“六法”之經(jīng)營位置視野下人物畫的圖像秩序研究

摘要：謝赫“六法”作為中國傳統(tǒng)畫論中的精髓，是中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵體現(xiàn)。本文從“六法”入手，結(jié)合時代背景等因素，以《關(guān)羽擒將圖》圖像秩序?yàn)橹饕芯繉ο?，立足于“六法”之?jīng)營位置，進(jìn)行畫面結(jié)構(gòu)與形式的鑒賞和分析，探究“六法”之經(jīng)營位置在時代背景影響中對中國畫人物畫圖像秩序的影響。

關(guān)鍵詞：六法;經(jīng)營位置;人物畫;圖像秩序

緒論

中國畫歷史源遠(yuǎn)流長，人物畫是其中一個重要支流，在美術(shù)理論和技法叢書中，南朝謝赫在其著作《畫品》中提出的“六法”，是一個初步完備的繪畫理論體系框架，是前代美術(shù)理論的出色繼承和發(fā)展，“六法”成為了衡量繪畫成敗高下的標(biāo)準(zhǔn)。其內(nèi)容是：一、氣韻生動;二、骨法用筆;三、應(yīng)物象形;四、隨類賦彩;五、經(jīng)營位置;六、傳移模寫。自謝赫提出六法論后，“六法”成為了衡量繪畫高下的標(biāo)準(zhǔn)，其獨(dú)特的審美理念與藝術(shù)價值也為歷代美學(xué)家所研究。

一、概述

（一）謝赫“六法論”之經(jīng)營位置

“六法”中的“經(jīng)營位置”，經(jīng)營為主，位置為從，即是說畫面中物象的“位置”，應(yīng)該通過“經(jīng)營”來確定。經(jīng)營，指統(tǒng)籌規(guī)劃、整體布局構(gòu)圖的意思，位置，指的是空間的方向與部位，給經(jīng)營規(guī)定了明確的目標(biāo)和要求，是中國古代傳統(tǒng)繪畫中獨(dú)有的空間意識。1

“經(jīng)營位置”，也可以稱作為構(gòu)圖，構(gòu)圖源自西方繪畫的藝術(shù)觀，中國繪畫提出的經(jīng)營位置就是西方繪畫觀中的構(gòu)圖。從構(gòu)圖來說，謝赫之說，更為明確、具體。“經(jīng)營”包含了思考、推敲、分析、研究的意思，其所思考的依據(jù)首先是內(nèi)容，既要看到對象本身的作用及其結(jié)構(gòu)和格局，又得苦心地加以選擇、取舍、和組織，連接成為一個整體，表達(dá)出其思想情感和審美內(nèi)涵，形成完美的畫面空間，同時，畫家加以自己的思想感情，情緒心態(tài)以及對物象的理解，對于畫面有著重要的支撐構(gòu)建作用，而構(gòu)圖就是這個過程最好的一種詮釋，2不僅也與畫面內(nèi)容相聯(lián)系，又具有相對的審美獨(dú)立性。

（二）商喜《關(guān)羽擒將圖》

商喜，字惟吉，是明宣宗朱瞻基朝（公元1426-1435年）的宮廷畫家，他擅長畫人物、山水、花木，畫法主要繼承了南宋畫院李唐、劉松年等發(fā)展的“青綠山水”繪畫傳統(tǒng)和南宋寧波一帶的民間宗教繪畫傳統(tǒng)。

《關(guān)羽擒將圖》（如圖1-1）3是其代表作，此圖描繪了三國時期的蜀軍大將關(guān)羽水淹七軍、活捉魏將龐德的故事。畫縱200厘米，橫237厘米，畫在絹上，裝裱成軸，色彩艷麗，張幅可觀，畫面內(nèi)容以描繪人物為主，以松石、山川、樹木為背景，高大、健碩的人物造型和飽滿的構(gòu)圖安排相呼應(yīng)，彰顯出氣勢強(qiáng)大、雄偉恢弘之感，反映了皇家藝術(shù)的豪華氣派。此圖采用了壁畫風(fēng)格，人物造型龐大飽滿，為真人等大，形象鮮明突出，人物所處環(huán)境的泉石補(bǔ)景，為南宋院體山水遺規(guī)，但出筆勁挺，切合整個場面的氣氛，視覺效果強(qiáng)烈，氣勢雄壯，線條剛勁流暢，頓挫有力，色彩紅綠金粉，鮮艷奪目。

