畢飛宇《平原》中的敘述聲音與轉(zhuǎn)述語

內(nèi)容提要：畢飛宇的長篇小說《平原》在敘事過程中，敘述層面話語的聲音并非是一貫統(tǒng)一的，而是來自不同的敘述主體，呈現(xiàn)出多重與分裂性，這體現(xiàn)在聲音源自的身份標(biāo)識(shí)、與故事的時(shí)空距離及攜帶的情感態(tài)度差異等多方面。小說運(yùn)用轉(zhuǎn)述語的敘述技巧巧妙自然地將不同的敘述聲音并置。不同聲音間界線的含混，潛在的對(duì)話都使小說的語義更為豐富，使文本深具張力。而這種敘述聲音的多源頭性也使小說本應(yīng)整體的敘述表層成為具有不同價(jià)值維度的多層敘述。

“聲音”是敘述學(xué)中的一個(gè)重要術(shù)語。蘇珊·S.蘭瑟（Susan S.Lanser）曾經(jīng)指出，“聲音”這個(gè)術(shù)語在不同的研究語境下具有不同的含義，在敘事詩學(xué)里，“聲音”特指“敘事中的講述者（teller），以區(qū)別于敘事中的作者和非敘述型人物”①。美國著名的敘事理論家詹姆斯·費(fèi)倫則從修辭的角度，對(duì)敘述中的“聲音”給予了格外的關(guān)注，“我想要把聲音視作敘事的一個(gè)獨(dú)特因素，與人物和行動(dòng)等其他因素相互作用，但對(duì)敘事行為所提供的交流卻有自己的貢獻(xiàn)?！薄奥曇羰俏捏w、語氣和價(jià)值觀的融合?！雹谡怯捎诼曇舻牟煌攀棺x者能夠識(shí)別文本內(nèi)不同的敘述主體?！奥曇簟弊鳛椤坝幸馕兜男问健?，同樣決定著“故事”的呈現(xiàn)形態(tài)和小說的藝術(shù)與思想深度。

畢飛宇的長篇小說《平原》自發(fā)表之后，得到了很多學(xué)者的贊譽(yù)，很多批評(píng)者對(duì)其思想內(nèi)蘊(yùn)和敘事藝術(shù)進(jìn)行了深入而有價(jià)值的解讀和挖掘。《平原》書寫了1976 年“文革”末期這一中國特殊的歷史時(shí)刻，以“王家莊”這一中國普通鄉(xiāng)村為生命空間，展現(xiàn)了殘酷又不乏蒼涼、熱烈而又孤獨(dú)的鄉(xiāng)村人民日常生存圖景及人性、欲望的深淵。依作家自陳，《平原》的寫作有兩條核心線，“人物關(guān)系”和“文化形態(tài)”③。在《平原》中，以敘述者的全知視角對(duì)王家莊日常生活、民情風(fēng)俗進(jìn)行了精細(xì)還原，這種“‘鄉(xiāng)土中國’的知識(shí)考古為我們展示了一個(gè)民間的社會(huì)生態(tài)”④，其中有對(duì)鄉(xiāng)村權(quán)力的洞察解析，對(duì)人性深度的探測，以及對(duì)特殊歷史時(shí)空中慘烈的人性異化、壓抑和扭曲觸目驚心的表現(xiàn)。小說的敘述語言極具特色，具有明顯的“講述”性，從而使敘述帶有強(qiáng)烈的主體意識(shí)和主觀色彩，但小說的敘述聲音卻并非是一貫統(tǒng)一的，內(nèi)在里呈現(xiàn)出多重與分裂性，從而指向具有不同時(shí)空背景和倫理準(zhǔn)則的不同的敘述主體，而彌合這種分裂的正是在于轉(zhuǎn)述語這一敘述語言技巧的巧妙運(yùn)用。對(duì)此一點(diǎn)，研究者們還未曾關(guān)注到。本文即在細(xì)讀的基礎(chǔ)之上，探析《平原》中敘述聲音的多源頭性及轉(zhuǎn)述語的使用，以及它給小說帶來的更為復(fù)雜豐富的內(nèi)涵。

