森槐南對(duì)陳文述接受的演變與其詩(shī)學(xué)路徑的轉(zhuǎn)向

熊 嘯

（浙江財(cái)經(jīng)大學(xué) 人文與傳播學(xué)院，浙江 杭州 310018）

日本明治時(shí)期的漢詩(shī)人及漢學(xué)家森槐南（1863-1911）因長(zhǎng)于詩(shī)詞曲等多種文體，兼對(duì)中國(guó)古典文學(xué)有理論批評(píng)層面的著述，是以頗為國(guó)內(nèi)學(xué)者所注意。就中關(guān)注度較高的乃是其早年所著的《補(bǔ)春天》傳奇，其以清代詩(shī)人陳文述（1771-1843）為主角，且涉及晚明以來(lái)的話題人物馮小青，創(chuàng)作者又為日本十六七歲之少年，還有黃遵憲、王韜等名宿為之揄?yè)P(yáng)，這些要素集合在一起，使其成為了中國(guó)學(xué)者關(guān)注的重點(diǎn)，相關(guān)論述可見(jiàn)張伯偉《關(guān)于〈補(bǔ)春天〉傳奇的作者及其內(nèi)容》，王人恩《日本森槐南〈補(bǔ)春天〉傳奇考論》，左鵬軍《日本戲曲家森槐南傳奇二種考論》，王學(xué)玲《香奩情種與絕句一家——陳文述及其作品在日本明治時(shí)期的接受與演繹》等。筆者的關(guān)注點(diǎn)則主要集中于陳文述在日本漢詩(shī)壇的接受問(wèn)題，由于森槐南之父森春濤在當(dāng)時(shí)引領(lǐng)了一股香奩詩(shī)的創(chuàng)作風(fēng)潮，在清代詩(shī)壇位列二三流的詩(shī)人陳文述遂在日本明治時(shí)期的漢詩(shī)壇上大放異彩，被視為香奩詩(shī)人的典范并受到諸多詩(shī)人的贊譽(yù)與效仿。然而就森槐南其人而言，除去《補(bǔ)春天》傳奇外，他還作有一組重要的詩(shī)作《讀陳云伯〈頤道堂集〉》，就中展現(xiàn)出他對(duì)陳文述其人其詩(shī)更為全面的理解與認(rèn)知，從而與當(dāng)時(shí)日本漢詩(shī)壇將其定位為香奩詩(shī)人的基本態(tài)度形成了較大的差別。這其中關(guān)涉到陳文述在日本漢詩(shī)壇的接受與森槐南自身詩(shī)學(xué)路徑轉(zhuǎn)向的兩個(gè)問(wèn)題，是以本文擬以森槐南對(duì)陳文述接受情況的演變?yōu)榍腥肟冢瑢?duì)以上問(wèn)題加以探討。

一、《補(bǔ)春天》傳奇的創(chuàng)作背景與陳文述的形象書(shū)寫(xiě)

《補(bǔ)春天》傳奇作于森槐南十六歲，時(shí)為明治十二年（1879），其父森春濤在東京既是重要的出版人，亦穩(wěn)居詩(shī)壇盟主之位，由其倡導(dǎo)的香奩詩(shī)風(fēng)一時(shí)頗為風(fēng)行，麾下亦有所謂四天王（丹羽花南、神波即山、奧田香雨、永阪石埭）之助，作為晚來(lái)之子，森槐南自小也表現(xiàn)出優(yōu)秀的創(chuàng)作天賦，其于詩(shī)亦長(zhǎng)于香奩一體，作為詩(shī)壇新秀被寄予極高厚望。然森槐南的天賦又不限于詩(shī)歌一體，他對(duì)小說(shuō)、傳奇亦頗為耽讀，還發(fā)表了不少理論層面的見(jiàn)解，對(duì)此黃仕忠教授有過(guò)較為全面的梳理。①黃仕忠：《森槐南與他的中國(guó)戲曲研究》，《戲曲與俗文學(xué)研究》第1輯，第25-55頁(yè)。因此《補(bǔ)春天》傳奇的創(chuàng)作乃是彼時(shí)明治漢詩(shī)壇上的陳文述熱潮與森槐南對(duì)戲曲傳奇的愛(ài)好雙重因素作用的結(jié)果，這部戲曲的推出自然也為當(dāng)時(shí)已趨于極盛的“陳文述現(xiàn)象”更添一份助力，是以森春濤也樂(lè)見(jiàn)其成，還邀請(qǐng)了當(dāng)時(shí)身為駐日使節(jié)的黃遵憲為之題辭。