二、《關(guān)羽擒將圖》的時代背景

（一）高煦之叛

明代宮廷人物畫雖不像宋代明顯的為政治服務(wù)，但也意存借鑒，只是手法往往隱晦曲折，據(jù)史學(xué)家推測，這幅畫繪制的時間在宣德四年四月之后不久。明宣宗于宣德元年平定漢王朱高煦的叛亂，宣德四年，被擒后的朱高煦襲擊了去囚所探視他的明宣宗，宣宗盛怒之下將朱高煦和諸子盡皆處死。

在這一次明朝皇室內(nèi)部的權(quán)力斗爭中，宣宗生擒并處死朱高煦與《關(guān)羽擒將圖》存在著較為明顯的對應(yīng)關(guān)系，朱高煦失敗被擒后的反抗表現(xiàn)，與龐德的奮力掙扎高度 圖1-1商喜《關(guān)羽擒將圖》軸 絹本設(shè)色 縱198厘米 橫236厘米

相似。據(jù)《三國志》等史籍記載，龐德被俘后僅與關(guān)羽言辭交鋒，沒有發(fā)生肢體沖突，畫面中這一緊張對抗的場景顯然有超越文字記載的發(fā)揮，很可能就是隱晦地表現(xiàn)朱高煦拼死反抗并襲擊了明宣宗這一史實(shí)。在這一背景下再觀《關(guān)羽擒將圖》，作者沒有采用正面記功的創(chuàng)作思路，而采用了借古喻今的手法，以歷史人物替換現(xiàn)實(shí)中的斗爭雙方，既維護(hù)宣宗的仁君形象，也震懾藩王和臣民。

（二）文學(xué)和戲曲的興起

在宣德宮廷繪畫的選材方面，正史本應(yīng)擁有優(yōu)先地位，本圖雖是宮廷繪畫，但表現(xiàn)的對象是家喻戶曉的歷史人物關(guān)羽，描繪的情節(jié)是人們喜聞樂見的三國故事。在題材的選取上與民間美術(shù)有不謀而合之處，人物形象的塑造也吸收了民間美術(shù)的造型特點(diǎn)，人物用工筆重彩，濃艷亮麗的色彩奪人眼目，特征突出，體現(xiàn)了人們對英雄形象普遍的崇拜心理。4

不過，《三國志》顯然未能提供足夠形象化的細(xì)節(jié)，文學(xué)作品《三國演義》豐富的形象化細(xì)節(jié)，繪聲繪色的文字，學(xué)者們通常認(rèn)為此圖是以《三國演義》為依據(jù)的。元末明初，戲曲已經(jīng)是一種成熟而極具影響力的藝術(shù)形式，明初統(tǒng)治者都曾嚴(yán)控民間演劇和限制引導(dǎo)劇本，但在符合皇家審美需求和政治需要的前提下，明初皇室對戲曲頗為熱衷，且對民間文學(xué)比較熟悉和喜愛。綜合以上兩點(diǎn)，宣德時期三國題材畫不僅依據(jù)于《三國演義》，亦包括講唱文學(xué)、雜劇等民間文藝形式。

（三）關(guān)公崇拜

關(guān)羽生前職位僅為前將軍，封號至漢壽亭侯，劉禪追封關(guān)羽為壯繆侯，之后，歷代統(tǒng)治者對關(guān)羽的追封從未間斷，不斷增加，形成了“漢封侯，宋元封王，明清封大帝，歷朝加尊號”的現(xiàn)象，歷代帝王對關(guān)羽的不斷追封，大力表彰關(guān)羽之“忠義”，極盡贊美之詞，還大興土木，為關(guān)羽修建廟宇祠堂。同時，佛教、道教也試圖借關(guān)羽名號為自己爭取信眾;權(quán)力和宗教階層對關(guān)羽形象的大力宣揚(yáng)，無疑也對于民間關(guān)公信仰的形成起到了重要作用，至此，走上神壇的關(guān)羽形象日益深入人心，而這種關(guān)公信仰也反應(yīng)在文學(xué)藝術(shù)中。

三、《關(guān)羽擒將圖》之經(jīng)營位置探究

經(jīng)營位置，在人物畫中，包含著典型人物與典型環(huán)境的關(guān)系問題，因?yàn)橐怀霰磉_(dá)故事情節(jié)所敘述的內(nèi)容，也就不能離開人物的活動，與因活動而發(fā)生的一切聯(lián)系，必定要展示在一個空間（與時間）——環(huán)境之中，商喜將這一瞬間的歷史事件通過視覺形象表達(dá)出來，這就要求事先有周密的構(gòu)思，根據(jù)主題進(jìn)行苦心的“經(jīng)營”，5確定時間、環(huán)境，通過關(guān)羽與龐德之間的關(guān)系和矛盾沖突，確定每個人物在這一環(huán)境中的地位與形態(tài)，使環(huán)境與人物協(xié)調(diào)一致，主體突出。

