭作用，并監(jiān)督其履行義務(wù)，積極創(chuàng)作新作品，對音樂進行改革;其次，要明確的是目前秧歌戲即將面臨的受眾群體以及在新時代背景下如何發(fā)展的問題。青少年是社會未來的希望，目前秧歌戲這種傳統(tǒng)民間藝術(shù)，選擇與信息時代背景下的一些載體結(jié)合是一條最適宜的發(fā)展道路;第三，依托“旅游”這一概念發(fā)展文化，是新時代背景下的可利用的新資源。但不論是秧歌戲本身的創(chuàng)新，還是在新時代背景下與自媒體、旅游等結(jié)合，都需要各部分聯(lián)動，這些都是相輔相成的，各方面齊發(fā)力，才能找出最適宜的發(fā)展道路。

三、小結(jié)

通過對澤州片區(qū)內(nèi)秧歌戲的調(diào)查，筆者提出了以下幾個問題：

1.同樣都“生存”于澤州片區(qū)，有著同樣的地理條件、文化事項，為什么同一種秧歌戲有若干種分支？分設(shè)不同的名稱？

2.各秧歌戲之間有何聯(lián)系？

3.在三種秧歌戲都為干板秧歌的形態(tài)下，為什么單單中莊秧歌獨樹一幟，為曲牌體？

4.各類秧歌戲在唱腔曲調(diào)及其他方面的差異性

以上是筆者對于澤州片區(qū)內(nèi)目前所了解的情況下提出的問題，但目前并未作出很好的解答，望在之后的研究中，能有所發(fā)現(xiàn)。

澤州地區(qū)的秧歌戲作為中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的一部分，是至關(guān)重要的，尤其是對其音樂本體部分的內(nèi)容應(yīng)該有更深層次的了解。限于筆者的能力和時間，沒能全方位的論述清晰，這也是今后仍需繼續(xù)努力的方面。對于秧歌戲的保護與傳承，筆者相信，通過政府的支持、藝人的傳承，以及廣大人民群眾的廣泛傳播，澤州地區(qū)所有秧歌戲一定能夠有所發(fā)展，繼續(xù)傳承下去。

注釋：

①武超.山西秧歌戲發(fā)展模式的創(chuàng)新與探索研究——以沁源秧歌為例[J].戲友，2019（05）：22-26.

②今指山西晉城市下設(shè)的澤州、沁水、陽城、陵川、高平五縣。

③潞安府東至河南彰德府三百里，南至澤州府一百九十里，西至平陽府三百九十里，西北至太原府四百五十里，北至遼州二百四十三里。自府治至布政司見上，至南京二千二百六十里，至京師一千三百里。今治為長治。

④張保福.當(dāng)代文化叢集·乾文元集[M].2007.

參考文獻

[1]武超.山西秧歌戲發(fā)展模式的創(chuàng)新與探索研究——以沁源秧歌為例[J].戲友，2019（05）：22-26.

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[3]董鄭峰.山西陽城“中莊秧歌”概要探析[J].齊魯藝苑，2016（1）：12-16.

[4]王彬.平腔秧歌調(diào)查研究[D].太原：山西大學(xué)，2013.

作者簡介：趙甜（1996—），女，山西晉城，在讀研究生，研究方向：中國傳統(tǒng)音樂。