口頭詩(shī)學(xué)的中國(guó)化發(fā)展道路探微

阿布都外力·克熱木

（1.西北民族大學(xué) 中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)學(xué)部；2.西北民族大學(xué)《瑪納斯》研究中心，甘肅 蘭州730030）

一、中西方詩(shī)學(xué)概念發(fā)展演變

學(xué)術(shù)界把“詩(shī)學(xué)”一詞作為文藝?yán)碚摳拍钸\(yùn)用之前，是對(duì)詩(shī)歌體裁的一般性法則（詩(shī)的定義、分類(lèi)、結(jié)構(gòu)、韻律、功能和演變等）的理論研究?！霸诠糯袊?guó)，詩(shī)學(xué)一詞主要有兩重含義：一是專(zhuān)指《詩(shī)經(jīng)》研究，二是泛指一般詩(shī)歌的創(chuàng)作技巧和其他理論問(wèn)題的研究?！盵1]我們考察中國(guó)歷代詩(shī)學(xué)書(shū)籍文獻(xiàn)和20世紀(jì)中期的一些詩(shī)學(xué)論著發(fā)現(xiàn)中國(guó)詩(shī)學(xué)研究?jī)H限于詩(shī)歌創(chuàng)作技巧、詩(shī)體特征和韻律等詩(shī)歌研究范圍，未包括小說(shuō)、散文和戲劇等體裁，更不包括電影詩(shī)學(xué)、音樂(lè)詩(shī)學(xué)或結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)等領(lǐng)域，屬于狹義的詩(shī)學(xué)范圍。西方文藝?yán)碚搶W(xué)術(shù)話語(yǔ)進(jìn)入中國(guó)文藝學(xué)之后，廣泛地使用西方詩(shī)學(xué)術(shù)語(yǔ)后，才借鑒了詩(shī)學(xué)概念。

西方的詩(shī)學(xué)術(shù)語(yǔ)可追溯到亞里士多德的文學(xué)理論著作《詩(shī)學(xué)》。希臘語(yǔ)詩(shī)學(xué)一詞包含了詩(shī)“poiētikē”和技藝“tēkhnē”兩個(gè)詞，意思是“詩(shī)的技藝”。[2]28—29“Poiein”一詞希臘語(yǔ)是“制作”，“poiētikē”表示“制作者”，詩(shī)則是“制作品poiēma”。表達(dá)“技藝和技術(shù)”之意的“tēkhnē”一詞，與詩(shī)組詞之后表達(dá)的是作詩(shī)的技藝或技巧。希臘人將藝術(shù)與工藝等同起來(lái)，認(rèn)為詩(shī)人詩(shī)歌創(chuàng)作好比木匠做柜子、鞋匠做鞋一樣，是一個(gè)“制作產(chǎn)品”的過(guò)程。[2]242，278亞里士多德將科學(xué)劃分為理論科學(xué)、實(shí)踐科學(xué)和創(chuàng)造性科學(xué)等三類(lèi)，詩(shī)學(xué)和修辭學(xué)屬于第三類(lèi)創(chuàng)造性科學(xué)?！对?shī)學(xué)》主要是討論美學(xué)和文藝?yán)碚摰闹?，比較希臘史詩(shī)與悲劇兩個(gè)文類(lèi)，指出二者創(chuàng)作法則差異。

為了更好地了解口頭詩(shī)學(xué)概念，我們要明確辨析口頭詩(shī)歌與口頭詩(shī)學(xué)之間的區(qū)別和關(guān)系問(wèn)題。朝戈金在《關(guān)于口頭傳唱詩(shī)歌的研究——口頭詩(shī)學(xué)問(wèn)題》一文中指出：“其實(shí)，在沒(méi)有文字可資使用的環(huán)境下，如文字發(fā)明以前的遠(yuǎn)古時(shí)期，甚或在今天仍然處于‘無(wú)文字社會(huì)’的地方，詩(shī)歌大都是口頭傳唱的。這種詩(shī)歌，我們就叫它作口頭詩(shī)歌（oral poetry）；關(guān)于這種詩(shī)歌的理論，也就叫作口頭詩(shī)學(xué)（oral poetics）。”[3]99羅馬詩(shī)人、批評(píng)家賀拉斯在《詩(shī)藝》中論述了詩(shī)歌創(chuàng)作風(fēng)格、詩(shī)人修養(yǎng)和詩(shī)歌作用等諸多理論問(wèn)題。在西方學(xué)術(shù)話語(yǔ)中，一直到20世紀(jì)索緒爾和俄國(guó)形式主義之前，詩(shī)學(xué)主要指的還是詩(shī)的理論研究。索緒爾（F.de Saussure，1857—1913）在《普通語(yǔ)言學(xué)教程》中論述了“所指”與“能指”之間二元對(duì)立性質(zhì)的功能關(guān)系，“我們把概念和音響的結(jié)合叫作符號(hào)，用所指和能指分別代替概念和音響形象”。[4]雅克布森（Roman Jakobson，1896—1982）把索緒爾關(guān)于符號(hào)的橫組合（syntagmatic）與縱組合（paradigmatic）兩個(gè)基本概念對(duì)應(yīng)為隱喻和轉(zhuǎn)喻，將其變成了兩種基本文學(xué)修辭手法，從而促成了語(yǔ)言學(xué)向詩(shī)學(xué)的轉(zhuǎn)化。什克洛夫斯基（Виктор Борисович Шкловский，1893—1984）的陌生化概念是以索緒爾共時(shí)語(yǔ)言理論為前提的。索緒爾關(guān)于“聽(tīng)覺(jué)形式的能指是于時(shí)間之中展現(xiàn)出來(lái)”的理論（即符號(hào)、句子和話語(yǔ)首先是敘事性的），則強(qiáng)有力地推動(dòng)了形式主義者（包括后來(lái)的結(jié)構(gòu)主義者和解構(gòu)主義者）對(duì)敘事性文學(xué)（民間故事、小說(shuō)等）的關(guān)注。[5]從狹義詩(shī)學(xué)意義的亞里士多德詩(shī)學(xué)到形式主義文論家的廣義詩(shī)學(xué)，西方文學(xué)理論經(jīng)歷較為漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程。從詩(shī)歌的創(chuàng)作技藝和創(chuàng)作規(guī)則及韻律等理論到各類(lèi)體裁一般規(guī)則和技巧的理論研究，詩(shī)學(xué)研究范圍逐漸得到擴(kuò)展，最終成了各類(lèi)文藝體裁及其現(xiàn)象的抽象層面展開(kāi)研究的理論術(shù)語(yǔ)。