（一）構(gòu)圖形式特征

1.參差錯落

在追求符合形式美的前提下，《關(guān)羽擒將圖》不是將文字描寫的事物具象化，而是傳達(dá)人物空間關(guān)系與情感沖突。在有限的空間場景里，人物被放大了，背景則相應(yīng)縮小，呈現(xiàn)出舞臺美術(shù)般的象征性，在整體的空間分割中去有機(jī)的充實(shí)具體的內(nèi)容，完成空間營造，達(dá)到整體的藝術(shù)構(gòu)成方式與局部變化的協(xié)調(diào)一致，人物位置的安排亦是起伏參差，利用起伏參差與疏密聚散的結(jié)合，使這幅巨型人物畫的構(gòu)圖既節(jié)奏分明又耐人尋味。人物姿態(tài)不做作，甚至具有表演感，畫面中所有的人物，不管他們的力量傾注角度朝向哪里，也不管他們的相互關(guān)系——沖突、呼應(yīng)還是并列，都把臉朝向觀眾，開臉從七分面到十分面不等。只有在表演藝術(shù)中，才會出現(xiàn)人物不面對它的對手而面對觀眾的情形，這是畫面前方形成了一個適合觀看的虛擬平面——觀眾席，猶如雜劇表演場景，將表演藝術(shù)的即時性和即逝性作為圖像轉(zhuǎn)換，而這種繪畫的表現(xiàn)方式，亦受到元末明初時興盛的戲曲藝術(shù)的影響。

2.均衡合度

此畫以S形構(gòu)圖，作者通過視覺語言表現(xiàn)關(guān)羽對龐德反抗的絕對控制力 ，不僅突出了畫面主體關(guān)羽， 商喜《關(guān)羽擒將圖》圖解（編者自繪）

也強(qiáng)調(diào)關(guān)羽所代表的朝廷的正統(tǒng)地位，關(guān)羽和周圍人物站的稍顯分散，卻是一個一體化的團(tuán)隊(duì)，通過共同的目光所向，神情所聚，表達(dá)著同仇敵愾的立場，關(guān)平拔劍半出鞘，立于關(guān)羽左側(cè)，周倉扶大刀立于關(guān)公右下方，二將神情戒備，對關(guān)羽形成拱衛(wèi)之勢，龐德則處于一個身體上緊密聯(lián)系，動作和情感上激烈沖突的群體中，他正試圖掙脫兩名裨將的控制，三人擠做

一堆，縮于畫面右下角，通過兩組人物所占畫面畫幅對比，視覺效果上明顯受到關(guān)羽一組人的壓迫，使畫面在構(gòu)成形式上不僅切合主題，更合乎均衡的要求。

3.動靜互襯

此畫人物主角是關(guān)羽和龐德。龐德上身裸露，赤腳，雙目圓睜，咬牙切齒，毫不畏懼。兩裨將在敲樁、繩縛，壓抑被審者的咆哮。關(guān)平拔劍威懾，周倉從旁吆喝——把整個審訊場面激化到了崩弦欲斷的程度。而關(guān)羽藍(lán)巾、綠袍，全身披掛，丹臉鳳眼，長髯飄拂，凝神危坐，似乎也折服于龐德的“威武不能屈”，其神態(tài)威嚴(yán)，器宇軒昂，具大將風(fēng)度。畫面人物間互有呼應(yīng)，特別是龐德掉頭不理，一裨將似欲扭轉(zhuǎn)他的頭顱逼他聽審，關(guān)羽的靜與龐德的動形成了強(qiáng)烈對比，關(guān)羽靜止的形象十分突出的成為了畫面中心，這種以動顯靜的構(gòu)成方式也增強(qiáng)了畫面的戲劇性沖突。

（二）圖像秩序的布置與創(chuàng)造

1.圖畫構(gòu)成的空間秩序

《關(guān)羽擒將圖》是單幅場景敘事畫，其畫面對于瞬時情節(jié)的表現(xiàn)更為明顯，而定格的圖像片段也是畫面中矛盾最激烈的時刻。人物分組與空間處理上，主客位置明確，尊卑有別，人物布局總體呈“之”字式，畫中人物6人，自左向右公分兩組：第一組為周倉、關(guān)羽、關(guān)平;第二組為兩名裨將、龐德。畫面中兩組人物雖然眾寡不一，但是整個畫面并沒有失衡之感，這一方面主要以重色穩(wěn)定畫面;另一方面通過構(gòu)圖空間上的距離調(diào)整來完成，即以不同距離調(diào)整人物間的等級低位。且圖像組織結(jié)構(gòu)的外形較為豐富，涵蓋了內(nèi)部復(fù)雜的形體與空間組織，這樣也使整個畫卷自然分成為各自完整的圖像單元，而每組圖像又以對稱均衡的構(gòu)圖方式，共同統(tǒng)一于整體畫面的有序之中。其對稱中心是借助圖畫中兩組人像的空間來實(shí)現(xiàn)，兩組圖像單元間的距離與空隙所產(chǎn)生的不容逾越的畫面界限，也顯示出勝敗雙方的等級秩序（如圖3-1）。

