革命歌曲實現(xiàn)審美認同的三條路徑

李紅梅

（臨沂大學(xué) 文學(xué)院，山東 臨沂276005）

20世紀三四十年代反映國人救亡圖存的革命歌曲，民國時期也被稱為“救亡歌”，曾在群眾中得到廣泛傳播。革命歌曲運動由愛國革命志士發(fā)起，在全國范圍內(nèi)形成了廣泛的認同。認同（Identity）源于哲學(xué)上的“同一性”概念，是指不同名稱指涉所達成的一致。在具體藝術(shù)實踐和審美活動中，“同一性”指的是認同以及由認同帶來的審美上的共通感。在抗日救亡歌詠運動中，革命歌曲傳遞了新文化思想和五四精神，社會影響深遠。社會學(xué)層面的審美認同具有更廣泛的意義，“認同問題的討論從哲學(xué)上的‘同一性’到心理學(xué)上的‘自我’，然后到社會心理學(xué)的個體心理與集體歸屬的關(guān)系，認同含義的外延逐步擴大，主要指個人認為自己與所處的特定的社會地位、文化傳統(tǒng)、或民族群體的統(tǒng)一，如身份、地位、利益、和歸屬”[1]。民國時期西方殖民勢力的侵擾是“救亡歌”產(chǎn)生的歷史和社會背景?？疾楦锩枨械膶徝勒J同機制，必須考慮兩點：一是中國人對西方現(xiàn)代性的價值理念和思想學(xué)說，在當(dāng)時進行努力探索和積極創(chuàng)新，已經(jīng)形成了對現(xiàn)代文明的審美認同；另一方面，作為具有革命功能的大眾流行歌曲，革命以巨大的統(tǒng)攝力量將抗戰(zhàn)群眾團結(jié)起來，為構(gòu)建獨立自主的現(xiàn)代性國家群策群力。革命歌曲是民國時期人們通過音樂審美和社會實踐來表征身份的重要橋梁之一，它所包含的審美認同有著特殊的政治色彩和美學(xué)內(nèi)涵。

一、革命歌曲發(fā)展概況及美學(xué)特征

民國時期內(nèi)憂外患，征戰(zhàn)頻仍，復(fù)雜的社會背景是革命歌曲產(chǎn)生的直接原因。左翼音樂組織是“救亡歌”的中堅力量，大量反映獨立解放訴求的“救亡歌”被通過歌詠運動、電影插曲等形式在群眾中廣泛傳播，并引起了極大的反響。1927年大革命失敗后，許多革命的文化工作者被迫撤退到上海、北京、武漢等大城市。1933年，聶耳、田漢和任光參加了“蘇聯(lián)之友”的音樂小組，次年成立了上海左翼劇聯(lián)音樂小組，積極介紹和宣傳馬克思主義革命音樂理論，呼吁創(chuàng)造能真正為勞動群眾所認同的“新興音樂”。左翼音樂工作者團結(jié)了大批音樂界的進步力量和群眾骨干，掀起了聲勢浩大的革命歌詠運動洪流。主要代表有聶耳、冼星海、賀綠汀、孫慎、周巍峙、麥新、孟波、劉良模等。

革命歌曲在題材選擇上以宏偉壯麗的愛國情懷取勝。黎錦暉在其《愛國歌曲集》的《編輯大意》里注明：“這些歌曲，是供給全國國民齊聲高唱的，樂譜簡易，歌詞淺顯，曲趣雄壯，節(jié)奏均勻，可作進行曲用。在操練時、出發(fā)時、上課時、集會時……都可運用。并且希望全國各界，在宣傳演講時，加唱此歌，頗能使聽眾興奮。”[2]這些立意幾乎成為革命歌曲創(chuàng)作的主基調(diào)。同時，這些歌曲借鑒了西方音樂的音階與作曲技法，為彰顯救亡圖存的主題增強了藝術(shù)效果。西方音樂具有重科學(xué)與數(shù)理的特點，尤其重視縱橫交叉、網(wǎng)狀鋪疊的線性思維，追求綿密、厚實、緊湊且富有立體感的音響效果。如《義勇軍進行曲》《保衛(wèi)黃河》《救國軍歌》《從軍歌》《黃河之戀》《救亡進行曲》《出征歌》《松花江上》等，采用多聲部織體的調(diào)式結(jié)構(gòu)，在氣勢變化方面有著特殊的優(yōu)勢，如《游擊隊歌》，歌曲原為齊唱，后改為四重唱，在多聲調(diào)式結(jié)構(gòu)中給人更強的行進感，以層層推進的感覺傳達了軍民英勇抗戰(zhàn)的昂揚斗志。類似歌曲還有《畢業(yè)歌》《背著槍》《大眾的歌手》《戰(zhàn)歌》《空軍歌》《時代的戰(zhàn)歌》《快樂的民兵》《我們昂首入戰(zhàn)場》《快快起來殺敵人》《老百姓偷槍》等。類似歌曲通過左翼電影、唱片等方式廣泛傳播。歌曲選用通俗生動的抗戰(zhàn)題材，短小精悍的曲式結(jié)構(gòu)，簡潔明快的白話文語言，最終發(fā)展成為在群眾中廣泛流傳的藝術(shù)形式，豐富了其作為革命歌曲的藝術(shù)內(nèi)涵。