二、口頭詩(shī)學(xué)：帕里-洛德口頭程式理論

當(dāng)前學(xué)界把詩(shī)學(xué)界定為文藝?yán)碚撆c方法的研究，那么，我們相應(yīng)地理解詩(shī)學(xué)應(yīng)該包括作家文學(xué)與民間文學(xué)的相關(guān)理論問(wèn)題及其法則?？陬^詩(shī)學(xué)作為一種民間文藝?yán)碚撆c方法論，是專(zhuān)門(mén)研究民間口頭傳統(tǒng)文化的理論?！霸跊](méi)有文字可資使用的環(huán)境下，如文字發(fā)明以前的遠(yuǎn)古時(shí)期，甚或在今天仍然處于‘無(wú)文字社會(huì)’的地方，詩(shī)歌大都是口頭傳唱的。這種詩(shī)歌，我們就叫它作口頭詩(shī)歌（oral poetry）；關(guān)于這種詩(shī)歌的理論，也就叫作口頭詩(shī)學(xué)（oral poetics）?！盵3]99“‘口頭詩(shī)學(xué)’在西方已有長(zhǎng)足的發(fā)展。作為一種研究視角，一種方法論系統(tǒng)，從產(chǎn)生之日起，就與口頭傳統(tǒng)（oral tradition）研究有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。也就是說(shuō)，口頭詩(shī)歌與其他民間口頭文類(lèi)或口頭表演樣式，有著極為密切的關(guān)系?！盵3]100我們討論口頭詩(shī)學(xué)之時(shí)，需要提及的是米爾曼·帕里（Milman Parry，1902—1935）和艾伯特·貝茨·洛德（Albert Bates Lord，1912—1991），他們是哈佛大學(xué)教授，“口頭程式理論”（Oral-Formulaic Theory）的主要?jiǎng)?chuàng)立人。他們?cè)谀纤估蚴吩?shī)田野資料的基礎(chǔ)上研究了荷馬史詩(shī)，發(fā)現(xiàn)了口頭傳統(tǒng)對(duì)口頭文學(xué)創(chuàng)作、表演、傳承和保護(hù)影響深刻。著名史詩(shī)學(xué)者、古典學(xué)者約翰·邁爾斯·弗里（John Miles Foley）的《口頭詩(shī)學(xué)：帕里-洛德理論》（The Theory of Oral Composition History and Methodology，朝戈金譯）一書(shū)論述了這一理論的來(lái)龍去脈及其基本法則。這本書(shū)概述了口頭程式理論的歷史發(fā)展，介紹和闡述了“程式”（fomulla）、“程式類(lèi)型”（formulaic type）、“語(yǔ)境”（context）、“故事范型”（story pattern）和“典型場(chǎng)景”等基本口頭詩(shī)學(xué)概念?！兑晾麃喬亍泛汀秺W德賽》兩部偉大史詩(shī)是歐洲詩(shī)歌最早的典范，他們被認(rèn)為是在公元前800年到公元前700年之間的某個(gè)時(shí)期創(chuàng)作的，原因是這些詩(shī)提到了當(dāng)時(shí)的社會(huì)條件，而且這些條件已經(jīng)被考古學(xué)家的發(fā)現(xiàn)所證實(shí)。西方學(xué)者認(rèn)為西方文學(xué)奠基者是偉大的詩(shī)人荷馬，但我們對(duì)這個(gè)荷馬幾乎一無(wú)所知，荷馬史詩(shī)作者的身份和創(chuàng)作方式有很大爭(zhēng)議。有學(xué)者認(rèn)為《伊利亞特》和《奧德賽》都不是一個(gè)詩(shī)人創(chuàng)作的，而是由幾個(gè)人共同創(chuàng)作的；有的學(xué)者認(rèn)為這是一位天才詩(shī)人創(chuàng)作的詩(shī)。荷馬史詩(shī)是口頭作品還是書(shū)面作品？這是構(gòu)成了困擾西方學(xué)者幾個(gè)世紀(jì)的“荷馬問(wèn)題”（Homeric Questions）。學(xué)者們眾說(shuō)紛紜，爭(zhēng)論不休，形成了“統(tǒng)一派”和“分析派”兩個(gè)陣營(yíng)。[6]為了更好地研究這一個(gè)問(wèn)題，帕里及其學(xué)生洛德在20世紀(jì)30年代進(jìn)行了為期幾年的田野作業(yè)，搜集了大量的塞爾維亞-克羅地亞民間史詩(shī)錄制材料，現(xiàn)場(chǎng)采訪了很多民間藝人，考察了民俗文化語(yǔ)境下的歌手史詩(shī)表演活動(dòng)。[7]《口頭詩(shī)學(xué)：帕里-洛德理論》共有五章：第一章介紹了語(yǔ)文學(xué)、人類(lèi)學(xué)和“荷馬問(wèn)題”等相關(guān)問(wèn)題，著重討論了“荷馬問(wèn)題”由來(lái)及其發(fā)展歷程，帕里和洛德作為古典學(xué)和語(yǔ)文學(xué)研究者，為什么從文獻(xiàn)考證到田野作業(yè)轉(zhuǎn)向的原因。其中涉及到俄羅斯學(xué)者拉德羅夫田野調(diào)查和搜集整理吉爾吉斯史詩(shī)發(fā)現(xiàn)的“套話”問(wèn)題，令帕里獲得靈感，想了解和考察活形態(tài)的史詩(shī)表演的民俗文化語(yǔ)境；第二章米爾曼·帕里：從荷馬文本到荷馬口頭傳統(tǒng)，帕里對(duì)荷馬史詩(shī)進(jìn)行了細(xì)致深入的文本分析，發(fā)現(xiàn)文本背后的一些類(lèi)似于口頭傳統(tǒng)的規(guī)律和法則。因此，他對(duì)南斯拉夫活形態(tài)史詩(shī)材料學(xué)習(xí)、分析和研究之后，發(fā)現(xiàn)了“程式化的句法”“程式化的典型場(chǎng)景”和“故事范型”等口頭詩(shī)學(xué)法則。通過(guò)對(duì)荷馬史詩(shī)與南斯拉夫口頭史詩(shī)傳統(tǒng)進(jìn)行類(lèi)比研究，舉大量例句印證了荷馬史詩(shī)《伊利亞特》和《奧德賽》都存有南斯拉夫活形態(tài)史詩(shī)口頭詩(shī)學(xué)特征和法則，論證了“荷馬史詩(shī)是來(lái)自民間的口頭創(chuàng)作的作品，荷馬是很多古希臘史詩(shī)歌手中的一個(gè)天才歌手”的結(jié)論；第三章艾伯特·洛德口頭傳統(tǒng)的比較研究主要做了不同國(guó)家、不同民族口頭傳統(tǒng)之間的對(duì)比研究，發(fā)現(xiàn)了世界范圍內(nèi)口頭文學(xué)、口頭藝術(shù)和口述演講共有的詩(shī)學(xué)法則，進(jìn)一步闡述了口頭詩(shī)學(xué)一些引人起疑或令人不服的理念、觀點(diǎn)和見(jiàn)解；第四章學(xué)科的形成主要介紹了帕里-洛德理論的成立及其發(fā)展，指出了口頭程式理論在古希臘傳統(tǒng)、古英語(yǔ)傳統(tǒng)和塞爾維亞-克羅地亞與西班牙傳統(tǒng)的運(yùn)用及其效果；第五章系統(tǒng)地展示口頭程式理論歷史脈絡(luò)，分析了其中存在的問(wèn)題，提出了今后口頭程式理論發(fā)展動(dòng)向和前景等問(wèn)題。論及口頭程式理論的影響及效果之時(shí)，朝戈金在《〈故事的歌手〉漫議》一文中指出：“‘口頭程式理論’除了在歐洲的諸多語(yǔ)言傳統(tǒng)中得到廣泛的運(yùn)用之外，也已經(jīng)影響到非洲、亞洲、美洲的印第安（每一地區(qū)中又包括許多彼此相異的傳統(tǒng)）、澳洲的土著、南太平洋，以及其他一些語(yǔ)言區(qū)域。并遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了史詩(shī)的疆域，進(jìn)入到各類(lèi)民間敘事歌、《圣經(jīng)》研究、爵士樂(lè)的即興彈唱、美國(guó)黑人的民間布道、民謠創(chuàng)作等與即興發(fā)表相關(guān)聯(lián)的諸多領(lǐng)域。很顯然，這一理論并不是那種一經(jīng)面世便立即造出轟動(dòng)效應(yīng)的‘新學(xué)說(shuō)’，但是它嚴(yán)謹(jǐn)、扎實(shí)的理論體系，以及文本解析與田野研究并重的操作范式，再加上在全球眾多傳統(tǒng)中的運(yùn)用和驗(yàn)證，造就了它開(kāi)放的體系，延長(zhǎng)了它的學(xué)術(shù)生命力?！盵8]帕里-洛德理論開(kāi)創(chuàng)了從口頭詩(shī)學(xué)考察、分析和研究民間文藝現(xiàn)象的廣闊前景，打破了作家文學(xué)的書(shū)面詩(shī)歌理論法則對(duì)口頭文本分析的僵局。

1935年12月5日，剛剛從歐洲回到美國(guó)的帕里突然去世。帕里去世之后，洛德繼續(xù)開(kāi)展了田野資料搜集、整理、翻譯和出版工作，為“帕里特藏中心”（Parry Collection）資料工作做出了卓越的貢獻(xiàn)。1959年起任哈佛大學(xué)“帕里口頭文學(xué)資料館”（Parry Oral Literature Collection）名譽(yù)館長(zhǎng)，主要著述有《塞爾維亞-克羅地亞民歌》《塞爾維亞-克羅地亞英雄歌》《故事的歌手》《保加利亞語(yǔ)初步》《保加利亞文學(xué)讀本》和《史詩(shī)歌手與口頭傳統(tǒng)》。他在扎實(shí)的田野調(diào)查的基礎(chǔ)上完成的學(xué)術(shù)成果——《故事的歌手》（Singer of Tales，1960）是最能夠代表口頭詩(shī)學(xué)相關(guān)理論法則的學(xué)術(shù)著作。[9]

