淺談日本“物派”的語言媒介及對個人創(chuàng)作的影響

摘要：在上個世紀六七十年代交匯的日本，經(jīng)過了第二次世界大戰(zhàn)的洗禮后，誕生了一個東方傳統(tǒng)哲學為基礎(chǔ)的藝術(shù)流派--“物派”。 物派”藝術(shù)作品中通常以使用未經(jīng)處理加工過的木頭、石頭、土等自然材料及空間（場域）為主要特征，其獨特的面貌在世界藝術(shù)中獨樹一幟。本文通過對“物派”發(fā)端、意義及對“物派”語言媒介的分析和探討，結(jié)合個人創(chuàng)作作品討論“物派”語言媒介的運用及更多可能性。

關(guān)鍵詞：日本“物派”;語言媒介;場域

1.第一章

第二次世界大戰(zhàn)之后，作為戰(zhàn)敗國的日本，整個國家?guī)缀跆幱诎c瘓狀態(tài)，美國作為戰(zhàn)勝國在政治、經(jīng)濟、文化等各個方面侵入，其中也包括藝術(shù)領(lǐng)域。日本經(jīng)濟復(fù)蘇是在二十世紀五六十年代，經(jīng)濟的復(fù)蘇帶動一系列連鎖反應(yīng)，民族自我認同度提升，文化與藝術(shù)界開始了一場期望擺脫美國思想文化的影響，重新定位日本文化的思考和抗爭。在這樣的時代背景下，吉源治良、白發(fā)一雄等人發(fā)起了“具體派”這種藝術(shù)形態(tài)以物質(zhì)、自然、生命等為創(chuàng)作主題，將物質(zhì)導入高層次的精神領(lǐng)域。“具體派”這種藝術(shù)形態(tài)的產(chǎn)生對日后“物派”的形成起到了基本的鋪墊。在整個重新定位日本文化的思考與抗爭中，“物派”藝術(shù)應(yīng)運而生。

“物派”是“具體派”的發(fā)展和突破，從某種程度上也可以理解為是對“具體派”的批判?！熬唧w派”的藝術(shù)家作品及藝術(shù)嘗試在當時的歷史時期有明顯的模仿和照搬美國藝術(shù)的影子，如白發(fā)一雄的足繪和波洛克的滴灑繪畫，從材料到行動方式都是類似的方面;“具體派”只是提出了東方話語權(quán)的問題，但并未解決這個問題。從這方面看，因為其特殊歷史背景，“物派”是用探索東方藝術(shù)的自我意識和藝術(shù)本土化東方化的方式來直接的對抗美國文化對日本的入侵?！拔锱伞彼囆g(shù)的以傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)，堅持日本或者東方文化的視角進行創(chuàng)作，還將東方的哲學、美學融合其中，建立起以亞洲東方方式為視角的創(chuàng)作形式，也為亞洲的藝術(shù)探索與發(fā)展做了一個典范。

筆者最早直接觀看到“物派”藝術(shù)家作品是2014年夏天在杭州的三尚當代藝術(shù)館，當時在展的展覽是一個名為《敬畏此刻》的群展，見到了藝術(shù)家李禹煥的《 Relatum - Silence in Seoul》這件作品，一塊碩大的石頭直面重色金屬板，在空曠的空間內(nèi)物體與周邊的關(guān)系散發(fā)出一種獨特的作品氣質(zhì)。隨著研究的推進和發(fā)展，更被“物派”藝術(shù)家作品中純粹的獨特語言媒介，空間場域的營造及東方美學和哲學所吸引;這種語言媒介與筆者本身有關(guān)時間性的抽象繪畫創(chuàng)作有關(guān)聯(lián)性，加之筆者本科所學是綜合繪畫專業(yè)，材料性的語言媒介和場域營造對筆者的創(chuàng)作也提供了更多的范式，擴寬了媒介范圍。