二、革命歌曲中的審美認同路徑

革命歌曲中的審美認同機制分為三個層面，即對現(xiàn)代國家觀念的認同，對現(xiàn)代個體的認同以及對“樂與政通”思想的審美認同。

路徑一：革命歌曲對現(xiàn)代國家觀念的認同

革命歌曲從一定程度上促進了現(xiàn)代國家觀念的產(chǎn)生?？箲?zhàn)歌詠運動在民眾中激起了現(xiàn)代國家的審美認同，為現(xiàn)代國家的建構(gòu)奠定了廣泛的群眾基礎(chǔ)。在社會心理學(xué)中，“認同”指個體與社會之間建立關(guān)系的必要機制。許紀霖認為：“近代中國最重要的文化事件之一，是傳統(tǒng)的中華文明帝國瓦解，中國面臨著共同體認同的危機。建立一個像西方國家那樣的現(xiàn)代民族國家（nation-state），這是大部分中國知識分子的共識，沒有什么分歧。”[3]現(xiàn)代民族國家本身就是文化與政治的結(jié)合，是在民族基礎(chǔ)上形成的國家共同體。這種新型國家觀念的成立，不僅要有基于民族本身的歷史宗教語言方面的文化認同，更要有對法律和政治制度層面的政治認同。這種需求使人們從“普天之下我為王”的思維定勢中覺醒，在亡國滅種的危機中尋求救國之道。在革命歌詠運動中，保家衛(wèi)國、救亡圖存的審美訴求達到了空前的統(tǒng)一。從樂理上看，革命歌曲模仿了西方音樂中多聲部創(chuàng)作特點，從一個“定點”形成各聲部和縱橫之間的“數(shù)”的關(guān)系，構(gòu)成整齊的節(jié)奏感和氣勢磅礴的立體感，具有英勇抗戰(zhàn)、催人奮進的藝術(shù)效果。類似作曲技巧的運用增強了歌曲的藝術(shù)感染力，使處在內(nèi)憂外患中的大眾形成步調(diào)一致、同仇敵愾的威武氣勢，也在廣闊的社會環(huán)境中形成了最大范圍上的審美認同。梁啟超在《新民論》中指出：“有益于群者為善，無益于群者為惡，此理放諸四海而準，俟諸百世而不惑者也?！盵4]他認為一個人的公德，包括對團體、社會與國家的責(zé)任，只有“益于群”，才能實現(xiàn)個人的“私德”。也就是說，國家獨立富強是實現(xiàn)個體發(fā)展自由的必要條件。在殖民勢力日益加劇的背景下，救亡圖存變成了一種神圣的歷史使命，各種關(guān)于建設(shè)新型民族國家的口號也不絕于耳，各種抗戰(zhàn)團體和武裝紛紛建立?？箲?zhàn)時期宣傳民族主義的出版物，僅以“民族”為題的刊物就不下40種，以抗戰(zhàn)為名的期刊更多達200來種。[5]在音樂領(lǐng)域，“縱觀抗日戰(zhàn)爭以前的中國音樂期刊，從內(nèi)容上看，絕大多數(shù)期刊都是集樂譜與文論于一體、集學(xué)術(shù)研究與知識普及于一身的綜合性期刊，各個期刊的特點較為分散，期刊的定位比較模糊，無法進行準確的分類……抗戰(zhàn)爆發(fā)后的音樂期刊發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變，抗日救亡歌曲大量涌現(xiàn)，歌曲?？瘮?shù)量劇增，以音樂抗日救國的革命思想成為音樂期刊的主導(dǎo)思想，抗日救亡音樂成為期刊的主要內(nèi)容”[6]。文學(xué)、音樂、繪畫等領(lǐng)域紛紛開展了抗日救亡運動。音樂界的“左翼音樂運動”“國防音樂”“新音樂運動”“抗日救亡歌詠運動”等，對當(dāng)時以及后來中國新音樂文化建設(shè)都產(chǎn)生了深遠影響。1930年8月，“左聯(lián)”執(zhí)行委員會決議《無產(chǎn)階級文學(xué)運動新的形式及我們的任務(wù)》曾對文藝工作者發(fā)出了“到工廠、到農(nóng)村、到戰(zhàn)場上、到被壓迫群眾當(dāng)中去”的號召。革命歌曲通過如火如荼的藝術(shù)實踐向大眾彰顯了保家衛(wèi)國的信念和決心，在一定程度上消除了民眾的革命畏難心理。音樂家在這一時期深入到城鄉(xiāng)、廠礦、大中學(xué)校和市民當(dāng)中，講授音樂知識，促進了革命思想的傳播。這也是中國近代音樂家同群眾組織相結(jié)合的最早嘗試。據(jù)此，革命思想深入人心，新音樂觀念也得到了很好的傳播。左翼音樂運動團結(jié)了音樂界的愛國力量，擴大了新音樂的群眾基礎(chǔ)，在最大范圍內(nèi)傳播了革命歌曲的進步思想。