我國(guó)民俗學(xué)泰斗鐘敬文先生為本書(shū)寫(xiě)序，對(duì)此書(shū)的學(xué)術(shù)價(jià)值予以高度評(píng)價(jià)，“首批出版的譯著有：洛德的《故事的歌手》、普羅普的《故事形態(tài)學(xué)》和《神奇故事的歷史根源》、鮑曼的《故事、表演和事件》以及杜德橋的《妙善傳說(shuō)》等，相信它們的面世，會(huì)推動(dòng)我國(guó)民俗學(xué)的理論建設(shè)，乃至整個(gè)民間文化研究事業(yè)的發(fā)展”。[9]8美國(guó)學(xué)者斯蒂芬·米切爾、戈雷格里·納吉和哈里·列文等學(xué)者都為此書(shū)作序，全面評(píng)論其學(xué)術(shù)價(jià)值和科學(xué)含義。本書(shū)是由序言、兩個(gè)部分共十章正文、參考文獻(xiàn)及附錄等構(gòu)成的。第一部分理論是由六個(gè)章節(jié)組成的：第一章導(dǎo)論交代了口頭程式理論的學(xué)科背景、起因和主要發(fā)展情況；第二章歌手表演與訓(xùn)練部分論述了歌手口頭詩(shī)歌的創(chuàng)作與表演相結(jié)合的“表演中的創(chuàng)作”（composition-in-performance）的理論命題；第三章洛德積極發(fā)展了帕里的程式概念，在活形態(tài)的史詩(shī)田野資料基礎(chǔ)上運(yùn)用、挖掘了史詩(shī)歌手學(xué)習(xí)程式、運(yùn)用程式和豐富更新程式的技巧，提出了程式系統(tǒng)協(xié)助歌手減輕即興創(chuàng)編壓力的觀點(diǎn)；第四章洛德更加深入地討論史詩(shī)表演中的故事范型問(wèn)題，重點(diǎn)論述了歌手在史詩(shī)表演中演述傳統(tǒng)故事，展現(xiàn)了英雄歸來(lái)主題，考察了不同史詩(shī)表演，分析了不同史詩(shī)文本，他提出了“歸來(lái)歌”（return song）的故事模式或故事范型；第五章分析了一般意義的口頭詩(shī)歌，分析了具體詩(shī)歌，發(fā)現(xiàn)其中一些口頭詩(shī)學(xué)法則；第六章作者重點(diǎn)論述了書(shū)寫(xiě)與口頭傳統(tǒng)的關(guān)系及書(shū)寫(xiě)對(duì)口頭傳統(tǒng)的影響問(wèn)題。文字發(fā)明之后，書(shū)寫(xiě)技能和印刷技術(shù)極大地促進(jìn)了人類(lèi)文明，便于口頭知識(shí)的記錄和保護(hù)，但作為人類(lèi)歷史悠久的口頭傳統(tǒng)，一定程度上受到了書(shū)寫(xiě)及印刷技術(shù)的影響，文人書(shū)寫(xiě)改編或改寫(xiě)口頭作品導(dǎo)致一些口傳作品丟失了自己的口承性特征。第二部分應(yīng)用由四章內(nèi)容組成的：第七章洛德主要討論了古希臘盲人歌手荷馬及其表演。他利用前期荷馬研究相關(guān)文獻(xiàn)，在自己活形態(tài)的史詩(shī)歌手田野資料類(lèi)比的基礎(chǔ)上，對(duì)荷馬學(xué)習(xí)、表演和創(chuàng)作荷馬史詩(shī)過(guò)程進(jìn)行了全面細(xì)致的學(xué)術(shù)推理，舉例論證了荷馬是一位杰出的史詩(shī)歌手；第八章洛德利用口頭詩(shī)學(xué)基本法則，具體分析了《奧德賽》的程式、故事范型和主題或典型場(chǎng)景等口頭詩(shī)學(xué)問(wèn)題，指出《奧德賽》是英雄“歸來(lái)歌”典范；第九章洛德從口頭程式理論視域考察了《伊利亞特》中的基本詩(shī)學(xué)規(guī)則和文學(xué)特點(diǎn)，分析了希臘聯(lián)軍統(tǒng)帥阿加米農(nóng)在圍攻小亞細(xì)亞的城市特洛伊（Troy）過(guò)程中與勇士阿喀琉斯的爭(zhēng)吵事件，以典型場(chǎng)景來(lái)論析阿加米農(nóng)奪女俘事件、阿喀琉斯斬殺特洛伊王子赫克托事件、特洛伊國(guó)王討回赫克托的尸體而舉行葬禮事件和特洛伊木馬計(jì)事件等一系列故事范式；第十章洛德運(yùn)用口頭程式理論，分析了塞爾維亞-克羅地亞史詩(shī)、西班牙史詩(shī)《希德之歌》、英國(guó)史詩(shī)《貝奧武甫》、德國(guó)史詩(shī)《尼泊龍根之歌》和法國(guó)史詩(shī)《羅蘭之歌》等中世紀(jì)史詩(shī)。[9]

這一著作標(biāo)志著米爾曼·帕里和阿爾伯特·洛德所開(kāi)創(chuàng)的口頭程式理論得以成立。在帕里生前曾假設(shè)：《伊利亞特》和《奧德賽》原本是比書(shū)面文學(xué)更為古老的口頭傳統(tǒng)的產(chǎn)物。[9]序3通過(guò)學(xué)生洛德多次田野作業(yè)，大量采集活形態(tài)史詩(shī)表演錄音資料，將荷馬史詩(shī)與南斯拉夫史詩(shī)進(jìn)行對(duì)比分析，驗(yàn)證了帕里的理論假設(shè)和田野調(diào)查方法?！奥宓聫谋容^文學(xué)、古典學(xué)、斯拉夫?qū)W、語(yǔ)言學(xué)、民俗學(xué)多角度出發(fā)，證實(shí)了老師的假設(shè)的合理性。”[10]他的《故事的歌手》從理論與實(shí)踐、詩(shī)學(xué)與技巧、法則與應(yīng)用等角度全面深入細(xì)致地考察史詩(shī)的創(chuàng)作和傳承問(wèn)題。他認(rèn)為，“傳統(tǒng)”不是一整套主題和規(guī)則的民間藝人被動(dòng)地接受和重述，而是對(duì)它所接受和傳承的事物進(jìn)行再創(chuàng)造活動(dòng)，[9]序33這一觀點(diǎn)促進(jìn)了我們對(duì)文學(xué)口頭傳統(tǒng)的再認(rèn)識(shí)和闡述。民間口頭文學(xué)是活態(tài)的口頭傳統(tǒng)的產(chǎn)物。神話傳說(shuō)、民間故事、民謠和史詩(shī)不僅僅是一種民間口頭文學(xué)體裁，也是一種大眾民俗生活的一部分。帕里最早給程式下了一個(gè)定義，程式是在相同的格律條件下，為表達(dá)某一特定意義而經(jīng)常使用的一組詞。[7]15程式是構(gòu)造口頭詩(shī)歌詩(shī)行的最基本形態(tài)。在歌手的演唱與即興表演過(guò)程中，口頭程式協(xié)助史詩(shī)歌手輕松地完成再創(chuàng)作活動(dòng)。程式像遺傳基因一樣，繼承了傳統(tǒng)套語(yǔ)或傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，史詩(shī)歌手在繼承程式要素的基礎(chǔ)上進(jìn)行一定的創(chuàng)新或改編。在洛德看來(lái)，“口頭”并不是單一的口頭表述，也不是Oral表演，而是口頭表演過(guò)程中的創(chuàng)作。因此，通過(guò)背誦課文或背誦詩(shī)歌的口頭表演，并不包含在“Oral Traditional”的范圍內(nèi)，也即“脫口秀”比“小品”更接近口頭程式所導(dǎo)致的表演行為。在書(shū)面詩(shī)歌的情形中，創(chuàng)作與表演、閱讀有一條鴻溝。[9]17口頭史詩(shī)的演唱是創(chuàng)作、表演和接受三者合為一體的一體化過(guò)程。作家文學(xué)閱讀的文學(xué)體驗(yàn)與口頭表演的現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)，是完全不一樣的感覺(jué)。其實(shí)，在人類(lèi)歷史上，口頭語(yǔ)言比文字記錄性語(yǔ)言早得多。因此，人類(lèi)口頭傳統(tǒng)也比書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)早得多。[10]我們?cè)谔剿鳌昂神R”真實(shí)身份過(guò)程中發(fā)現(xiàn)，荷馬只是眾多歌手中出色的一位，可能他某一次演唱的史詩(shī)被書(shū)寫(xiě)者記錄了下來(lái)。我們驚嘆于荷馬的才能，但這種才能一定屬于口頭傳統(tǒng)的才能、駕馭程式的才能以及表演編創(chuàng)的才能，絕不能理解為寫(xiě)作一個(gè)固定詩(shī)歌文本的才能。我們不能把第一次演唱稱(chēng)為“原創(chuàng)的”，也不能認(rèn)為第一個(gè)演唱者就是那部歌的“作者”。[9]147傳統(tǒng)所要保持的就是能夠獲取生命的手段。[9]32約翰·邁爾斯·弗里（John Miles Foley）曾經(jīng)就洛德對(duì)口頭傳統(tǒng)研究做出的重要貢獻(xiàn)有這樣的評(píng)價(jià)：“洛德深刻并永久地改變了我們關(guān)于口頭藝術(shù)的思考方式?！盵11]因此，我們可以較為全面地認(rèn)識(shí)和了解口頭詩(shī)學(xué)是一個(gè)基于田野作業(yè)的較為嚴(yán)謹(jǐn)而科學(xué)的理論方法系統(tǒng)。這一理論引進(jìn)我國(guó)民俗學(xué)（含民間文學(xué)）領(lǐng)域之后，先后運(yùn)用到我國(guó)漢族、蒙古族、藏族、維吾爾族、回族、彝族、壯族、苗族、納西族、哈薩克族、柯?tīng)柨俗巫?、東鄉(xiāng)族和裕固族等多民族民間口頭傳統(tǒng)研究，進(jìn)一步得以驗(yàn)證這一理論是科學(xué)體系。最近，音樂(lè)和戲曲等領(lǐng)域也加以運(yùn)用，不斷拓展了其研究領(lǐng)域。