《補(bǔ)春天》傳奇故事的原型是陳文述修西湖三女士墓之事，道光四年（1824），陳文述于家鄉(xiāng)杭州西湖為周菊香、楊云友、馮小青三人修墓建祠，此三人皆與西湖有重大淵源并（傳聞）葬于此處。由于陳文述向來(lái)對(duì)歷史上的傳奇女子頗為關(guān)注，亦多有探訪佳人遺跡乃至修建祠墓之舉，而馮小青自晚明以來(lái)就一直是文人們所關(guān)注的話題人物，陳文述之妾管筠在當(dāng)時(shí)亦被目為小青之后身，其詩(shī)有“夢(mèng)里雙蓮因果在，生前生后費(fèi)沉吟”之句，并自注“家慈夢(mèng)大士攜青衣垂髫女子持雙頭蓮花而生余，說(shuō)者以小青后身解之”。②陳文述編：《蘭因集》，《叢書(shū)集成續(xù)編?史部》，上海：上海書(shū)店出版社，1994年，第38冊(cè)，第862A頁(yè)，第859A頁(yè)。這樣一來(lái)，陳文述的修墓便有了雙重的意味，一方面是為撫慰薄命小青之靈，一方面則是為這段具有傳奇色彩的前緣增添一段佳話，辛絲“佳人再世有同心”③陳文述編：《蘭因集》，《叢書(shū)集成續(xù)編?史部》，上海：上海書(shū)店出版社，1994年，第38冊(cè)，第862A頁(yè)，第859A頁(yè)。之句正反映出當(dāng)時(shí)閨秀詩(shī)人對(duì)此佳話的認(rèn)同。陳文述所編《蘭因集》中的不少閨秀詩(shī)人之作皆將他的修墓目為“補(bǔ)天” 之舉，所謂“天”者，乃“情天”“恨天”（離恨天），這些詞匯曾在《紅樓夢(mèng)》中反復(fù)出現(xiàn)（其中“離恨天”在元曲中已屬常用語(yǔ)），在清代中葉的詩(shī)歌創(chuàng)作中亦頗為常見(jiàn)，它們指的是有情男女風(fēng)月情債所系之處，且往往指向于生離死別的悲劇，故對(duì)情天或恨天的修補(bǔ)也就具有了一種慈悲的意味，它正如同《西廂記》結(jié)尾的宏愿“愿普天下有情的都成了眷屬”，陳文述的修墓之舉正是在這一語(yǔ)境中被賦予了象征性的色彩，是以在當(dāng)時(shí)造成了一定的影響。

森槐南之父森春濤在其創(chuàng)作生涯中亦曾多次使用“補(bǔ)天”的意象，他還進(jìn)一步將自己視為能以彩筆修補(bǔ)情天的詩(shī)人，并自號(hào)為“情天教主”，這在事實(shí)上與他當(dāng)時(shí)欲以香奩詩(shī)引領(lǐng)詩(shī)壇風(fēng)潮的意圖相關(guān)聯(lián)，既以詩(shī)寫(xiě)“情”，所作必多香奩一體，而陳文述恰又長(zhǎng)于此體。自江戶末期以來(lái)，清詩(shī)逐漸成為日本漢詩(shī)人們效法的對(duì)象，同時(shí)由于此前江湖詩(shī)派市河寬齋等人提倡的性靈之說(shuō)影響較大，故清代的性靈一派在明治時(shí)期亦相對(duì)熱門(mén)，這樣一來(lái)，陳文述遂成了森春濤借以效法并擴(kuò)大其詩(shī)壇影響力的合適人選。在明治十三年（1880）前后，森春濤以出版人的身份出版了《清廿四家詩(shī)》與《清三家絕句》，陳文述都被選入，這使得他在東京漢詩(shī)壇上一度風(fēng)頭甚勁，成為最熱門(mén)的中國(guó)詩(shī)人之一，尤其受到年輕詩(shī)人的追捧，被目為香奩詩(shī)人的典范，森槐南的這部《補(bǔ)春天》傳奇正是在這一背景下產(chǎn)生的。