一般情況下，外來勢力對一個國家的任何侵犯，都會不同程度地引起這個國家人民的反抗，對殖民勢力的反抗則取決于國民對國家的認同程度。認同程度越高，反抗就越強烈。因為，任何侵犯行為都已經(jīng)給這個國家的人民帶來了集體的恥辱感。人民對這個國家的認同感越強，這種恥辱感也越強。而且通常這種恥辱感會成為團結(jié)國民的強大力量，它強化了人民的集體意志，尤其是戰(zhàn)斗意志。“在革命的緊要關(guān)頭，在兩軍對壘千鈞一發(fā)之際，只有高亢激昂的人聲迸發(fā)，才能把人的精神振奮起來、凝聚起來，把人的斗爭行為高度地組織起來，把奮爭和抗?fàn)幍哪芰孔畲蟮匕l(fā)揮出來?！盵7]鴉片戰(zhàn)爭以后，帝國主義的瘋狂掠奪使人們從“普天之下莫非王土”的睡夢中驚醒過來，現(xiàn)代國家的信念以及由此而生的集體認同，在殖民勢力的壓迫下凸顯?！懊褡迨墙栌晒餐臍v史及政治目標，以及人民的心智及集體記憶所建構(gòu)的文化共同體。”[8]革命歌曲使全國民眾同仇敵愾，為抗戰(zhàn)起到了凝聚人心，激發(fā)斗志的重要作用。革命歌曲中大量反映為國家獨立、民族解放英勇抗戰(zhàn)，不惜奉獻自己生命的精神，是梁啟超所謂的“益于群”之“公德”的體現(xiàn)，促成了現(xiàn)代性國家觀念的形成。這是建立在犧牲小我而成全大我，或者說是先成全大我再考慮小我的一個路徑。構(gòu)建現(xiàn)代性國家的另一條路徑可謂與之殊途而同歸，建立在個體之間的認同基礎(chǔ)之上。