三、口頭程式理論的譯介與中國(guó)化過(guò)程

在我國(guó)口頭詩(shī)學(xué)介紹、引進(jìn)和運(yùn)用上做出突出貢獻(xiàn)的朝戈金、尹虎彬、巴莫曲布嫫、安德明和楊利慧等學(xué)者及其成果值得重點(diǎn)介紹和評(píng)述。20世紀(jì)90年代末，朝戈金和尹虎彬撰寫(xiě)了一些文章，首先向國(guó)內(nèi)讀者介紹了口頭詩(shī)學(xué)理論與方法，開(kāi)拓了我國(guó)口頭程式理論引進(jìn)新渠道。1996年，學(xué)者尹虎彬①在《民間文化論壇》和《民族文學(xué)研究》上分別發(fā)表了兩篇文章，首先介紹了口頭詩(shī)學(xué)及其一些基本術(shù)語(yǔ)。他在《口頭文學(xué)研究中的程式概念》一文中，全面細(xì)致地論述了口頭詩(shī)學(xué)中的程式概念。作者指出，19世紀(jì)西方學(xué)者對(duì)荷馬問(wèn)題展開(kāi)相關(guān)學(xué)術(shù)研究，從不同視角討論了口頭詩(shī)歌創(chuàng)作中的程式概念。首次，介紹和引進(jìn)了口頭詩(shī)學(xué)的學(xué)術(shù)術(shù)語(yǔ)——程式。[12]尹虎彬在《史詩(shī)的詩(shī)學(xué)：口頭程式理論研究》一文中，介紹了口頭程式理論開(kāi)創(chuàng)者米爾曼·帕里和阿爾伯特·洛德，闡述被稱(chēng)為“帕里-洛德理論”的口頭程式理論的思想淵源、荷馬問(wèn)題的概念及其起因和論證過(guò)程，并指出口頭理論的最初的發(fā)展正是基于對(duì)荷馬史詩(shī)的“第一，設(shè)定并論證荷馬史詩(shī)是傳統(tǒng)的；第二，設(shè)定并驗(yàn)證荷馬史詩(shī)因此必定曾經(jīng)是口頭的”[13]兩個(gè)設(shè)定與論證?！扒罢呤峭ㄟ^(guò)對(duì)荷馬史詩(shī)本文的語(yǔ)言學(xué)解析而完成的，后者則是利用人類(lèi)學(xué)的成果，依據(jù)口頭詩(shī)歌經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)而確認(rèn)的。”[13]1997年，朝戈金②在其譯文《口頭程式理論：口頭傳統(tǒng)研究概述》③中介紹了美國(guó)學(xué)者弗里較為系統(tǒng)地概述了帕里-洛德在南斯拉夫的田野調(diào)查活動(dòng)和口頭理論在比較中的發(fā)展前景，闡述了口頭程式理論“程式”“故事范式”和“話題或典型場(chǎng)景”等口頭詩(shī)學(xué)三個(gè)核心概念，指出了這一理論對(duì)口頭傳統(tǒng)的積極意義和使用價(jià)值。[14]尹虎彬的《口頭詩(shī)學(xué)的本文概念》系統(tǒng)梳理了19世紀(jì)以來(lái)歐洲語(yǔ)言學(xué)家和田野工作者本文概念的歷史探索，重點(diǎn)討論了米爾曼·帕里、艾伯特·洛德和約翰·邁爾斯·弗里的“口頭程式理論”中的本文概念。他指出表演涉及表演者和觀眾，正是二者的相互作用才產(chǎn)生了本文；本文的概念來(lái)自“表演中的創(chuàng)作”（composition in performance）的概念。這篇文章還涉及結(jié)構(gòu)主義、心理分析、民族志詩(shī)學(xué)、表演理論等理論并相應(yīng)地做出了述評(píng)。帕里和洛德就口頭詩(shī)歌開(kāi)展的行之有效的調(diào)查和研究，可以說(shuō)是“表演理論”（performance theory）的先驅(qū)，[15]這些論文是口頭程式理論的介紹、引進(jìn)和運(yùn)用的前奏。尹虎彬在其譯文《口頭傳承研究方法縱談》中，從文學(xué)書(shū)寫(xiě)與閱讀和口頭文學(xué)創(chuàng)作與聆聽(tīng)區(qū)別切入，對(duì)口承性與書(shū)面性的本質(zhì)特征加以論析，“應(yīng)當(dāng)糾正的是把書(shū)面文學(xué)才有的概念套用到口頭文學(xué)上去”的錯(cuò)誤做法，提出了應(yīng)該加強(qiáng)口頭理論研究民間文學(xué)的觀點(diǎn)。[16]進(jìn)入21世紀(jì)，朝戈金的譯作《口頭詩(shī)學(xué)：帕里-洛德理論》（2000）、尹虎彬的譯作《故事的歌手》（2006）和巴莫曲布嫫④的《荷馬諸問(wèn)題》（2009）[17]等幾部口頭詩(shī)學(xué)經(jīng)典的翻譯和出版及朝戈金的專(zhuān)著《口傳史詩(shī)詩(shī)學(xué)：冉皮勒〈江格爾〉程式句法研究》和尹虎彬的著作《古代經(jīng)典與口頭傳統(tǒng)》的問(wèn)世，正式進(jìn)入了中國(guó)口頭程式理論的大量學(xué)習(xí)、研究和運(yùn)用階段。首先，口頭詩(shī)學(xué)在我國(guó)三大史詩(shī)研究中的運(yùn)用，為中國(guó)史詩(shī)學(xué)開(kāi)辟了一條新的研究思路，主要有朝戈金的博士論文《口傳史詩(shī)詩(shī)學(xué)：冉皮勒〈江格爾〉程式句法研究》（2000）、周愛(ài)明的博士論文《〈格薩爾〉口頭詩(shī)學(xué)》（2003）和阿地里·居瑪吐?tīng)柕氐摹丁船敿{斯〉史詩(shī)歌手研究》（2004）。其中《口傳史詩(shī)詩(shī)學(xué)：冉皮勒〈江格爾〉程式句法研究》是一個(gè)運(yùn)用口頭程式理論十分成功的案例，本書(shū)是由理論闡述與實(shí)踐應(yīng)用兩個(gè)部分組成的，前半部分作者重點(diǎn)論述了口傳史詩(shī)的基本理論問(wèn)題，筆者充分利用口頭詩(shī)學(xué)理論，考察了正確認(rèn)識(shí)“口頭性”與“書(shū)面性”的關(guān)系、史詩(shī)文本的種類(lèi)和基本屬性、史詩(shī)文本與演唱語(yǔ)境的關(guān)聯(lián)、給定的文本與整個(gè)傳統(tǒng)的關(guān)系、史詩(shī)研究的方法論問(wèn)題和史詩(shī)文本的互文性等問(wèn)題；后半部分是江格爾奇冉皮勒的《江格爾》唱本的案例分析?！犊趥魇吩?shī)詩(shī)學(xué)：冉皮勒〈江格爾〉程式句法研究》是由緒論、正文、余論和附錄等四個(gè)部分組成的。緒論包括研究對(duì)象與資料來(lái)源、寫(xiě)作目的、研究方法和術(shù)語(yǔ)簡(jiǎn)釋。正文是由六章組成的：第一章國(guó)內(nèi)外《江格爾》研究概觀具體包含史詩(shī)的搜集概況、相關(guān)課題的研究狀況和歌手江格爾奇與演唱傳統(tǒng)的盛衰；第二章史詩(shī)文本的類(lèi)型與屬性，包括了轉(zhuǎn)述本、口述記錄本、手抄本、現(xiàn)場(chǎng)錄音整理本和印刷文本等文本類(lèi)型和口傳史詩(shī)的文本屬性，考察了沒(méi)有“權(quán)威本”或“標(biāo)準(zhǔn)本”、“一個(gè)”詩(shī)章和“這一個(gè)”詩(shī)章、從個(gè)別到一般：文本間的互涉關(guān)聯(lián)、表演中的創(chuàng)作：口頭詩(shī)學(xué)的文本闡釋及文本與語(yǔ)境的關(guān)聯(lián)等具體理論細(xì)節(jié)；第三章在文本與傳統(tǒng)之間包括從整體研究走向個(gè)案研究、文本的細(xì)讀和文本的擇定等具體操作層面的程序和流程；第四章語(yǔ)詞程式重點(diǎn)論析了《江格爾》語(yǔ)詞程式、“特性修飾語(yǔ)”：與人物相關(guān)的程式、關(guān)于馬匹的程式、關(guān)于器物和特定場(chǎng)所的程式、關(guān)于數(shù)字和方位的程式和行為的程式等內(nèi)容；第五章程式化傳統(tǒng)句法深刻細(xì)致地論述了史詩(shī)步格、史詩(shī)韻式（頭韻法、句首韻、尾韻、內(nèi)韻和元音和諧律）與平行式的分析；第六章程式的類(lèi)型、系統(tǒng)及功能論述了程式的類(lèi)型、程式頻密度、程式運(yùn)用和程式系統(tǒng)等程式詩(shī)學(xué)法則。余論從程式與口頭傳承、演唱與語(yǔ)境和學(xué)科的前景來(lái)討論口頭程式理論的相關(guān)運(yùn)用問(wèn)題，更加詳細(xì)地闡述了口頭程式理論的細(xì)節(jié)問(wèn)題。附錄包括冉皮勒演唱的《鐵臂薩布爾》（拉丁音寫(xiě)及漢譯）、冉皮勒《鐵臂薩布爾》句首音序排列表、《冉皮勒的〈江格爾〉觀》、新疆《江格爾》田野訪談錄和參考書(shū)目等五個(gè)部分。[18]尹虎彬在《古代經(jīng)典與口頭傳統(tǒng)》中系統(tǒng)論述了口頭詩(shī)學(xué)的一些基本理論范疇，對(duì)口頭詩(shī)歌的敘述單元、結(jié)構(gòu)、文體模式等基本概念進(jìn)行了界定。從歌手表演的角度，重點(diǎn)討論了口頭詩(shī)學(xué)的程式、主題、文本概念、史詩(shī)口頭傳統(tǒng)的演進(jìn)模式、文本化過(guò)程、史詩(shī)故事模式等問(wèn)題?？陬^詩(shī)學(xué)研究圍繞表演中的創(chuàng)作這一核心命題，論析了主題、程式、傳統(tǒng)與創(chuàng)新，口傳史詩(shī)的統(tǒng)一性和有機(jī)體，作者和文本以及共時(shí)與歷時(shí)的方法論。此外，本書(shū)還涉及文本記錄方式和整理狀況對(duì)于文本分析的重要性，界定了口述記錄本、手抄本、現(xiàn)場(chǎng)錄音整理本、印刷文本的概念，并試圖在史詩(shī)傳統(tǒng)演進(jìn)的歷史過(guò)程中，揭示這些文本類(lèi)型的意義。本書(shū)還包括對(duì)口頭創(chuàng)作形態(tài)學(xué)意義上的文本、文本與語(yǔ)境的關(guān)聯(lián)等問(wèn)題的研究，史詩(shī)創(chuàng)作、表演、流布與史詩(shī)傳統(tǒng)的演化模式以及史詩(shī)文本化過(guò)程的研究?？陬^詩(shī)學(xué)的倡導(dǎo)者，試圖從史詩(shī)傳統(tǒng)內(nèi)部獲取證據(jù)，研究史詩(shī)藝人的類(lèi)型與史詩(shī)演唱制度的關(guān)系，研究祭禮、儀式對(duì)史詩(shī)表演傳統(tǒng)的作用，研究史詩(shī)傳統(tǒng)直接地表現(xiàn)為儀式和神話的作用。[19]