一、《平原》中的多重?cái)⑹雎曇?/h2>

先看小說中這樣的兩段話：

1、莊稼人不知道“國家”在哪里，“國家”是什么。但是他們知道，“國家”是一個(gè)存在，一個(gè)指定的、很大的，無所不在的卻又是與生俱來的存在。這個(gè)存在是什么樣子呢？莊稼人就想象不出來了?！鄬?duì)于王家莊來說，公社就是國家；而相對(duì)于公社來說，縣委又成了國家。總之，“國家”既是絕對(duì)的，又是相對(duì)的。它是由距離構(gòu)成的，同時(shí)又包含了一種遞進(jìn)的關(guān)系，也就是“上面”和“下面”的關(guān)系。“國家”在上面，在期待。它不僅期待麥子，它同樣期待著大米。⑤

2、（a）小吳才不是潑皮。在王家莊，小吳其實(shí)是一個(gè)最和氣、最好說話的人了，對(duì)每一個(gè)人都好。……她的粗口極可愛，不僅不討厭，不下流，相反，是不見外，是親，完全是童言無忌的好玩。同樣是一句粗話，別人說了，會(huì)翻臉，弄不好還會(huì)動(dòng)手?？尚钦f了不會(huì)，不僅不會(huì)，人家還會(huì)笑，樂出一臉的魚尾紋和牙花。就覺得這孩子生錯(cuò)了地方，她怎么能是南京人呢，不可能哪，（b）她是我們王家莊的親閨女哎。⑥（注：（a）、（b）為論者所加）

這兩段話顯然來自不同的說話人。第一段話的敘述者，從其對(duì)農(nóng)民于“國家”認(rèn)識(shí)局限性的說明，對(duì)“國家”絕對(duì)、相對(duì)的言說，顯示了其遠(yuǎn)高于王家莊人的敘述視點(diǎn)。這也是小說中主要的敘述話語和聲音，它是全知全能的，透析著王家莊每一個(gè)人的心理意識(shí)、隱秘和命運(yùn)，總覽著王家莊最深層的悸動(dòng)，不管是土生土長的王家莊人，還是吳蔓玲、混世魔王這類下鄉(xiāng)的知青、被打?yàn)椤坝遗伞钡闹R(shí)分子顧后，都在這一敘述者的統(tǒng)攝之下，并在文本中以其豐富文雅的話語、理性的判斷不時(shí)暴露出自己知識(shí)分子的身份標(biāo)識(shí)。如小說開端對(duì)麥?zhǔn)齑蟮氐臅鴮懀瑢懭鞠略崮莻€(gè)傍晚“出格的嫵媚，無比的輕柔，裊裊娜娜”的炊煙和王大貴的笛音。而第二段話對(duì)吳蔓玲的介紹以“我們王家莊”的自稱明示了說話者隸屬于王家莊的身份特性，這是來自王家莊農(nóng)民的聲音，站在王家莊的立場上講述身邊的人與事，連王蔓玲的粗口都成了“不見外”“親”，雖然這個(gè)敘述聲音并不是來源于小說中明確的某一個(gè)人物。