路徑二：革命歌曲對現(xiàn)代個體的審美認同

革命歌曲的現(xiàn)實合法性，源于獨立起來的個體對現(xiàn)代性價值觀念的普遍認同。這種認同將對構(gòu)建現(xiàn)代性民族國家的構(gòu)想，內(nèi)化到個人敘事中，使愛國救亡成為個人的價值取向?！艾F(xiàn)代化建設(shè)要以現(xiàn)代性的認識為前提?，F(xiàn)代性民族身份的認可不會來自于民族之外的規(guī)定，它只能是在民族的現(xiàn)代化進程中，以對‘現(xiàn)代性’的認識來實現(xiàn)自我的現(xiàn)代覺解。”[9]隨著五四運動的開展，“民主”“獨立”“科學(xué)”“自由”等現(xiàn)代性理念已經(jīng)深入人心，各種民族主義思潮的高漲也促進了現(xiàn)代民族精神的建構(gòu)與深化。日漸獨立的個體對民族與國家的獨立觀念也日漸增強，這些都大大提升了民眾對于中華民族的集體認同感。與對現(xiàn)代國家觀念的認同相比，這種基于現(xiàn)代個體之上的認同，不是放棄自我的奉獻精神，而是將現(xiàn)代公民理念內(nèi)化到自己的行為中，進而形成獨立個體的審美認同。大眾從“救亡歌”中所感知的，是現(xiàn)代國家的圖景想象。據(jù)此，獨立起來的公民主動進入國家的政治關(guān)系之中，踐行自我關(guān)于現(xiàn)代性的價值觀念。整個過程的積極意義，在于激發(fā)個體對集體的忠誠意識，而國家則成為圍繞著特定話語形式而動員民眾的臨時性工具。

革命歌曲的現(xiàn)實合法性根植于現(xiàn)代社會個體之間的認同機制及由此衍生的審美共通感?！皬膶徝郎鐣W(xué)來看，審美共通感更為直接地繼承了前現(xiàn)代共同體的共屬感特別是倫理感；但在審美共通感中已沒有古代共同體的蒙昧崇拜與身份等級，而被個體想象為自主的精神共鳴，因而審美共通感已對前現(xiàn)代倫理或宗教共同體的共屬感進行了現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化?！盵10]建立現(xiàn)代性民族國家的觀念雖然是在被殖民的過程中被意識到的，但同時也是中國社會自身發(fā)展的要求。民國時期反映都市小資情調(diào)的“時代曲”與反映求亡圖存思想的“救亡歌”曾經(jīng)有過劇烈的沖突。具體表現(xiàn)是聶耳以“黑天使”的筆名發(fā)表文章痛批流行歌曲，引起了一場“紅黃之辯”。事實證明，革命歌曲的審美訴求才是適宜的。與此革命訴求相對應(yīng)的，還包括中國人自我形象的重新確立。通過對這一嶄新形象的審美認同，革命歌曲把現(xiàn)代個體團結(jié)起來，迅速成長為現(xiàn)代國家的合格公民。

然而，從嚴格意義上講，現(xiàn)代個體中的審美認同與民族國家認同有著本質(zhì)上的區(qū)別。因為“民族國家畢竟是一個外鑠性的、臨時性的概念，所以，國民認同從一開始就面臨著合法性危機。對于民族國家的批判，導(dǎo)致了另一種認同方式的誕生，這就是在世界主義框架下通過‘世界人’或‘人類’的概念而生發(fā)的類存在的認同，它被作為對民族國家框架下的國民認同的超越”[11]。革命歌曲反映在具體的社會實踐中，是獨立、自由的個體對狹隘的民族國家觀念的超越?，F(xiàn)代個體之間審美認同，與現(xiàn)代國家理念的認同有著本質(zhì)上的差別。這些歌曲雖然是以愛國的方式表達的，但根本意圖是超越國別限制的，即建立沒有奴役，沒有壓迫，人人平等、自由的大同世界。這種“世界人”或“人類”的概念才是革命歌曲現(xiàn)實合法性的基礎(chǔ)，也是其藝術(shù)生命的體現(xiàn)。

