李鄴嗣樂府詩(shī)體式初探

馮 欣

（首都師范大學(xué) 文學(xué)院，北京100048）

李鄴嗣（1622―1680），原名文胤，字鄴嗣，以字行，又字淼亭，自號(hào)杲堂、東洲遺老。李鄴嗣在明清易代的巨大變革中誓死守節(jié)，好友兼女婿林時(shí)對(duì)稱贊他“品詣踔越，獨(dú)行踽踽，土木其形，龍鳳其德”。[1]5李鄴嗣的詩(shī)文備受黃宗羲推崇，[2]尤其其樂府詩(shī)創(chuàng)作手法獨(dú)特、功力甚深，對(duì)浙東詩(shī)派同時(shí)期的萬(wàn)斯同及后期的全祖望等詩(shī)人的樂府詩(shī)創(chuàng)作產(chǎn)生了較大影響。目前學(xué)界對(duì)他關(guān)注不夠，僅有二十幾篇專門研究或涉及李鄴嗣及其作品的文章，集中在其詩(shī)歌創(chuàng)作、詩(shī)文創(chuàng)作、詩(shī)文觀方面，間有對(duì)其生平、交游的考證，還沒有專門的論著或文章研究其樂府詩(shī)。筆者通過細(xì)致閱讀并全面考察其樂府詩(shī)后，發(fā)現(xiàn)其樂府詩(shī)突出的特點(diǎn)是豐富多變的體式特征，令人矚目。有鑒于此，本文擬選取樂府詩(shī)的體式這一視角，對(duì)李鄴嗣的樂府詩(shī)進(jìn)行初步探析，拋磚引玉，以期引發(fā)學(xué)界對(duì)李鄴嗣樂府詩(shī)的更多關(guān)注。

浙江古籍出版社的《杲堂詩(shī)文集》中共有117題156 首樂府詩(shī)?！蛾教迷?shī)鈔》部分有《樂府》51題72 首，《杲堂詩(shī)續(xù)鈔》部分有《古樂府》68 題85 首。但據(jù)筆者考察，兩部分中的《禽言》為同題；兩部分都有《君莫非》一題，辭僅兩字之差，當(dāng)為重復(fù)選入?？傮w看來，李鄴嗣的樂府詩(shī)以擬寫為主。傳統(tǒng)樂府詩(shī)因與音樂表演藝術(shù)密切相關(guān)，形成了相對(duì)穩(wěn)定的創(chuàng)作體式，這也是樂府詩(shī)區(qū)別于其他詩(shī)體的重要標(biāo)志。李鄴嗣對(duì)樂府詩(shī)的擬寫正是抓住了這一點(diǎn)，他在創(chuàng)作體式上多效仿舊題樂府，且適時(shí)地進(jìn)行了一些變革，具體表現(xiàn)為以下四點(diǎn)：第一，大量使用對(duì)白、動(dòng)作、場(chǎng)景描寫；第二，采用舊題樂府中固定方式書寫；第三，增強(qiáng)樂府詩(shī)中“解”和“亂曰”的文學(xué)性；第四，創(chuàng)造性地使用舊題樂府的套語(yǔ)。

一、大量使用對(duì)白、動(dòng)作、場(chǎng)景描寫

徐禎卿指出：“樂府往往敘事，故與《詩(shī)》殊。”[3]傳統(tǒng)樂府詩(shī)為適應(yīng)敘事的需求，同后世曲藝作品一樣，有很多對(duì)白、對(duì)唱、動(dòng)作、場(chǎng)景描寫的內(nèi)容。李鄴嗣所擬寫的樂府詩(shī)中也有大量對(duì)白、動(dòng)作、場(chǎng)景的描寫。

（一）對(duì)白描寫

對(duì)白即對(duì)話。李鄴嗣樂府詩(shī)中的對(duì)白以人物獨(dú)白、人物之間的對(duì)話和人與物的對(duì)話為主。人物獨(dú)白是指詩(shī)中只有一個(gè)人物，內(nèi)容展現(xiàn)的是人物內(nèi)心的主客體之間的對(duì)話。這是古樂府詩(shī)常見的用法，如《上邪》（古辭）云：