2.第二章

李禹煥是 “物派”中具有代表性藝術(shù)家，自幼接受東方傳統(tǒng)文化教育;在研習詩、書、畫的同時，

對山水畫的研究深刻，例如山水畫中的自然情趣與深度寓境，對老莊思想也有自己的感悟。他主張的是不再考慮創(chuàng)作過程中頭腦思維主觀客觀因素，完全憑其本心，在最原始的心境，觀其自身，沒有合理性，摒棄現(xiàn)實世俗。李禹煥的主導與影響，使“物派”藝術(shù)家致力于與外部空間建立新的聯(lián)系，提倡有自我意識的作品形態(tài)，成為打破傳統(tǒng)美術(shù)固有方式、解構(gòu)現(xiàn)代藝術(shù)潮流的一次嘗試。

石頭與木頭作為“物派”藝術(shù)中重要的語言媒介被經(jīng)常使用。在李禹煥的作品《關(guān)系項》中，藝術(shù)家把眾多未經(jīng)處理過的自然的石頭，鐵板，玻璃板并置，大的石塊壓裂玻璃板，呈現(xiàn)出破碎的狀態(tài)，而透過玻璃觀看到的鐵板仿佛也產(chǎn)生了破碎的狀態(tài)。在整個作品的呈現(xiàn)排布上藝術(shù)家也極為考究，石頭，玻璃，鐵板在此營造出一種相互存在又相互對峙的“勢”，石頭的自然物質(zhì)性與工業(yè)生產(chǎn)的玻璃和鐵板在整個空間中彼此存在又相互消解，最終與整個環(huán)境和空間融為一體。

“物派”藝術(shù)的場域?qū)嶋H指在作品創(chuàng)作呈現(xiàn)過程中藝術(shù)家人為營造的空間。藝術(shù)家制定好的方案中，通過對“物”的擺放，并置，使得“物”與“物”，人與“物”，“物”與空間，人與空間產(chǎn)生與原本不同的變化和力量。在場域的概念中同時要提的一個概念是”勢“。老子說：“道生之，德畜之，物形之，勢成之?！保ɡ献印兜赖陆?jīng)》）在東方傳統(tǒng)文化中，“勢”是一種形而上的哲學概念，在“物派”藝術(shù)中“勢”的呈現(xiàn)與“物”與“物”之間的關(guān)系，呈現(xiàn)的方式，大小，距離，疏密，角度，光線，整體空間呈現(xiàn)都有關(guān)系;“勢”的概念除此之外更多的是抽象的，在藝術(shù)家創(chuàng)作作品的過程中和布展陳列的過程中產(chǎn)生，“勢”的產(chǎn)生對于“物派”作品中的場域起到了提升精神層面境界和價值。

“物派”藝術(shù)作品中通常以使用未經(jīng)處理加工過的木頭、石頭、土等自然材料及空間（場域）為主要特征，極大的降低作品的人為處理的痕跡，作品本身討論的重心不僅僅在于物與物之間的關(guān)系，同時也加強與場域或者空間的關(guān)系，自然的將場域或者空間的關(guān)系作為作品中的重要組成部分來思考。但是不管“物派”藝術(shù)家在作品呈現(xiàn)中采用哪一種或是多種語言媒介，都必不可少的將空間和場域概念融入自己的作品中，將整個空間場域當作自己作品的一部分，而不是單一的“物”立在那里;這種意識在后來也影響了其他藝術(shù)的發(fā)展。

3.第三章

在藝術(shù)創(chuàng)作中，時間的流逝與回望，空間場域的塑造與延展是筆者持續(xù)在關(guān)注和探索的兩個點，并將系列作品命名為《溯》。“溯”在新華字典中的解釋為：“溯”是一個多音字，讀音su或shuo。意思是逆著水流方向走，逆水而行，流而上。后引申為追求根源或回想，比喻回首往事，探尋淵源。筆者本身生活和學習過程中所思考的時間性問題，與“溯”的涵義暗合;試圖將時間的維度嵌入到繪畫和裝置的創(chuàng)作過程中，乃至形成作品不可分割的一部分，而并不滿足于二維的圖像，而是想構(gòu)建一種“物”的敘事結(jié)構(gòu)，不僅具有立體結(jié)構(gòu)的三位空間，甚至嘗試帶有時間特性的四維空間，在布展呈現(xiàn)中，將“物派”的場域概念帶入，運用不同作品之間的組合并置，產(chǎn)生自我作品氛圍的營造，從而和“物派”的場域和“勢”暗合。