小說敘述層面聲音的不同，除了“我們王家莊”這樣的身份標(biāo)志，從敘述者與所述故事、人物的時(shí)空距離以及情感態(tài)度的差異等方面也在在昭示出來。小說中的敘述者相對(duì)于王家莊的故事存在著兩種時(shí)空的距離。一種是“現(xiàn)在時(shí)態(tài)”的。第七章是“右派”顧后十多年來在王家莊的經(jīng)歷，他的思想行為的異化，他的性無知和壓抑，自然是對(duì)“文革”的控訴。敘述者講到顧后的字寫得很好時(shí)說：“別的就不說吧，就說今年的春天，‘反擊右傾翻案風(fēng)’，那幾個(gè)字就是顧后寫的?！雹摺敖衲甑拇禾臁钡臅r(shí)間明示呈現(xiàn)的是敘述者與王家莊1976 年共同的歷史時(shí)空，它是“在場”性的。這樣的敘述者，它也不可能預(yù)知“今年”以后的人、事的走向。另一種則是“過去時(shí)態(tài)”的。它顯示的是故事整體的“后敘”性質(zhì)，對(duì)每個(gè)人未來命運(yùn)的了如指掌。同樣第七章，顧后在端方走后，敘述者說他“把自己和端方的話重新回顧了一遍，放心了，沒有任何問題，沒有一顆地雷。顧先生睡著了，這個(gè)十年之后百分之百的、黨外的布爾什維克，十分放心地睡著了?！雹嗳九c端方的愛情悲劇也是發(fā)生于1976 年的王家莊，當(dāng)三丫在合作醫(yī)療社的門口在眾人的眼睛之下將端方的手拉到自己的胸脯上，敘述者直接站出來說：“三丫的舉動(dòng)驚世駭俗了，可以說瘋狂。在三丫死后的四五年之后，王家莊的年輕人在熱戀的時(shí)刻都能夠記得三丫當(dāng)初的舉動(dòng)，這是經(jīng)典的舉動(dòng)，刻骨銘心的舉動(dòng)，……”⑨而此時(shí)的王家莊人固然驚駭，事實(shí)上并不可能知道三丫“一定”會(huì)死于非命，即使1976 年的王家莊已然知道，也不可能知道“四五年之后”的事情，正如不可能預(yù)知“十年之后”的顧后一樣。“十年之后”“四五年之后”，這些指示未來的時(shí)間呈現(xiàn)的敘述者與王家莊的時(shí)空距離顯然遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于“今年的春天”敘述者的時(shí)空距離。此外，還有如在混世魔王強(qiáng)暴吳蔓玲之后，敘述者給我們描繪了他為此受到的懲罰：“這是他的第一次。這是他的最后一次。在未來的歲月里，他的小鋼炮就此變成了玩具手槍，除了滋水，再也不能屹立在自己的褲襠?！雹鈱?duì)于三丫死亡的真相，三丫的哥哥紅旗“永遠(yuǎn)不會(huì)知道了。”“過去時(shí)態(tài)”的這個(gè)敘述者站在歷史發(fā)展的更高階段，回?cái)徱曋?976 年的王家莊，并且在情感態(tài)度上，不自覺地常常流露出自己與王家莊農(nóng)民情感的、認(rèn)識(shí)的、道德的差異或優(yōu)勢，評(píng)判、調(diào)侃與反諷。對(duì)于混世魔王整天吹口琴，“你說一個(gè)破馬蜂窩你一天到晚地塞在嘴里做什么？又不甜，又不咸，混世魔王這個(gè)人少一竅?！痹趨锹岷突焓滥踔g，想當(dāng)然的認(rèn)為“當(dāng)然是混世魔王不是他娘的東西！”都明顯表現(xiàn)出王家莊農(nóng)民式的人事的評(píng)判準(zhǔn)則。而另一知識(shí)分子型敘述者在涉及口琴、簫、笛等樂器時(shí)所用的語言與此截然不同。當(dāng)王家莊的農(nóng)民聽到孩子們?cè)陬櫤蟮慕虒?dǎo)下背誦馬克思主義時(shí)感到震驚，在這個(gè)敘述者眼里也是“愚昧，但滿足”，認(rèn)為王家莊的人很難理解顧后的悲傷和眼淚，顧后的笑也常常是“愚魯、荒蠻”的，還能夠反思混世魔王在和吳蔓玲較量中“方法論的錯(cuò)誤”，即使對(duì)于顧后這一右派知識(shí)分子的“思想排雷”、性無知、性渴望等亦是用了調(diào)侃甚至帶狂歡色彩的語氣的俯視。它是具有自我權(quán)威化特色的，這種權(quán)威可以來自于更高的歷史理性，以及更為豐富的知識(shí)。

由此可見，在《平原》的敘述話語層面，至少存在著兩種敘述聲音。一種是“現(xiàn)在時(shí)”的王家莊農(nóng)民的聲音，一種是“過去時(shí)”的歷史更高階段的敘述者的聲音。這兩種聲音自然不是同一個(gè)層次，這正如小說的章節(jié)開端大都運(yùn)用了帶有先驗(yàn)的真理性色彩的“以天地眾生開場的，代言式的群體敘事話語”，“現(xiàn)在時(shí)”的“王家莊人”敘述嵌入在“過去時(shí)”的敘述者敘述之中。這兩種聲音交互共同完成了王家莊的敘事。