上邪，我欲與君相知，長(zhǎng)命無(wú)絕衰。山無(wú)陵，江水為竭，冬雷震震夏雨雪，天地合，乃敢與君絕。[4]333-334

該詩(shī)通篇都為主人公的獨(dú)白，展現(xiàn)了對(duì)愛情的執(zhí)著誓言。這種獨(dú)白的表現(xiàn)手法便于直抒胸臆，深入讀者內(nèi)心。李鄴嗣樂府詩(shī)中也有獨(dú)白描寫或通篇獨(dú)白。如《苦哉行》其三云：

官軍竟失城，妾住城南里。爭(zhēng)傳大家女，畢命井中水。倉(cāng)黃未忍決，玉顏怯自毀。提刀已入門，左手執(zhí)鞭箠。馬行踐夫頭，停馬施妾珥。不使掩面啼，還遣易羅綺。中夜習(xí)鼙婆，天寒凍纖指。淚雨默霑衾，鄉(xiāng)音乍隔耳。一葉離本根，終作黃沙鬼。悲憤莫再陳，人身誰(shuí)樂死！[1]179

該詩(shī)通篇為主人公“妾”的獨(dú)白，展現(xiàn)了侵略者的暴行，表達(dá)遺民誓死不降的決心，感人肺腑，發(fā)人深省。末尾“悲憤莫再陳，人身誰(shuí)樂死！”為點(diǎn)睛之筆。

人物之間的對(duì)話指詩(shī)中人物角色之間進(jìn)行的對(duì)話，如樂府雜曲歌辭《焦仲卿妻》云：

府吏長(zhǎng)跪告：“伏惟啟阿母。今若遣此婦，終老不復(fù)取?！?/p>

阿母得聞之，槌床便大怒：“小子無(wú)所畏，何敢助婦語(yǔ)。吾已失恩義，會(huì)不相從許。”[4]1503

詩(shī)中焦仲卿的堅(jiān)持引起焦母的大怒和堅(jiān)決反對(duì)，前者的深情與后者的獨(dú)斷躍然紙上。這樣描寫有助于推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展，塑造人物。李鄴嗣樂府詩(shī)中不乏此類描述，如《皇明鼓吹鐃歌》中：

（帝）命臣達(dá)：“予授爾以斧，厥始專征。有不戢士，法先爾行?！保ā断戮┛凇罚1]164

（帝）酌酒與達(dá)“惟爾勤”，千秋萬(wàn)歲紀(jì)元?jiǎng)?。（《大張武》）[1]167

以上兩例為描寫明太祖與臣下之間的對(duì)話。因明太祖君主的特殊身份，故其話語(yǔ)多為詔令。這些對(duì)話表現(xiàn)出明太祖愛民如子、賞罰分明的賢君形象。

人與物的對(duì)話指人與動(dòng)物、植物之間的對(duì)話。如樂府雜曲歌辭后漢宋子侯的《董嬌饒》中：

（花問）請(qǐng)謝彼姝子，何為見損傷。

（女答）高秋八九月，白露變?yōu)樗?。終年會(huì)飄墮，安得久馨香。[9]1502

以上為花與人之間的問答，說明花受大自然制約，不能永遠(yuǎn)芬芳的道理。樂府詩(shī)常借人與物的對(duì)話來闡釋道理、揭露社會(huì)或抒發(fā)情感。李鄴嗣樂府詩(shī)中也有此類描寫，如《滄海雀》中：

雀涕語(yǔ)翁：“終歲相依，忍撲食？”

（翁）舉頭謝雀：“不見圃死菁，壟死麥？爾有翼逃，我安適？試飛望空城，人骨多，無(wú)鳥髂?！盵1]175

災(zāi)禍來臨時(shí)，鳥可以借助翅膀逃跑，而人卻不能。作者借老翁之口道出空城中人骨遍地的慘狀，揭露了戰(zhàn)亂帶給百姓的毀滅性災(zāi)難。

（二）動(dòng)作描寫

樂府詩(shī)中常有動(dòng)作描寫，如橫吹曲辭《木蘭詩(shī)》（古辭）中：

爺娘聞女來，出郭相扶將。阿姊聞妹來，當(dāng)戶理紅妝。小弟聞姊來，磨刀霍霍向豬羊。[4]545

這不僅寫出全家對(duì)木蘭返家的欣喜，還將人物角色描寫得符合社會(huì)身份。這些動(dòng)作描寫對(duì)塑造人物極具表現(xiàn)力。李鄴嗣樂府詩(shī)中的動(dòng)作描寫，如《長(zhǎng)城窟》中：