這兩部帕里-洛德理論本土化的學(xué)術(shù)著作促進(jìn)了口頭詩(shī)學(xué)在我國(guó)民俗學(xué)特別是中國(guó)史詩(shī)學(xué)領(lǐng)域的廣泛運(yùn)用，促使了一批優(yōu)秀成果的相繼問(wèn)世。周愛(ài)明的優(yōu)秀博士論文《〈格薩爾〉口頭詩(shī)學(xué)——包仲認(rèn)同表達(dá)與藏族民眾民俗文化研究》充分運(yùn)用了民俗學(xué)中的口承故事學(xué)和口頭詩(shī)學(xué)理論，廣泛參考了《格薩爾》學(xué)前輩和自己的田野作業(yè)資料，以《格薩爾》史詩(shī)說(shuō)唱藝人——仲肯為基礎(chǔ)，對(duì)能說(shuō)唱十幾部甚至幾十部的民間藝人及其演唱活動(dòng)進(jìn)行了研究，重點(diǎn)闡述了這些已成為其身份標(biāo)志的“認(rèn)同表達(dá)”的民俗文化內(nèi)涵。本文包括緒論、正文四章和結(jié)論，將仲肯的學(xué)習(xí)過(guò)程和職業(yè)講述作為活態(tài)的民俗生活形式進(jìn)行考察，以描述藏族口傳史詩(shī)《格薩爾》的口頭詩(shī)學(xué)特質(zhì)。最后，對(duì)全文進(jìn)行了簡(jiǎn)要概括和總結(jié)，并提出本文尚未解決和無(wú)法解決的問(wèn)題，以利今后進(jìn)一步開(kāi)展《格薩爾》口承史詩(shī)詩(shī)學(xué)研究。[20]