這兩種聲音何以能夠近乎天衣無縫地融合在一起呢？一是，全知的敘述者以戲仿的方式使其敘述話語貼近于王家莊人的日常生活語言，這就與“我們王家莊”人的講述在用詞、風(fēng)格等方面呈現(xiàn)出相似的特色，作為“存在之家”，這樣的語言生動(dòng)鮮活地復(fù)現(xiàn)了王家莊人的生存狀態(tài)、思維習(xí)性，同時(shí)也具有鮮明的“文革”的時(shí)代色彩。第二，更為重要的是，轉(zhuǎn)述語敘事話語方式的使用。不同的敘述者在小說中都只具有敘述功能而并不具有角色功能，“我們王家莊”的敘述是被更高的知識(shí)分子敘述者以自由直接/間接引語的方式直接敘述出來的，省略了“王家莊人”這一敘述主語，這就給小說造成敘述人的含混。劉鑫認(rèn)為《平原》中敘述者的身份在“‘莊稼人’和‘知識(shí)分子’間游刃有余的相互轉(zhuǎn)變”，“敘述人的身份認(rèn)同是復(fù)雜的”，以“上帝式”視角來概括《平原》敘述者的這種特點(diǎn)，顯然看到了小說敘述層面上敘述聲音的不同及情感色彩、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的多元。然而，既處于“王家莊”的歷史情境之內(nèi)，又處于其之外的時(shí)空，對(duì)同一類人、物既肯定認(rèn)同又嘲笑反諷，這樣漂移多變的視點(diǎn)對(duì)于小說來說是無法讓人理解的，也必然給小說帶來價(jià)值混亂。即使將當(dāng)下/未來這種歷史時(shí)空的差異看作敘述者在現(xiàn)在和未來之間任意穿梭的先鋒手法，依然不能解決價(jià)值視點(diǎn)的矛盾。而事實(shí)上，《平原》的閱讀并不會(huì)產(chǎn)生如此的歧義。若從轉(zhuǎn)述語的角度去看，則自然地解決了這樣的困境。因?yàn)樽杂砷g接話語“可以使讀者得以從‘出格的’語言技巧、不可接受的態(tài)度、甚至謊言中找出合理的意義，而不破壞作品或隱含作者的可信性”。而正是由于漢語語言的獨(dú)特性使小說敘述話語層面的轉(zhuǎn)述語雖然來自不同的敘述者，且這些不同的敘述者在文本中沒有明確的標(biāo)識(shí)，也可依據(jù)聲音得以辨識(shí)。

二、《平原》中的轉(zhuǎn)述語

直接引語式：

他猶豫了一下。他對(duì)自己說：“我看來搞錯(cuò)了。”

間接引語式：

他猶豫了一下。他對(duì)自己說，他看來搞錯(cuò)了。

間接自由式：

他猶豫了一下。他看來搞錯(cuò)了。

直接自由式：

不同的話語講述方式呈現(xiàn)出不同的敘述距離、音響效果，以及敘述者的干預(yù)程度?！白儞Q人物話語的表達(dá)方式成為小說家用以控制敘述角度和敘述距離，變換感情色彩及語氣的有效工具?！逼渲校杂砷g接引語更是被語言和敘事學(xué)家們給予了格外的關(guān)注，因?yàn)椤白杂砷g接引語是19 世紀(jì)以來的西方小說和新文化運(yùn)動(dòng)以來的中國小說中極為常見，也極為重要的人物話語表達(dá)方式。”日本學(xué)者中里見敬即曾專門論述過魯迅《傷逝》中的自由間接引語。漢語由于沒有時(shí)態(tài)的變化，又常省略人稱，其引語更有自己的獨(dú)特性，“常出現(xiàn)直接式與間接式的‘兩可型’或‘混合型’。”