前行指戰(zhàn)場(chǎng)，下馬步屼屼。垂頭撥草根，恐此阿爺骨。[1]16

主人公在父親戰(zhàn)死沙場(chǎng)后裹頭充軍，快到戰(zhàn)場(chǎng)時(shí)便下馬行走，小心翼翼地?fù)荛_野草，生怕踩到父親的尸骨。這一連串動(dòng)作表現(xiàn)出主人公對(duì)父親的至孝，同時(shí)曲折地反映了兵役帶給百姓的苦難。再如《夜聽吟》中：

攬衣起，音鏘鏗。長(zhǎng)锧垂，當(dāng)佩珩。嗅四體，發(fā)金腥。內(nèi)返聽，神亭亭。[1]176

“長(zhǎng)锧垂”“嗅四體”“發(fā)金腥”表明詩(shī)人在獄中遭受了非人的遭遇。但詩(shī)人攬衣帶動(dòng)鐵索發(fā)出的聲音是鏗鏘的，將長(zhǎng)锧當(dāng)佩珩，依然神氣十足，表現(xiàn)出作者不畏強(qiáng)權(quán)的耿直性格與錚錚鐵骨。

（三）場(chǎng)景描寫

傳統(tǒng)樂府詩(shī)作為表演的腳本，常常會(huì)對(duì)場(chǎng)景進(jìn)行交代，如《戰(zhàn)城南》中：

水深激激，蒲葦冥冥。梟騎戰(zhàn)斗死，駑馬徘徊鳴。[4]329

這描寫了戰(zhàn)場(chǎng)尸橫遍野，駑馬悲鳴的場(chǎng)景?！八罴ぜ?，蒲葦冥冥”烘托出悲戚恐怖的氛圍。交代場(chǎng)景有助于劇情的進(jìn)一步發(fā)展，渲染整首詩(shī)的氛圍。李鄴嗣樂府詩(shī)中描寫場(chǎng)景的，如《塞上曲》中：

道中遇阿誰(shuí)，劍馬千金裝。側(cè)聽是官人，新領(lǐng)羽林郎。家世本京華，黃肩弢不張。莫使官人怒，辟立久道傍。[1]15

場(chǎng)景中存在強(qiáng)烈的對(duì)比：老兵奉獻(xiàn)了自己的青春在戰(zhàn)場(chǎng)上為國(guó)殺敵，卻只落得年邁孤身返鄉(xiāng)；“官人”僅因出身富貴，輕松地當(dāng)上了羽林郎。一尊一卑對(duì)比之下，突出官場(chǎng)的黑暗和世道的不公，以及士兵的凄慘人生。再如《堂上歌行》中對(duì)宴會(huì)開場(chǎng)的描寫：

華尊合此夕，蘭燭炤人情?？K絲步短瑟，擊爪彈高箏。[1]17

宴會(huì)中跳動(dòng)的燭火營(yíng)造了熱鬧的氣氛，反襯出座中人的愁悶。調(diào)好絲弦，開始奏樂。雖然一切有序進(jìn)行，但所奏之樂并不能引起聽眾的共鳴，為后文寫客人的忼愾之聲做鋪墊。

二、采用舊題樂府中固定方式書寫

吳相洲提出：“音樂舞蹈表演往往由一些構(gòu)件組裝而成，表現(xiàn)在文本上就是出現(xiàn)了一些相對(duì)固定的人物名稱、言說順序和言說方式?！盵5]這雖然是舊題樂府的特點(diǎn)，但文人的擬作也多繼承這一寫法，可見其確實(shí)有不可替代的作用。李鄴嗣擬寫樂府詩(shī)時(shí)所采用的固定方式主要有發(fā)問式、重復(fù)式和鏈接式三種。