《〈瑪納斯〉史詩(shī)歌手研究》是學(xué)者阿地里·居瑪吐?tīng)柕氐牟┦空撐?，民族出版社?006年10月出版。在本書(shū)里，作者在大量田野調(diào)查的基礎(chǔ)上搜集了120位瑪納斯奇——史詩(shī)歌手第一手采訪調(diào)研資料，并對(duì)其加以細(xì)致深入分析和分類(lèi)，考察了《瑪納斯》歌手的學(xué)習(xí)、創(chuàng)作和表演活動(dòng)。他充分利用了口頭程式理論的核心概念分析了瑪納斯奇的身份、功能、學(xué)習(xí)和創(chuàng)編技巧及其地位等一系列理論問(wèn)題，在實(shí)例基礎(chǔ)上總結(jié)和歸納了瑪納斯奇的程式系統(tǒng)理論，指出了天才的瑪納斯奇演唱背后的口頭傳統(tǒng)。本書(shū)將口頭詩(shī)學(xué)理論運(yùn)用到英雄史詩(shī)《瑪納斯》及其歌手表演的時(shí)空和過(guò)程中，從新視角考察了史詩(shī)歌手的創(chuàng)作技巧和表演秘訣，提出了自己的理論思考和觀點(diǎn)。本書(shū)主要由緒論、正文、參考文獻(xiàn)、附錄等四個(gè)部分組成。緒論部分交代了選題意義、學(xué)術(shù)價(jià)值、研究目的、研究方法、國(guó)內(nèi)外相關(guān)研究概述、資料來(lái)源與范圍及使用的原則、本文使用的主要概念和術(shù)語(yǔ)簡(jiǎn)釋、文本的使用和柯?tīng)柨俗挝睦∞D(zhuǎn)寫(xiě)規(guī)則等基礎(chǔ)性內(nèi)容；第一章論述了史詩(shī)歌手——瑪納斯奇的身份、集體性特征及其薩滿身份等問(wèn)題，論析了瑪納斯奇的地位及民眾的認(rèn)同；第二章論述了《瑪納斯》史詩(shī)表演的空間、《瑪納斯》史詩(shī)表演的時(shí)間、語(yǔ)境對(duì)歌手及史詩(shī)文本的影響、表演的目的和歌手的功利性等《瑪納斯》史詩(shī)表演相關(guān)的因素；第三章論述了演唱規(guī)模和內(nèi)容的規(guī)定、史詩(shī)演唱時(shí)的服裝和道具問(wèn)題、對(duì)歌手演唱的限制和禁忌及聽(tīng)眾對(duì)瑪納斯奇獎(jiǎng)勵(lì)和對(duì)史詩(shī)演唱活動(dòng)的影響等史詩(shī)表演的民俗約束和禁忌；第四章從傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新角度論述了瑪納斯奇的學(xué)習(xí)、創(chuàng)作、創(chuàng)新和瑪納斯奇的表演和史詩(shī)的戲劇化特征等一系列理論問(wèn)題；第五章從口頭程式理論視域?qū)Α冬敿{斯》史詩(shī)的程式系統(tǒng)和形態(tài)、《瑪納斯》史詩(shī)的語(yǔ)言程式、《瑪納斯》史詩(shī)的程式句法等具體細(xì)節(jié)進(jìn)行了細(xì)致的分析，重點(diǎn)考察了瑪納斯奇“表演中的創(chuàng)作”的繼承傳統(tǒng)和主觀能動(dòng)性作用，指出了程式并不是固定不變的元素，歌手在繼承傳統(tǒng)程式系統(tǒng)的基礎(chǔ)上加以創(chuàng)新和更新。阿地里·居瑪吐?tīng)柕氐摹懂?dāng)代荷馬〈瑪納斯〉演唱大師——居素普·瑪瑪依評(píng)傳》[21]是口頭史詩(shī)研究領(lǐng)域的另一個(gè)力作。他從故事歌手研究入手，對(duì)“當(dāng)代中國(guó)荷馬”居素普·瑪瑪依的學(xué)藝生涯、表演特點(diǎn)和個(gè)人風(fēng)格諸多問(wèn)題進(jìn)行了十分細(xì)致的介紹和論述，我國(guó)首次對(duì)瑪納斯奇居素普·瑪瑪依生平和創(chuàng)作加以全面地進(jìn)行學(xué)術(shù)梳理，資料性和參考性價(jià)值很高。學(xué)者阿地里·居瑪吐?tīng)柕氐摹犊陬^傳統(tǒng)與英雄史詩(shī)》[22]是一部與口頭史詩(shī)研究相關(guān)的論文集。他以史詩(shī)《瑪納斯》研究為主題，對(duì)史詩(shī)口頭程式和史詩(shī)表演問(wèn)題研究見(jiàn)解獨(dú)到、內(nèi)容新穎、學(xué)術(shù)創(chuàng)新突出。其中，《〈瑪納斯〉史詩(shī)的程式以及歌手對(duì)程式的操作和運(yùn)用》《瑪納斯奇的表演和史詩(shī)的戲劇化特征》《〈瑪納斯〉史詩(shī)的口頭特征》《瑪納斯奇的薩滿“面孔”》等論文都是運(yùn)用口頭傳統(tǒng)理論闡述了史詩(shī)的程式句法和歌手運(yùn)用程式技巧等學(xué)術(shù)問(wèn)題。在《〈瑪納斯〉史詩(shī)的程式以及歌手對(duì)程式的操作和運(yùn)用》一文中，他積極運(yùn)用了帕里-洛德理論，從田野作業(yè)過(guò)程中考察《瑪納斯》歌手表演過(guò)程，論述了歌手運(yùn)用程式句法問(wèn)題。在《瑪納斯奇的表演和史詩(shī)的戲劇化特征》一文中，他從表演理論角度論述了瑪納斯奇在民俗現(xiàn)場(chǎng)中的口頭表演特征，深刻闡述了瑪納斯奇以戲劇化的動(dòng)作和表情高度藝術(shù)化地演唱史詩(shī)的舞臺(tái)特征。他在《〈瑪納斯〉史詩(shī)的口頭特征》一文中，從口頭詩(shī)學(xué)入手論述了史詩(shī)《瑪納斯》的修辭性詞語(yǔ)程式、程式句法和結(jié)構(gòu)程式等口頭程式詩(shī)學(xué)問(wèn)題，促進(jìn)了我國(guó)學(xué)者口頭程式理論的中國(guó)化和變異化研究?！冬敿{斯奇的薩滿“面孔”》也是他研究《瑪納斯》歌手領(lǐng)域的一篇學(xué)術(shù)力作，在史詩(shī)歌手的田野調(diào)查和資料考證的基礎(chǔ)上論述了瑪納斯奇的薩滿巫師、民間藝人和詩(shī)人等多重身份。他從民族志詩(shī)學(xué)角度進(jìn)行了大量田野作業(yè)，撰寫(xiě)了《20世紀(jì)中國(guó)新疆阿合奇縣瑪納斯奇群體的田野調(diào)查報(bào)告》《居素普·瑪瑪依的史詩(shī)觀》等數(shù)篇論文，將民族志詩(shī)學(xué)理論運(yùn)用到我國(guó)史詩(shī)田野調(diào)查之中，進(jìn)一步拓展了史詩(shī)研究的民間田野視域。通過(guò)這一系列論文，他提倡了“在田野中觀察和把握史詩(shī)創(chuàng)作和表演規(guī)律”的主張，對(duì)中國(guó)史詩(shī)學(xué)術(shù)話語(yǔ)體系構(gòu)建有較高的學(xué)術(shù)意義和參考價(jià)值。

巴莫曲布嫫的專(zhuān)著《鷹靈與詩(shī)魂——彝族古代經(jīng)籍詩(shī)學(xué)研究》首次對(duì)歷代彝族民間口頭詩(shī)體經(jīng)典進(jìn)行了全面考察和系統(tǒng)勾陳，對(duì)“以詩(shī)論詩(shī)”的表述形態(tài)、文化語(yǔ)境、理論體系、范疇命題、思維方式和批評(píng)模式等問(wèn)題做出細(xì)致的歸納和探究，較為完整地梳理出彝族古代詩(shī)學(xué)潛在的理論體系及其學(xué)術(shù)流變，廓清了彝族古代書(shū)面詩(shī)歌的發(fā)展走向及其詩(shī)學(xué)理論的基本要義。[23]該書(shū)基于涼山彝族口頭論辯與史詩(shī)演述的田野作業(yè)和追蹤研究，從反思學(xué)術(shù)史的批評(píng)立場(chǎng)，將既往民間文學(xué)搜集、整理、研究中存在的種種弊端概括為“民間敘事傳統(tǒng)‘格式化’”，同時(shí)以“五個(gè)在場(chǎng)”為基本學(xué)術(shù)預(yù)設(shè)，從田野研究的具體案例中抽象出具有示范意義的研究模型和理論思考，對(duì)于深入闡述中國(guó)少數(shù)民族史詩(shī)傳統(tǒng)提供學(xué)理性支持，對(duì)史詩(shī)學(xué)、民間文藝學(xué)及民俗學(xué)的田野研究有一定的方法論意義；有關(guān)田野主體性的探討和田野工作模型的提煉，在相關(guān)平行學(xué)科領(lǐng)域也引起了反響。