《平原》的轉(zhuǎn)述語中除了易于辨識(shí)的直接引語和間接引語，其敘述話語中還夾雜著很多自由直接/間接引語或“兩可型”“混合型”引語，也正是它們?cè)斐闪藬⑹龅钠缌x。如前面所舉的段2（“她是我們王家莊的親閨女哎。”）以及“別的不說吧，就說今年的春天……”都帶有鮮明的人物話語特色，如果不是省略敘述主體的自由直接引語而是敘述話語，那就應(yīng)該是：她可是被那些王家莊人當(dāng)作親閨女啊。“今年的春天”也應(yīng)該敘述為“那一年的春天”或“1976 年春天”。因?yàn)槿朔Q和時(shí)間指示詞正是區(qū)分?jǐn)⑹鲈捳Z和轉(zhuǎn)述語的重要標(biāo)志。而緊接“今年的春天”那句話，敘述者又對(duì)顧后的字進(jìn)行了詳細(xì)的描寫，尤其是“反”字：“顧后寫的是魏碑，那個(gè)‘反’字寫得尤其漂亮?！础@個(gè)字有一個(gè)特點(diǎn)，基本上都是由‘撇’和‘捺’這兩個(gè)筆畫構(gòu)成的，天生就有一股子殺氣，靜悄悄地就呼呼生風(fēng)了。再加上魏碑霹靂的棱角，像大刀一樣，像利劍一樣，是燒光殺光、片甲不留的氣概。顧后的字寫得實(shí)在是好哎?！痹凇敖衲甑拇禾臁边@種王家莊人敘述的語境下，這句話顯然也應(yīng)該被看作王家莊人的敘述，那么這幾句話明顯具有了自由間接引語的特色。因?yàn)槠渌玫恼Z匯、用辭帶有鮮明知識(shí)分子的色彩，而不是農(nóng)民的語言。“間接轉(zhuǎn)述語中的語匯、用辭、口氣在很大程度上是敘述加工后的混合式”。帶有了敘述者的修辭、判斷和情感。小說第九章開端廣禮對(duì)吳蔓玲講了大隊(duì)部鬧鬼的事。這一講述并沒有諸如“廣禮說”之類的引導(dǎo)語，亦未用引號(hào)引起來，而是另起一節(jié)，直接敘述。鬧鬼本來就是過去時(shí)，因此用的是“那時(shí)候”，廣禮也非故事中的人物，亦無人稱的變化。但從“王二虎有多少錢呢？這么說吧，你到赤腳醫(yī)生王興隆家走一趟就知道了，那三間大瓦房就是王二虎留下來的”之類的語句，有著明確的講述對(duì)象“你”來看，這自然是廣禮講述語言的自由直接引語?！澳恪敝阜Q的是“聽”這一傳聞的吳蔓玲。否則，這樣的語句就是講不通的，敘述者不可能對(duì)隱含讀者如此要求。但除了有明確對(duì)象“你”的這一句之外，講鬼這一大段的其他話語則又可看作自由間接引語，帶有“兩可型”特點(diǎn)了。同樣，前引段2 的（a）句以及“當(dāng)然是混世魔王不是他娘的東西”等句子也都具有可直可間的“兩可型”特色。而所有這樣的敘述，因敘述主體的省略，不僅保持了無引號(hào)的直接式才有的幾乎不受敘述干預(yù)的直接性和生動(dòng)性，也使它與敘述語言自然地融合在了一起。這正是中國文學(xué)中這樣的“兩可型”具有的獨(dú)特的雙重優(yōu)點(diǎn)。

《平原》中由于自由直接/間接引語的敘述主體大都沒有具體確定的所指，除了如“我們王家莊”、“今年的春天”等少數(shù)有著明確的指稱、時(shí)間及情感傾向的句子可以較為直觀地感受到聲音的界線，在更多的講述中則是界線模糊，既可以看作轉(zhuǎn)述語，也可以看作敘述者的敘述。當(dāng)端方發(fā)現(xiàn)了老駱駝的性扭曲之后，小說寫道：“不能待在養(yǎng)豬場了，再也不能待了。這樣會(huì)妨礙了老駱駝，會(huì)讓老駱駝嫉恨的?！边@是端方的心理再現(xiàn)還是敘述者的判斷呢？由于“端方想”引導(dǎo)語的省略，便使它難以區(qū)分了。聯(lián)系上下文語境來看，顯然把它看作端方的心理更為恰切。其他如“王家莊的人最看不慣的就是這號(hào)人的陰，一天到晚藏著天大的心機(jī)。你這是對(duì)誰呢？誰對(duì)不起你了？誰還虧待你了？沒有哇。這樣的人不要指望別人對(duì)他有什么好?！薄巴跫仪f的人”既可以是自稱，那就是“兩可型”引語，也可以是一種他稱，就成為敘述語。事實(shí)上，由于我們已經(jīng)通過“我們王家莊”的自稱以及時(shí)空距離、情感態(tài)度等認(rèn)識(shí)到存在著不同的敘述者，《平原》中很多故事的講述或段落、句子都具有了聲音源頭模糊的特征。