（一）發(fā)問式

舊題樂府中的發(fā)問式，如“問女何所思，問女何所憶，女亦無(wú)所思，女亦無(wú)所憶。”（《木蘭詩(shī)二首》其一）這是自問自答，意在引起讀者注意。李鄴嗣的樂府詩(shī)中有自問自答和只問不答兩種形式。自問自答式占少數(shù)，如“道中遇阿誰(shuí)？劍馬千金裝。側(cè)聽是官人，新領(lǐng)羽林郎?！保ā度锨菲涠┮庠趶?qiáng)調(diào)“羽林郎”的身份?！稗蔀闃芳慰停啻藦龕髀?？離鴻見歷歷，老馬愁遐征。此夕失三嘆，意氣空平生。”（《堂上歌行》）則有引發(fā)讀者思考，便于后文抒情的作用。

只問不答式占多數(shù)，且用意也多樣。有的加強(qiáng)了控訴語(yǔ)氣，如“不見道上髑髏生齒牙，老鵶飽腐肉，禽獸于人何厚??？”（《促促詞》）；有的加深了情感的悲戚，如“秋氣遷人，我棲何所？”（《善哉行》）；還有的加強(qiáng)了諷刺效果，如“歸亦有窟，奚為就罹？”（《田頭狐兔行》）綜合來看，李鄴嗣樂府詩(shī)中多用這種只問不答的方式，主要是為了加強(qiáng)控訴的語(yǔ)氣和抒情的力度。

（二）重復(fù)式

樂府詩(shī)經(jīng)常使用重復(fù)的方式造成一詠三嘆、回環(huán)往復(fù)的效果，如“采蓮女，采蓮舟，春日春江碧水流?！保ㄌ崎惓[《采蓮女》）李鄴嗣樂府詩(shī)中所使用的重復(fù)較有特色，可分為詩(shī)中每句或隔句重復(fù)和首尾重復(fù)兩種。詩(shī)中每句或隔句重復(fù)常常與對(duì)偶的修辭手法結(jié)合，如“晨益一餐，為我故人。暮減一餐，為我故人?！保ā侗憋L(fēng)行》）“逝日無(wú)回炤，逝水無(wú)回波?！保ā斗鸥栊小罚┒独C州孝女》前四解幾乎每一解內(nèi)部都在重復(fù)。以上這些詩(shī)句使用重復(fù)或使抒情變得綿長(zhǎng)，或有利于全面敘事，但都使得詩(shī)歌節(jié)奏明快，音樂美感增強(qiáng)。并且，與對(duì)偶的結(jié)合還避免了重復(fù)的單調(diào)，加強(qiáng)了樂府詩(shī)的文學(xué)性。

首尾重復(fù)如《長(zhǎng)相思》以“長(zhǎng)相思，起夜半”開頭，以“長(zhǎng)相思，臨高臺(tái)”結(jié)尾；《古長(zhǎng)安道》以“長(zhǎng)安道，君不見”開頭，以“古長(zhǎng)安，君不見”結(jié)尾；《屋梁操》以“哀哉屋梁，懸命昔此”開頭，以“哀哉屋梁，存身則恥”結(jié)尾。值得注意的是，首尾重復(fù)不僅使結(jié)尾與開頭相照應(yīng)，重復(fù)的部分也往往是整首詩(shī)的題名，與樂府詩(shī)寫作傳統(tǒng)相符合。并且，每一次重復(fù)時(shí)，作者都會(huì)對(duì)部分內(nèi)容進(jìn)行變換，以示情感的變化。