《溯45》這件作品是整個《溯》系列創(chuàng)作的早起作品，是早起為追求”物“的直觀效果所做的實驗形的作品。選用了木頭和錫箔紙為材料;兩塊大小和形狀很接近的老榆木是我在山西淘來的，老榆木的年代感作為作品本身的氣質(zhì)來源，錫箔紙在經(jīng)過了無數(shù)次疊揉后用白乳膠將其盡可能平整的包裹在準備好的老榆木板上，將本身就具有年代價值的木頭進行”物質(zhì)化“處理，同時和另外一塊并置在一起，老與新，自然與工業(yè)同時呈現(xiàn)，默默的對比中，當然在這件作品制作的過程中也同時創(chuàng)作了《溯17》、《溯21》等這幾件運用了錫箔紙的作品。

據(jù)《清異錄》記載，五代后晉時代便有人開始玩賞太湖石，到唐代開始特別盛行;千百年來，賞石、藏石成為文人階層的重要日常文化活動，筆者作品《溯-歸》選取太湖石為原型，本身就帶有其文化和時間屬性。在創(chuàng)作過程中，用瀝青等黑色材質(zhì)的物質(zhì)增加其厚重感，堆砌在太湖石的表面，待瀝青還未凝固的時候?qū)渲浇閮A倒在起表面，使得瀝青和樹脂混合，等待干透后作品呈現(xiàn)出一種沉重的分量和物質(zhì)感。整個創(chuàng)作過程對于太湖石進行了重新定義，嘗試賦予原本帶有中國傳統(tǒng)文化屬性的太湖石一種新的意義。

有關(guān)整個《溯》系列的作品，在布展陳設(shè)時是無法以單一一件作品作為視覺效果的衡量標準的，它必然需要將一組或是多件作品進行重組，排列及并置;需要考慮作品間的大小，距離，疏密，黑白灰，空間，場域等等問題。?如下圖中這組作品是筆者在17年南京問象藝術(shù)空間舉辦的個展《v-ing—李書天個人項目》中的場景;可以看到圖中在整體布展時為了與《溯06》這件作品并置，所以選取了一件筆者個人收藏的清代花板同時呈現(xiàn);在右邊墻角處陳設(shè)《溯-歸》這件作品，加上地面用黑色膠帶作出的分割線，來增加整個場域的層次和豐富性，這種從墻面到立體到地面的整體布局，也是筆者在通過研究和學習“物派”藝術(shù)的過程中受到的啟發(fā)。

結(jié)語

筆者通過對“物派”藝術(shù)的研究和梳理，從“物派”的發(fā)端、意義、代表藝術(shù)家引出對“物派”語言媒介和場域概念的理解和闡述，最終把之作用在自我的藝術(shù)創(chuàng)作《溯》系列作品中。《溯》系列作品以觀念性為核心，以豐富的材料語言媒介表達筆者對場域的把控，對時間性問題的思考和對東方美學方式的探索。

當下的社會發(fā)展為現(xiàn)在的藝術(shù)家提供了更加廣闊的創(chuàng)作和思考空間，更加多元和豐富的語言媒介層出不窮。不論研究任何的流派或語言媒介，都應(yīng)最終作用與自我本身，語言媒介應(yīng)與自身作品內(nèi)在最終氣質(zhì)相符。“物派”藝術(shù)在當時所處的歷史環(huán)境下，堅持以東方視角來創(chuàng)作，為整個亞洲藝術(shù)的探索做了一個典范。正如高名璐先生說的：“中國的當代藝術(shù)不只是展品和商品，它應(yīng)該成為與科學，宗教和哲學一樣能夠?qū)χ袊褪澜绲奈幕l(fā)生積極影響的領(lǐng)域。

參考文獻

[1] 潘力.《“物派”新識—訪日本著名藝術(shù)家李禹煥、菅木志雄》[J ] .世界美術(shù)，2001-09-15

[2]黃篤.《從“物派”到“環(huán)境藝術(shù)”----解讀關(guān)根申夫的藝術(shù)觀念》[J].東方藝術(shù)，2005-01-15

作者簡介：李書天，1992.2 男 漢族 河南商丘人，鄭州科技學院，藝術(shù)學院專職教師，研究方向：當代藝術(shù)