2.人物圖像的體型比例

此畫呈壁畫風(fēng)格，尺寸巨大，人物造型龐大飽滿，為真人等大，形象更鮮明突出，視覺效果強(qiáng)烈，且畫中各人物上下有序，尊卑有別，不僅直接通過色彩象征表現(xiàn)，還以形體夸張方式完成。畫中人物基本都是站姿，關(guān)羽雖是屈膝盤腿坐姿，但仍是體大位尊的形象，身型被明顯夸大，顯示出關(guān)羽作為勝者的主動與優(yōu)越，其余人物高度差別不突出，圍繞他的關(guān)平和周倉，皆采取概括處理，服飾簡易，關(guān)羽的兵器青龍偃月刀的高度幾乎二倍于周倉，所有人物及環(huán)境整體弱化以襯托關(guān)羽形象，人物形體在視覺效果上大小對比明顯。畫面人物沒有布置在同一地平線或平面上，而是將其安排在位置關(guān)系明確二層次錯落的圖畫空間之中。這種圖畫編排較為復(fù)雜，將龐德安排在畫面臺階之下右下方，關(guān)羽位于臺階之上，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)關(guān)羽自上向下的優(yōu)勢。

3.圖像位置與人物姿態(tài)

《關(guān)羽擒將圖》中關(guān)羽的威儀，一方面是通過關(guān)平、周倉等人的警覺的姿態(tài)來襯托，他們身型較小，五官刻畫簡單，神情與動態(tài)跟隨著關(guān)羽的喜怒哀樂而變化，非常生動;另一方面，是借助對關(guān)羽容貌神情的刻畫與特殊畫面安排來完成的，關(guān)羽安排在畫面偏左中心位置，這里是圖畫表現(xiàn)的制高點(diǎn)。關(guān)羽目光俯視臺階下掙扎的龐德，神情矛盾而莊重，體現(xiàn)了關(guān)羽對龐德復(fù)雜的感情，而龐德的表情猙獰且憤怒，咬牙切齒，身體掙扎到扭曲狀。龐德的掙扎和關(guān)羽的威儀姿態(tài)反差強(qiáng)烈，表現(xiàn)了畫面中嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牡燃壟c秩序意識。

四、小結(jié)

商喜熟悉畫理，精于構(gòu)思，對“六法”的理解透徹，并以高超繪畫才能付諸實(shí)踐。在《關(guān)羽擒將圖》的繪制中，遵循謝赫“六法”，在圖像塑造與畫面組合中，表現(xiàn)出多重的差別與次序，使圖畫成為彰顯勝者威儀和強(qiáng)化社會等級次序的有效載體和手段，其復(fù)雜的圖像關(guān)系也凝聚著特殊的思維模式或觀念，在特定時代背景影響中對中國畫人物畫圖像秩序有一定影響。這也給我們提供了進(jìn)一步解讀圖像內(nèi)涵的基礎(chǔ)與視角，具備對圖像構(gòu)成的分析和認(rèn)識能力，從本質(zhì)上把握形式美的構(gòu)成方法與藝術(shù)規(guī)律。

注釋：

1.摘自韓剛 謝赫《“六法”義證》 河北教育出版社 2009.197

2.摘自《畫境 中國畫構(gòu)圖研究》第24頁

3.圖片來源：故宮博物院官網(wǎng)

https：//en.dpm.org.cn/dyx.html？path=/tilegenerator/dest/files/image/8831/2007/2103/img0007.xml

4.摘自故宮博物院官網(wǎng)

https：//www.dpm.org.cn/collection/paint/231042.html

5.摘自《畫境 中國畫構(gòu)圖研究》第26頁

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作者簡介：楊千枝（1991.9—），女，漢族，籍貫：陜西西安人，鄭州大學(xué)美術(shù)學(xué)院，18級在讀研究生，碩士學(xué)位，專業(yè)：美術(shù)，研究方向：油畫藝術(shù)研究