口頭詩(shī)學(xué)十分重視田野調(diào)查和現(xiàn)場(chǎng)表演的觀察和研究。口頭詩(shī)學(xué)一脈相承的表演理論和民族志詩(shī)學(xué)得到了相應(yīng)的發(fā)展。其中，理查德·鮑曼的表演理論值得介紹和了解。他的代表性成果《作為表演的口頭藝術(shù)》由北京師范大學(xué)文學(xué)院楊利慧教授和中國(guó)社科院文學(xué)所安德明研究員合譯，于2008年廣西師范大學(xué)出版社出版?！蹲鳛楸硌莸目陬^藝術(shù)》全面而系統(tǒng)地介紹了“表演”的含義、本質(zhì)、特征、理論基礎(chǔ)、闡釋框架及其實(shí)踐意義等相關(guān)理論問(wèn)題。作者通過(guò)深入細(xì)致地分析案例，展示了表演視角對(duì)于探討民族志資料和歷史文獻(xiàn)所具有的啟示意義。該譯本匯集了理查德·鮑曼諸多深富影響的研究成果，“以表演為中心”的理論觀點(diǎn)和方法近三四十年中已廣泛影響到了民俗學(xué)、人類(lèi)學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、宗教學(xué)、音樂(lè)、戲劇等多個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域，同時(shí)也為考察更廣闊的社會(huì)生活提供了一個(gè)有力的、富于啟發(fā)性的觀察視角。尹虎彬在其《口頭詩(shī)學(xué)與民族志》中指出：“民族志的田野作業(yè)，通常指文化人類(lèi)學(xué)家在異民族文化或本民族社會(huì)的亞文化的群體中展開(kāi)的現(xiàn)地調(diào)查。這種活動(dòng)通常是為了搜集異文化、亞文化的資料或?qū)嵶C一些假設(shè)?！盵24]對(duì)于民俗學(xué)來(lái)說(shuō)，田野作業(yè)是參與、觀察民間儀式和進(jìn)行藝人深度訪談的最好方法?？陬^詩(shī)學(xué)是在田野調(diào)查資料的基礎(chǔ)上分析得來(lái)的，其更為關(guān)注的是創(chuàng)作和唱本的生成過(guò)程，但對(duì)文化語(yǔ)境具體細(xì)節(jié)（藝人個(gè)人信息、聽(tīng)眾相關(guān)情況、地方知識(shí)、民俗活動(dòng)等）進(jìn)行深度觀察和分析不夠，關(guān)注這些問(wèn)題的學(xué)科是民族志詩(shī)學(xué)?？陬^詩(shī)學(xué)與民族志詩(shī)學(xué)都關(guān)注田野作業(yè)，但二者側(cè)重點(diǎn)不一樣，口頭詩(shī)學(xué)關(guān)注民間藝人如何演唱一首歌（史詩(shī)、敘事詩(shī)），民族志詩(shī)學(xué)更為關(guān)注史詩(shī)表演的現(xiàn)場(chǎng)語(yǔ)境。[24]朝戈金和巴莫曲布嫫在《民間文學(xué)論壇》中介紹了民族志詩(shī)學(xué)的起源、形成、發(fā)展及其基本概念。他們以丹尼斯·特德洛克（Dennis Tedlock）和杰諾姆·魯森伯格（Jerome Rothenberg）聯(lián)手創(chuàng)辦的《黃金時(shí)代：民族志詩(shī)學(xué)》（Alcheringa：Ethnopoetics）標(biāo)志著民族志詩(shī)學(xué)新領(lǐng)域的開(kāi)拓。后來(lái)，戴維·安亭（David Antin）、斯坦利·戴爾蒙德（Stanley Diamond）、加里·辛德?tīng)枺℅ary Snyder）和納撒尼爾·塔恩（Na?thaniel Tarn）等人進(jìn)一步發(fā)展了其內(nèi)涵和范疇?！皩W(xué)者型詩(shī)人杰諾姆·魯森伯格進(jìn)一步概括說(shuō)，民族志詩(shī)學(xué)有四個(gè)核心的構(gòu)成要素，即聲音（Sounding）、視覺(jué)（Visuals）、詩(shī)歌（Poems）和對(duì)話（discourses）?！盵25]民族志詩(shī)學(xué)核心觀念是：“要把文本置于其自身的文化語(yǔ)境中加以考察，并認(rèn)為世界范圍內(nèi)的每一特定文化都有各自獨(dú)特的詩(shī)歌，這種詩(shī)歌有著獨(dú)自的結(jié)構(gòu)和美學(xué)上的特點(diǎn)。它強(qiáng)調(diào)應(yīng)該充分尊重和欣賞不同文化所獨(dú)有的詩(shī)歌特點(diǎn)，并致力于對(duì)這些特點(diǎn)的揭示和發(fā)掘”。[26]

除此之外，尹虎彬運(yùn)用該理論對(duì)我國(guó)史詩(shī)研究中的口頭詩(shī)學(xué)問(wèn)題進(jìn)行探討，發(fā)表了《二十世紀(jì)口傳文學(xué)研究的十個(gè)誤區(qū)》《在古代經(jīng)典與口頭傳統(tǒng)之間——世紀(jì)史詩(shī)學(xué)述評(píng)》等文章，批評(píng)了我國(guó)早期的史詩(shī)學(xué)研究及我國(guó)在口傳文學(xué)研究的誤區(qū)。巴莫曲布嫫結(jié)合口頭程式理論等觀點(diǎn)，創(chuàng)造性地提出了“演述場(chǎng)域”的概念，她以諾蘇彝族的口頭論辯和史詩(shī)傳統(tǒng)為例探析了敘事語(yǔ)境及演述場(chǎng)域等問(wèn)題。[27]朝戈金的《口頭·無(wú)形·非物質(zhì)文化遺產(chǎn)漫議》[28]、尹虎彬的《荷馬與我們時(shí)代的故事歌手》[29]、巴莫曲布嫫的《口頭傳統(tǒng)與書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)》[30]和巴莫曲布嫫翻譯的《口承-書(shū)寫(xiě)等式：一個(gè)現(xiàn)代心智的程式》[31]等論文對(duì)口頭詩(shī)學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)及其對(duì)包括中國(guó)在內(nèi)的世界口頭文化的傳承、保護(hù)和研究起到促進(jìn)作用。朝戈金以文字發(fā)明時(shí)間為起點(diǎn)，認(rèn)為人類(lèi)口頭文化時(shí)間比文字書(shū)寫(xiě)時(shí)間長(zhǎng)得多，說(shuō)明了口頭文化在人類(lèi)文化中歷史更悠久、遺產(chǎn)更為豐富的歷史事實(shí)，他提倡從口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承與保護(hù)的角度關(guān)注和重視人類(lèi)口頭文化的價(jià)值和意義。尹虎彬從史詩(shī)歌手荷馬的史詩(shī)《伊利亞特》和《奧德賽》來(lái)闡述帕里-洛德理論的來(lái)源、含義和內(nèi)容，指出了口頭程式理論對(duì)中國(guó)史詩(shī)研究的運(yùn)用價(jià)值及其研究前景。巴莫曲布嫫基于彝族畢摩的口述經(jīng)典研究，論述了口頭詩(shī)學(xué)對(duì)民族口頭傳承與保護(hù)的含義和價(jià)值。巴莫曲布嫫在《民俗研究》上翻譯發(fā)表了埃里克·哈夫洛克的《口承-書(shū)寫(xiě)等式：一個(gè)現(xiàn)代心智的程式》，該文以口承與書(shū)寫(xiě)（orality and literacy）問(wèn)題為契機(jī)，概述了西方知識(shí)界對(duì)人類(lèi)傳播和交流手段的積極探索。美國(guó)哈佛大學(xué)的古典學(xué)者哈夫洛克（Eric Havelock，1903—1988）和英國(guó)劍橋大學(xué)的人類(lèi)學(xué)家杰克·古迪（Jack Goody）“同年發(fā)表的著述，不約而同地將書(shū)寫(xiě)對(duì)人類(lèi)認(rèn)知發(fā)展的一種初步的、偶然的作用歸結(jié)為古代希臘字母文字的發(fā)明和傳播”，指出了書(shū)寫(xiě)與口承的傳播途徑及其各自的特色與功能。[31]

結(jié)語(yǔ)

縱觀口頭詩(shī)學(xué)在中國(guó)的介紹、引進(jìn)、理解、闡述和運(yùn)用全過(guò)程，我國(guó)口頭詩(shī)學(xué)經(jīng)歷了三個(gè)發(fā)展階段。第一階段從1996年至2000年，這一階段是口頭詩(shī)學(xué)的初步介紹和闡述的階段。尹虎彬、朝戈金和巴莫曲布嫫等學(xué)者的相關(guān)論文是這一階段的代表性成果。自2000年至2009年，第二階段口頭程式理論的全面介紹、引進(jìn)和運(yùn)用階段。這一階段口頭程式理論的幾部代表性成果《口頭詩(shī)學(xué)：帕里-洛德理論》《故事的歌手》和《荷馬諸問(wèn)題》《作為表演的口頭藝術(shù)》等的翻譯出版開(kāi)辟了全面介紹口頭程式理論新領(lǐng)域，促使了一批運(yùn)用口頭詩(shī)學(xué)理論的中國(guó)史詩(shī)學(xué)、民間敘事詩(shī)、民間歌謠（花兒、信天游、少數(shù)民族民間歌謠）和民間故事領(lǐng)域的新成果的出現(xiàn)。2009年至今，口頭詩(shī)學(xué)拓寬在民族志詩(shī)學(xué)和表演理論等諸多相關(guān)理論的研究空間。