（三）鏈接式

鏈接式即采用頂針的修辭方法，后一句的開頭重復(fù)前一句的結(jié)尾，重復(fù)內(nèi)容有多有少。如古辭《西洲曲》“日暮伯勞飛，風(fēng)吹烏臼樹。樹下即門前，門中露翠鈿。開門郎不至，出門采紅蓮。采蓮南塘秋，蓮花過人頭……”[4]1493李鄴嗣的樂府詩(shī)中也多用這種方式。其中句與句之間頂針多重復(fù)字詞或三言句，如“獨(dú)漉獨(dú)漉，河漂入屋。入屋尚可，沈禾殺我?！保ā逗螵?dú)漉篇》）“孤兒生，孤兒生不自知苦?！匠邥?，書兒命子午?！泻尾坦惺諆海瑑航竦酶改浮！⒛笐褍菏律鷹壷?！生棄之，有何蔡公行收兒。……豈無(wú)他人來抱兒，兒是蔡公兒?！保ā逗蠊聝盒小罚┙馀c解之間頂針多重復(fù)句子，如《兩東門行》第四解開頭重復(fù)第三解結(jié)尾的“今時(shí)一介，慎勿終非，但各造次以約身”。[1]170還有通篇頂針的，如《精列》，也有重復(fù)句子，詩(shī)云：“厥我生，大化所立本，星日光相延。星日光相延，圣賢非外集，是以抱此憂。冥觀愛目氣，其壽當(dāng)萬(wàn)年。其壽當(dāng)萬(wàn)年，飲酒味不足，乃求三神山。乃求三神山，裴回意所欲，未請(qǐng)即登天。未請(qǐng)即登天，九土亦以大，何為憂此身？人獸跡相錯(cuò)，其地生寒泉。”[1]13這種鏈接式的書寫方式增強(qiáng)了詩(shī)的連貫性，一步步深化主旨。

三、增強(qiáng)樂府詩(shī)中“解”和“亂曰”的文學(xué)性

為了便于表演，音樂作品通常都有結(jié)構(gòu)，傳統(tǒng)樂府詩(shī)亦如是。郭茂倩在《樂府詩(shī)集》中指出，相和歌的結(jié)構(gòu)主要有“解”“趨”“艷”“亂”“和”“送”等。[4]550李鄴嗣也借鑒了傳統(tǒng)樂府詩(shī)的這一寫作方法，用“解”和“亂曰”來劃分結(jié)構(gòu)。

關(guān)于“解”，王僧虔曰：“古曰章，今曰解，解有多少。當(dāng)時(shí)先詩(shī)而后聲，詩(shī)敘事，聲成文，必使志盡于詩(shī)，音盡于曲。是以作詩(shī)有豐約，制解有多少……”[4]549,550“解”與章類似，詩(shī)的篇章長(zhǎng)短決定著制“解”的多少。當(dāng)代有學(xué)者認(rèn)為“解”還有更豐富的意義，如楊蔭瀏認(rèn)為“解”是“不須歌唱而只須用器樂演奏或器樂伴奏著進(jìn)行跳舞的部分”[6]。趙敏俐認(rèn)為“解”還有近似戲劇中“場(chǎng)”“折”的提示作用。[7]本文只關(guān)注其章節(jié)意義。李鄴嗣的樂府詩(shī)中多用“解”作為章節(jié)劃分的標(biāo)識(shí)，如《會(huì)吟行》，辭曰：

采風(fēng)伊邇，我行會(huì)稽。聞昔越王，喟然此棲。一解王身臥蓼，臣功苦竹。氣激蒼天，乃霸其國(guó)。二解斯事千古，前沈后揚(yáng)。仰瞻城郭，遺民是傷。三解行望子胥，歸濤奔馬。日懸夜光，仿佛視我。四解昔耕吳野，大讐藴心。嗟嗟人子，涕下霑襟。五解[1]11

全詩(shī)四句為一解，共五解。每一解都表達(dá)了一個(gè)相對(duì)完整的意思，且第一、二解與第三、四解之間為遞進(jìn)關(guān)系，第二、三解之間為轉(zhuǎn)折關(guān)系，第五解總結(jié)全詩(shī)，抒發(fā)作者的苦悶。此外，李鄴嗣的《野田行》《虎哭行》《田頭狐兔行》等樂府詩(shī)也以“解”標(biāo)識(shí)章節(jié)劃分，共計(jì)約24 首。其中二句一解、四句一解或十句一解皆有?！敖狻币灿卸嘤猩伲俚娜纭督刑旄琛?，僅二解；長(zhǎng)的如《燕歌行》，有七解；解與解之間的關(guān)系則承接、轉(zhuǎn)折、遞進(jìn)、并列等兼有。可見，李鄴嗣的部分樂府詩(shī)不僅以“解”來劃分結(jié)構(gòu)，且運(yùn)用比較成熟。這樣有助于豐富詩(shī)歌內(nèi)蘊(yùn)，使作者想要表達(dá)的內(nèi)容更加全面深刻，增強(qiáng)了“解”的文學(xué)性。