路徑三：革命歌曲對“樂與政通”思想的審美認同

“樂與政通”的思想觀念，對“救亡歌”中的審美認同起到了重要作用。中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想在《樂記》中達到一個高峰。該著既是對先秦音樂理論的全面總結(jié)，也是“樂與政通”思想的集中體現(xiàn)。荀子認為：“樂中平則民和而不流。樂肅莊則民齊而不亂。民和齊則兵勁城固，敵國不敢犯也。”[12]該思想主張“克己復(fù)禮”，堅持研習(xí)各種典禮規(guī)范，踐行這些典禮規(guī)范，通過禮的闡釋使國家和社會能夠從失范、無序、失衡的狀態(tài)中走出來，形成新的規(guī)范和秩序，國家和社會重新獲得均衡和有序發(fā)展。中國傳統(tǒng)社會形成了圓滿自洽的“樂與政通”思想，主張在意識形態(tài)體系之外，建立一套與之相匹配的文化藝術(shù)體系，音樂與政治的協(xié)調(diào)共振更能夠促進社會的穩(wěn)定與發(fā)展。革命歌曲的出現(xiàn)，也是在調(diào)整這樣一種社會關(guān)系。在民族危亡的緊急關(guān)頭，“小橋流水式的‘小資’情調(diào)或插科打諢式的市民情調(diào)只能為金戈鐵馬、大漠孤煙的工農(nóng)兵氣質(zhì)所取代”[13]。革命歌曲中的審美認同機制放大了“民”的集體內(nèi)涵，反映個性自由的獨立的“人”的歌曲創(chuàng)作必然遭到冷遇和批判。在民族危亡的緊要關(guān)頭，這種思想是必要的，也是“樂與政通”思想在現(xiàn)實社會發(fā)揮作用的結(jié)果。

抗戰(zhàn)救亡歌詠運動的發(fā)起者為“樂與政通”思想的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換發(fā)揮了重要作用?！皬拿缹W(xué)形態(tài)看,中國近現(xiàn)代美學(xué)形態(tài)有著進步性,而以革命訴求為宗旨的音樂藝術(shù)則在民族救亡運動中顯示出重要的現(xiàn)實積極意義,其對傳統(tǒng)的古典和諧美學(xué)形態(tài)回歸所取得的成就也是一種特定歷史的產(chǎn)物?！盵14]五四運動高舉“民主”和“科學(xué)”兩大旗幟，個體獨立成為大眾的迫切呼聲，主張個人融入集體的傳統(tǒng)和諧美學(xué)形態(tài)的回歸則容易被擱淺。但從“樂與政通”的思想角度來分析，革命歌曲充分調(diào)動了人們關(guān)于禮樂文化的集體記憶，它通過嶄新的藝術(shù)形式，集結(jié)起民眾并團結(jié)在政治的周圍，在推動歷史的同時也為傳統(tǒng)樂政文化的傳承做出了表率。促成這些目的實現(xiàn)的，是左翼音樂工作者的努力與實踐。通過革命歌曲，革命知識內(nèi)化為民眾的思想素質(zhì)和行為規(guī)范。在1930年代的中國，音樂使無數(shù)素不相識的中國人高唱著革命歌曲，義無反顧地走向抗戰(zhàn)前線，共同筑起了抗日的“新長城”。從音樂文化的發(fā)展來看，這是一種新的“樂化”與“樂德”。

合理的認同觀念應(yīng)該是以文化認同為基礎(chǔ)的。文化認同形成與否主要取決于個體認同與集體認同的相互塑造程度高低。而對于中國來講，對“樂與政通”思想的文化認同，取決于個體認同與集體認同在社會意義上的相互塑造?！白笠怼鳖I(lǐng)導(dǎo)下的抗日救亡歌詠運動，雖然是在外來因子——馬克思主義的引發(fā)下展開的，但作為文化土壤的傳統(tǒng)禮樂文化一直對其保持著能動的制約。左翼音樂創(chuàng)作正是融合了禮樂文化與馬克思主義，并使之達成文化上的認同，才取得了抗戰(zhàn)歌詠運動的最終勝利?！爸袊鴤鹘y(tǒng)思想和馬克思主義的有些東西非常接近，讓我們在心理上容易接受；共產(chǎn)黨更在實踐上做出了證明。這似乎是一種‘天道’，一種歷史的規(guī)律性和歷史的必然性。于是大家就比較容易地接受和相信了?！盵15]如同革命歌曲所展現(xiàn)的狀況一樣，這是中國接受馬克思主義的文化因素，抗日救亡歌詠運動便是促成二者結(jié)合的契機。在共產(chǎn)主義的號召下，革命歌曲作為政治的傳聲筒，為轟轟烈烈的抗日救亡運動起到了推波助瀾的重要作用。馬克思主義之所以能在中國被普遍接受和廣泛傳播，是因為其與中國文化有著天然的聯(lián)系。以馬克思主義為指導(dǎo)的革命歌曲，其實現(xiàn)審美認同的路徑能夠說明這種聯(lián)系。