“當(dāng)不同的片斷最終能夠歸于可識(shí)別的說話者時(shí)，自由間接話語通過引進(jìn)多重的說話者和態(tài)度的途徑加強(qiáng)本文的雙聲性和多聲性；而當(dāng)不同片斷最終不能歸于可識(shí)別的說話者時(shí)更是如此。在說話者的身份含混不清的情況下，它也可以戲劇化地表明任何一段話語與其來源之間的這種不明確的關(guān)系。至少在某種意義上，這一對(duì)比乃是自由間接話語特有的雙關(guān)效果所造成?！鞭D(zhuǎn)述語的使用，給《平原》的敘述話語帶來了更為復(fù)雜的意蘊(yùn)，很自然地產(chǎn)生了對(duì)話、反諷、含混等多重效果。如對(duì)于吳蔓玲和混世魔王的評(píng)價(jià)。一方面在“我們王家莊人”眼里，對(duì)這兩個(gè)人物褒貶鮮明，高下立判，一個(gè)是“親閨女”，一個(gè)“少一竅”“不是他娘的東西”。然而當(dāng)歷史另一端的知識(shí)分子敘述者覺得農(nóng)民的笑也不免帶著“愚昧”時(shí)，雖然這一敘述者并沒有對(duì)吳蔓玲和混世魔王兩人表現(xiàn)出明確的態(tài)度，人物的評(píng)判實(shí)際上已經(jīng)開始復(fù)雜化，相應(yīng)的有關(guān)事件也都折射出變幻的色彩，文本內(nèi)充滿了一種張力。即使是后來混世魔王為了離開王家莊對(duì)吳蔓玲的強(qiáng)暴，以及他等待并承受了王蔓玲吐在他臉上的那口痰，也不會(huì)再僅僅局限于人性“善/惡”的倫理判斷了。其他的人物和事件同樣如此。說話者與態(tài)度的多重性，提高了“本文的語義濃度”。何況自由間接引語體現(xiàn)出敘述者較強(qiáng)的干預(yù)性。在自由間接引語中，至少有人物和敘述者這兩種聲音在起作用，就形成了不同聲音間的對(duì)話，而情感態(tài)度的不同，很容易產(chǎn)生出反諷的意義。對(duì)話、反諷正是《平原》這部小說的整體語言風(fēng)格。

由于敘述話語中敘述聲音的不同，我們識(shí)別出《平原》中存在著處于不同歷史時(shí)空、具有不同情感傾向的敘述者。在敘述層次上，《平原》便也自然形成了具有不同價(jià)值維度的兩層的敘述：外層敘述者的講述，里面一層“我們王家莊人”的講述。用一句話來表示小說的敘述方式，就成為：敘述者以后敘的視角敘述“王家莊”1976 年的故事同時(shí)轉(zhuǎn)述了當(dāng)時(shí)“王家莊人”的講述。而敘述主體在小說中的普遍省略，也使《平原》的語言風(fēng)格更為獨(dú)特。

注釋：

①[美]蘇珊·S.蘭瑟：《虛構(gòu)的權(quán)威：女性作家與敘述聲音》，黃必康譯，北京大學(xué)出版社2002 年版，第3 頁。

②[美]詹姆斯·費(fèi)倫：《作為修辭的敘事：技巧、讀者、倫理、意識(shí)形態(tài)》，陳永國譯，北京大學(xué)出版社2002 年版，第19 頁。

③畢飛宇：《〈平原〉的題外話》，《中華讀書報(bào)》2012年4 月4 日第13 版。

④汪政：《王家莊日常生活研究——畢飛宇〈平原〉札記》，《南方文壇》2005 年第6 期。