除了“解”，李鄴嗣還在《孤兒行》和《后孤兒行》兩首樂府詩(shī)中用了“亂曰”這一標(biāo)識(shí)?！皝y曰”與“亂”相關(guān)。明代楊慎認(rèn)為，“亂”大多置于樂曲的末尾，相當(dāng)于尾聲。[8]“亂曰”在現(xiàn)存漢樂府中僅見于《婦病行》和《孤兒行》中，內(nèi)容如下：

亂曰：抱時(shí)無(wú)衣，襦復(fù)無(wú)里。閉門塞牖舍，孤兒到市，道逢親交，泣坐不能起。從乞求與孤買餌，對(duì)交啼泣淚不可止。“我欲不傷悲不能已?！碧綉阎绣X持授，交入門，見孤兒啼索其母抱，徘徊空舍中，行復(fù)爾耳，棄置勿復(fù)道?。ā秼D病行》）[4]825,826

亂曰：里中一何譊譊，愿欲寄尺書，將與地下父母，兄嫂難與久居。（《孤兒行》）[4]827

黃震云、孫娟的《“亂曰”的樂舞功能與詩(shī)文藝術(shù)特征》一文認(rèn)為，漢樂府中的“亂曰”，“是具有樂舞功能的符號(hào)，只有結(jié)構(gòu)、文體、藝術(shù)價(jià)值，而沒有文學(xué)意義”。[9]張永鑫則認(rèn)為“亂曰”在這兩首樂府詩(shī)中都起到了加強(qiáng)高潮和烘托主題的作用。[10]本文認(rèn)為漢樂府中的“亂曰”確實(shí)有較強(qiáng)的音樂功能，但也不必完全否定其文學(xué)意義。因?yàn)椤秼D病行》的亂辭中還有后續(xù)故事情節(jié)和人物活動(dòng)的描寫，使得內(nèi)容更為豐富曲折，加強(qiáng)了悲劇色彩，頗具文學(xué)意義。李鄴嗣《孤兒行》和《后孤兒行》中的“亂曰”在形式和內(nèi)容上都對(duì)漢樂府《婦病行》和《孤兒行》進(jìn)行了借鑒，亂辭如下：

亂曰：今日著褐，昨脫絺；今日啖果，不愁無(wú)糜。有過，交不忍笞。愿寄尺書，將與地下父母：“今得安居?！保ā豆聝盒小罚1]175

亂曰：抱時(shí)兒面多塵衣單衣，今有復(fù)襦；抱時(shí)兒脫母索其湩啼，今能自哺糜。阿父行過門，遙識(shí)兒。阿父?jìng)?cè)面行避之，兒是蔡公兒。（《后孤兒行》）[1]23

李鄴嗣這兩首樂府詩(shī)中的“亂曰”同樣具有加強(qiáng)高潮和烘托主題的作用。與兩首漢樂府不同的是，李詩(shī)中的亂辭議論和總結(jié)的意義更明顯。一將“今日”和昨日對(duì)比，一將“抱時(shí)”和“今”對(duì)比，都突出了孤兒如今衣食無(wú)憂，得以安居的狀態(tài)。因而，“亂曰”在漢樂府中雖然音樂性較強(qiáng)，但至李鄴嗣的擬作中則更注意發(fā)揮其文學(xué)性。

四、創(chuàng)造性使用舊題樂府的套語(yǔ)