革命歌曲秉承了現(xiàn)代性的認同機制，完成了現(xiàn)代性國家觀念的型構(gòu)，促進了現(xiàn)代社會個體的成長，實現(xiàn)了傳統(tǒng)禮樂文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。革命歌曲將音樂的審美過程與社會中普遍價值的認同聯(lián)系在一起，實現(xiàn)主體間的情感交流和對人內(nèi)在地引導(dǎo)，最終實現(xiàn)個體相互間的倫理確認，從而形成社會成員共同的行為模式、心理規(guī)范和道德意識。所以，革命歌曲的功能在于它為現(xiàn)代性認同的真正實施做出了合理的示范：團結(jié)一切可以團結(jié)的力量，圍繞著共同的事業(yè)群策群力，集中、高效地完成國家機器賦予的歷史使命。

三、現(xiàn)代審美共通感的產(chǎn)生

從革命歌曲的美學(xué)特征來看，激揚的音符、鏗鏘的曲調(diào)引起了大眾的審美共通感。通過節(jié)奏和韻律，音樂將審美主體引入到一種與客觀世界相互交融的體驗中，構(gòu)建了一整套與之相應(yīng)的審美秩序。在這個過程中，審美主體之間通過意義的交互理解和情感的相似傳達，形成統(tǒng)一的情感共鳴和審美觀照，最終形成思想上的共識和精神上的陶冶。這種“交感”實驗通過群體內(nèi)部的認同方式，構(gòu)建了和諧有序、友愛互助的社會秩序，帶給人生存的愉悅和審美的滿足。它不僅實現(xiàn)了人與客觀世界的異質(zhì)同構(gòu)，還使人的內(nèi)心與宇宙萬象形成內(nèi)在聯(lián)系與統(tǒng)一，體現(xiàn)了天地萬物的和諧。在具體的救亡歌詠運動中，革命歌曲中的政治意圖已經(jīng)轉(zhuǎn)換成“天人感應(yīng)”思想，并在新的社會情境中得到具體的驗證。革命歌曲的意識形態(tài)屬性已經(jīng)被構(gòu)建現(xiàn)代國家的審美體驗所遮蔽。換句話說，革命歌曲因為中國當(dāng)時所處的境遇而取得了合法性。革命歌曲彌合了現(xiàn)實審美與藝術(shù)審美之間的巨大鴻溝，抓住歷史的機緣與現(xiàn)實的契合，豐富了自身的價值與意義，也為審美共通感的形成提供了基礎(chǔ)和前提。

革命歌曲中的審美認同機制，究竟是教化的結(jié)果，還是美的規(guī)律使然，這種非此即彼式的追問已經(jīng)不能解釋問題的全部。由革命歌曲直接導(dǎo)致的兩個結(jié)果已經(jīng)成為不容爭辯的事實：一是轟轟烈烈的救亡歌詠運動最大限度地團結(jié)了一切可以團結(jié)的力量參加到保家衛(wèi)國的戰(zhàn)爭中來；二是這些歌曲將人們的審美共通感引入一個崇高的境地，它不但促成了禮樂文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，還為全新現(xiàn)代性國家觀念的構(gòu)建提供了示范，并為之打下了群眾基礎(chǔ)。這兩個方面都組成了革命歌曲的現(xiàn)實合法性，為美學(xué)現(xiàn)代性之宏觀的一維——國家獨立的實現(xiàn)創(chuàng)造了必要條件。

在紀念五四運動一百周年之際，重溫革命歌曲的歷史意義和美學(xué)價值，具有特殊的意義。在這場偉大的愛國運動中，中國人沖決思想禁錮，追趕世界潮流，在底蘊豐盈的文化積淀中艱難前行。在被迫卷入世界文明的現(xiàn)代化大潮中，自強不息的中國人對現(xiàn)代價值理念身體力行，自覺形成了對現(xiàn)代文明的審美認同。這種認同所波及的受眾范圍是空前的，所型構(gòu)的審美共通感也已經(jīng)形成現(xiàn)代性的公共精神資源。在新的歷史時期，歌曲所具有的革命功能將全部消失，取而代之的是它的歷史意義及其傳遞的文化內(nèi)涵。革命歌曲在繼承傳統(tǒng)音樂文化思想方面具有獨特的價值，在創(chuàng)作方面的許多因素也已經(jīng)被融入新中國音樂創(chuàng)作中繼續(xù)發(fā)揮作用，所蘊含的藝術(shù)價值也正在發(fā)揚光大。