中國(guó)是一個(gè)多民族統(tǒng)一的國(guó)家，我國(guó)豐富多彩的民間文學(xué)領(lǐng)域存在著復(fù)雜交叉的口頭傳統(tǒng)。因此，口頭詩(shī)學(xué)在運(yùn)用到我國(guó)各民族文學(xué)口頭傳統(tǒng)現(xiàn)象時(shí)出現(xiàn)了一些新問(wèn)題、新情況，具體為：其一，帕里-洛德理論中的程式概念是大詞語(yǔ)（Lorge words），指的是修辭性詞語(yǔ)，但當(dāng)我國(guó)各民族史詩(shī)、民間敘事詩(shī)和山歌運(yùn)用時(shí)，發(fā)現(xiàn)一個(gè)單詞（如名詞、數(shù)詞、代詞）或是一個(gè)完整的句子也在文本中能夠發(fā)揮程式的作用。這種情況大大地拓展了口頭詩(shī)學(xué)中的程式概念。其二，帕里-洛德理論中故事范型往往局限于戰(zhàn)爭(zhēng)主題或愛(ài)情婚姻主題，而在中國(guó)史詩(shī)與民間敘事詩(shī)中英雄、愛(ài)情、友誼、和平和世俗故事范型都時(shí)有發(fā)生。其三，帕里-洛德理論典型場(chǎng)景局限于遠(yuǎn)征打仗和慶?？駳g，在中國(guó)史詩(shī)、民間敘事詩(shī)、民間故事和民歌等口頭體裁里除了戰(zhàn)爭(zhēng)和婚禮之外，還有傳統(tǒng)節(jié)日、人生儀式、祭祀活動(dòng)和巴扎集市貿(mào)易活動(dòng)等典型場(chǎng)景。這些概念的運(yùn)用和創(chuàng)新最終促進(jìn)了西方口頭詩(shī)學(xué)——口頭程式理論的一些概念、術(shù)語(yǔ)和范圍的新解讀和新拓展，使得這一理論加以本土化和中國(guó)化，豐富了中國(guó)特色民間文藝學(xué)的學(xué)術(shù)話語(yǔ)體系。我們要繼續(xù)運(yùn)用口頭詩(shī)學(xué)考察田野作業(yè)口頭表演過(guò)程，直接參與到民間藝人“表演中的創(chuàng)作”活動(dòng)中，深度觀察民俗習(xí)俗對(duì)口頭傳統(tǒng)傳承保護(hù)的作用等問(wèn)題，將其與我國(guó)非遺保護(hù)工作相結(jié)合。

[注 釋]

①尹虎彬（1960—2020），朝鮮族，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院民族學(xué)與人類(lèi)學(xué)研究所研究員，曾任中國(guó)社會(huì)科學(xué)院民族文學(xué)研究所副所長(zhǎng)、民族學(xué)與人類(lèi)學(xué)研究所紀(jì)委書(shū)記與副所長(zhǎng)。主要社會(huì)兼職有首都師范大學(xué)中國(guó)詩(shī)歌研究中心兼職研究員，北京師范大學(xué)民俗學(xué)與社會(huì)發(fā)展研究所客座研究員，中國(guó)少數(shù)民族文學(xué)學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)兼秘書(shū)長(zhǎng)，中國(guó)民俗學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)，中國(guó)神話學(xué)會(huì)秘書(shū)長(zhǎng)，中國(guó)民間文藝家協(xié)會(huì)會(huì)員。主要從事民俗學(xué)、中國(guó)少數(shù)民族文學(xué)研究，完成博士學(xué)位論文《河北民間后土信仰與口頭敘事傳統(tǒng)》（北京師范大學(xué)文學(xué)院，2003），出版專(zhuān)著《古代經(jīng)典與口頭傳統(tǒng)》（中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2002）和譯著《故事的歌手》（中華書(shū)局，2004），主持完成中國(guó)社會(huì)科學(xué)院院級(jí)重大課題“中國(guó)史詩(shī)類(lèi)型學(xué)研究”（2002—2006），參與主持中國(guó)社會(huì)科學(xué)院與荷蘭皇家科學(xué)院合作研究項(xiàng)目“中國(guó)少數(shù)民族文化中的史詩(shī)與英雄”（2002—2004）。主要獲獎(jiǎng)成果：《故事的歌手》于2007年4月獲“第七屆中國(guó)社會(huì)科學(xué)院科研成果獎(jiǎng)”譯著類(lèi)三等獎(jiǎng)，《古代經(jīng)典與口頭傳統(tǒng)》于2004年獲中國(guó)文聯(lián)中國(guó)民間文藝“山花獎(jiǎng)”專(zhuān)著類(lèi)二等獎(jiǎng)。

②朝戈金，蒙古族，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院學(xué)部委員、文哲學(xué)部主任，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院民族文學(xué)研究所所長(zhǎng)、研究員；中國(guó)社會(huì)科學(xué)院大學(xué)教授，系主任，博士生導(dǎo)師。1995—1996年在美國(guó)哈佛大學(xué)燕京學(xué)社訪學(xué)，1997—2000年在北京師范大學(xué)師從鐘敬文學(xué)習(xí)民俗學(xué)，2000年獲法學(xué)（民俗學(xué)）博士學(xué)位。2001—2002年在美國(guó)密蘇里大學(xué)（哥倫比亞區(qū)）師從約翰·弗里（John Miles Foley）做博士后研修。任中國(guó)少數(shù)民族文學(xué)學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)、民俗學(xué)會(huì)名譽(yù)會(huì)長(zhǎng)、中國(guó)蒙古文學(xué)學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、中國(guó)江格爾研究會(huì)會(huì)長(zhǎng)、中國(guó)大眾文化學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、全國(guó)《格薩（斯）爾》工作領(lǐng)導(dǎo)小組常務(wù)副組長(zhǎng)、國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)工作專(zhuān)家委員會(huì)委員、文化部外聯(lián)局非物質(zhì)文化遺產(chǎn)專(zhuān)家組成員和國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金評(píng)委等；國(guó)際性職務(wù)主要為聯(lián)合國(guó)教科文組織非物質(zhì)文化遺產(chǎn)領(lǐng)域評(píng)審專(zhuān)家、國(guó)際哲學(xué)與人文科學(xué)理事會(huì)（CIPSH）主席、國(guó)際史詩(shī)研究學(xué)會(huì)（ISES）會(huì)長(zhǎng)等。同時(shí)是《民族文學(xué)研究》主編，Oral Tradition（《口頭傳統(tǒng)》學(xué)刊，美國(guó)）、《文化遺產(chǎn)》《民俗研究》等多種國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)期刊編委。專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域?yàn)樯贁?shù)民族文學(xué)和民俗學(xué)，有著作、論文等在中國(guó)、美國(guó)、俄羅斯、日本、越南、馬來(lái)西亞、蒙古等國(guó)以多種文字刊布，代表性成果有專(zhuān)著《口傳史詩(shī)詩(shī)學(xué)：冉皮勒〈江格爾〉程式句法研究》和譯著《口頭詩(shī)學(xué)：帕里-洛德理論》等。

③作者約翰·邁爾斯·弗里（John Miles Foley）是美國(guó)口頭程式理論的專(zhuān)家，密蘇里大學(xué)口頭傳統(tǒng)研究中心主任，學(xué)術(shù)刊物《口頭傳統(tǒng)》的創(chuàng)始人。

④巴莫曲布嫫，彝族，法學(xué)博士（民俗學(xué)），中國(guó)社會(huì)科學(xué)院民族文學(xué)研究所研究員、民族文學(xué)理論研究室主任，口頭傳統(tǒng)研究中心執(zhí)行主任；中國(guó)社會(huì)科學(xué)院研究生院教授，博士生導(dǎo)師。此外，兼任中山大學(xué)中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心客座研究員，首都師范大學(xué)中國(guó)詩(shī)歌研究中心兼職研究員，美姑中國(guó)彝族畢摩文化研究中心特聘研究員，巴莫姊妹彝學(xué)小組常務(wù)理事，中國(guó)民俗學(xué)會(huì)常務(wù)理事、副秘書(shū)長(zhǎng)，世界民俗學(xué)者組織（FF）通訊會(huì)員，中央國(guó)家機(jī)關(guān)青聯(lián)委員。在治學(xué)方法上長(zhǎng)期堅(jiān)持實(shí)地田野調(diào)查與彝文文獻(xiàn)考察相結(jié)合，業(yè)已形成的學(xué)術(shù)方向是彝族經(jīng)籍文學(xué)與口頭傳統(tǒng)研究。發(fā)表了學(xué)術(shù)論文、文章多篇，成果豐碩，已出版學(xué)術(shù)專(zhuān)著《鷹靈與詩(shī)魂——彝族古代經(jīng)籍詩(shī)學(xué)研究》（2000），田野圖文報(bào)告《神圖與鬼板——涼山彝族祝咒文學(xué)與宗教繪畫(huà)考察》（2004），主要代表作有《“民間敘事傳統(tǒng)格式化”之批評(píng)》《口頭傳統(tǒng)與書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)》《彝族古代經(jīng)籍詩(shī)學(xué)的學(xué)術(shù)流變》。