為適應(yīng)樂府詩(shī)表演程序化的需求，部分樂府詩(shī)中常有一些詞匯或句子以基本不變的形式反復(fù)出現(xiàn)，即“套語(yǔ)”，如“四坐且莫喧，聽我堂上歌”（鮑照《堂上歌行》）。套語(yǔ)在詩(shī)中的位置不固定，開頭、中間或結(jié)尾處皆可，起到提示觀眾，或表示愉悅、祈愿、勸誡、慰留等的作用。趙敏俐《漢樂府歌詩(shī)演唱與語(yǔ)言形式之關(guān)系》認(rèn)為，套語(yǔ)“大大地加強(qiáng)了漢樂府歌詩(shī)的創(chuàng)造活力”。[7]漢樂府中套語(yǔ)的作用主要體現(xiàn)在表演中。漢魏以降，文人擬寫樂府詩(shī)時(shí)也會(huì)加入一些套語(yǔ)，這大概多是出于遵循樂府詩(shī)體式傳統(tǒng)的目的。

李鄴嗣擬寫樂府詩(shī)時(shí)也加入了一些舊題樂府中的套語(yǔ)，但主要分布在詩(shī)的末尾，如：

斗酒既絕，請(qǐng)從此辭。參商相見，為執(zhí)手期。[1]13（《前有一尊酒行》）

寄語(yǔ)失勢(shì)人，莫登結(jié)客場(chǎng)。[1]18（《墻上難為趨》）

君不見太平之日仁獸生，窫窳不敢白日行。[1]19（《行路難》其三）

十月衣裳單，入門請(qǐng)歌行路難。君言我有萬(wàn)古淚，弦音為君未竟彈。[1]19（《行路難》其五）

君不見蛟龍夜徙田橫島，海潮不到江潮小。[1]20（《行路難》其六）

各述其是，請(qǐng)君莫非。[1]24（《君莫非》）

維日再中，漢世大昌。[1]161（《日重光》）

幸甚至哉，歌以言志。[1]162（《觀滄?！罚?/p>

李鄴嗣樂府詩(shī)中的套語(yǔ)，除了祈愿、勸誡、強(qiáng)調(diào)的意思外，還有總結(jié)（如《君莫非》）、抒情（如《行路難》其五）、揭示主題（如《行路難》其六、《日重光》）的意義，與詩(shī)文創(chuàng)作中卒章顯志的手法相似。因而，李鄴嗣使用套語(yǔ)，除了遵循樂府詩(shī)體式傳統(tǒng)外，似乎還想盡力使這些套語(yǔ)由口語(yǔ)走向文本，增強(qiáng)其文學(xué)性，以達(dá)到創(chuàng)造性地?cái)M寫樂府詩(shī)的目的。

綜上，李鄴嗣對(duì)樂府詩(shī)的擬寫表現(xiàn)出其深厚的學(xué)養(yǎng)和對(duì)樂府詩(shī)獨(dú)到的見解。明代詩(shī)歌模擬之風(fēng)盛行，在樂府詩(shī)中尤甚。失去音樂的依托，詩(shī)人只模仿舊題樂府的字詞章句，便導(dǎo)致走向過度模仿的結(jié)果。公鼐批評(píng)道：“近乃有擬古樂府者，遂顓以擬名，其說但取漢、魏所傳之詞，句模而字合之……乃藝林之根蟊，學(xué)人之路阱矣?！盵11]李鄴嗣對(duì)樂府詩(shī)的擬寫則有自己的見解，他一方面努力維護(hù)樂府詩(shī)的傳統(tǒng)，表現(xiàn)在體式上的繼承；另一方面，他參考傳統(tǒng)樂府詩(shī)創(chuàng)作方法，在自己的樂府詩(shī)中突出了個(gè)人與時(shí)代的特點(diǎn)。然而，樂府詩(shī)發(fā)展到明代，與音樂已基本脫離，不同于漢魏樂府。因此，李鄴嗣在繼承漢魏樂府體式特征時(shí)對(duì)其進(jìn)行了積極地變革。他將樂府詩(shī)原本偏重于音樂和表演特性的一些體式特征轉(zhuǎn)向偏重于文學(xué)性。如對(duì)“解”“亂曰”的創(chuàng)造性繼承，他雖然保留了這兩種音樂痕跡，但在作品中卻注重發(fā)揮其篇章結(jié)構(gòu)意義，使其文學(xué)性更為顯著。