《補(bǔ)春天》傳奇的故事梗概如下：陳文述獲任縣令后不惜告假一年，于西子湖畔尋訪馮小青蹤跡，并作《小青曲》，小青魂魄得知有此知己，遂向其托夢(mèng)，請(qǐng)他代為修補(bǔ)墓道，如是則“情天”“恨天”都已補(bǔ)完，再無(wú)遺憾。后小青又向菊香、云友說(shuō)及此事，并稱情種如陳文述既修其墓，亦絕不會(huì)落下二人，二女亦對(duì)其深表感佩。傳奇的尾聲是陳文述修墓完畢，其友人郭麐與屠倬共同稱贊其義舉，并以一首在路上拾得的《鵲橋仙》詞作為收束。在這部傳奇中，“情”是最為重要的關(guān)鍵詞，陳文述的舉止皆是因情而發(fā)，他也被塑造成為一個(gè)“情種”的形象，戲曲先借其自述“生來(lái)情種，愛(ài)讀《離騷》……新柳在門(mén)，還記鄉(xiāng)親蘇小。桃花無(wú)影，偏憐薄命小青”④森槐南：《〈補(bǔ)春天〉傳奇校注》，王寧、任孝溫、王馨曼校注：《馮小青戲曲八種校注》，合肥：黃山書(shū)社，2016年，第473頁(yè)，第473頁(yè)，第478頁(yè)。引出對(duì)其“情種”的定位，又對(duì)薄命之小青表現(xiàn)出惺惺相惜之意：“小青，你亦是一個(gè)情種，為什么一死，杳無(wú)聞也？”⑤森槐南：《〈補(bǔ)春天〉傳奇校注》，王寧、任孝溫、王馨曼校注：《馮小青戲曲八種校注》，合肥：黃山書(shū)社，2016年，第473頁(yè)，第473頁(yè)，第478頁(yè)。馮小青的“情種”之說(shuō)本于支如增《小青傳》，森槐南則用此對(duì)二人加以定性，二者也互相認(rèn)定對(duì)方為其知己。故小青向菊香與云友保證“那陳君真真是個(gè)情種。已修奴的墓，決不令姐姐們飲恨于重泉矣”。⑥森槐南：《〈補(bǔ)春天〉傳奇校注》，王寧、任孝溫、王馨曼校注：《馮小青戲曲八種校注》，合肥：黃山書(shū)社，2016年，第473頁(yè)，第473頁(yè)，第478頁(yè)。而在陳文述修墓完畢，小青的“情天”與“恨天”皆已補(bǔ)完的情況下，戲曲又借友人屠倬之口對(duì)其情種形象再作強(qiáng)調(diào)：“小生想來(lái)，陳君真是自古到今、天上人間未曾見(jiàn)的情種了?！雹偕蹦希骸丁囱a(bǔ)春天〉傳奇校注》，第479頁(yè)，第480頁(yè)。由此，傳奇將陳文述塑造成了一個(gè)雖有些單薄，但卻頗為典型的正面形象，相比于當(dāng)時(shí)日本詩(shī)壇對(duì)其香奩詩(shī)人之典范（亦即才）的定位，《補(bǔ)春天》傳奇則強(qiáng)調(diào)其內(nèi)在的“情”，這既與其身為才子詩(shī)人的形象構(gòu)成邏輯上的吻合，又進(jìn)一步為其賦予了傳奇化的色彩。不難想象，這部傳奇對(duì)當(dāng)時(shí)漢詩(shī)壇上已形成熱潮的“陳文述現(xiàn)象”可進(jìn)一步起到推波助瀾的作用，且陳文述熱潮的引導(dǎo)既起自森春濤，其又借用陳文述的“補(bǔ)天”之舉以為其詩(shī)壇形象之建構(gòu)（傳奇結(jié)尾《鵲橋仙》結(jié)句的“才人翰墨是丹沙，則連那春天補(bǔ)了”②森槐南：《〈補(bǔ)春天〉傳奇校注》，第479頁(yè)，第480頁(yè)。正符合森春濤對(duì)其能以彩筆修補(bǔ)情天的詩(shī)人形象定位），并以“情天教主”自居，則這部《補(bǔ)春天》傳奇既是對(duì)當(dāng)時(shí)陳文述熱潮的助推，更可視為對(duì)其父詩(shī)壇形象之建構(gòu)的助力。

二、《讀陳云伯〈頤道堂集〉》對(duì)陳文述其人其詩(shī)的呈現(xiàn)與評(píng)論

明治十七年（1884），森槐南獲森春濤由其友人處所得《頤道堂集》，始得見(jiàn)陳文述創(chuàng)作之全貌，遂作《讀陳云伯〈頤道堂集〉》組詩(shī)十六首，每首詩(shī)前均有小序說(shuō)明詩(shī)作內(nèi)容的所指，或記敘、或論述、或考證，頗為詳備，可作一篇《陳文述評(píng)傳》來(lái)讀。也正是在這組詩(shī)作中，森槐南對(duì)陳文述的認(rèn)知發(fā)生了變化，其所呈現(xiàn)的不再是一個(gè)被貼上“情種”標(biāo)簽的類(lèi)型化形象，而是詩(shī)人陳文述的復(fù)雜全貌，下文對(duì)此加以論述。

在第一首詩(shī)的小序中，森槐南即對(duì)陳文述的創(chuàng)作概況作了介紹：

云伯詩(shī)初學(xué)西昆，輕艷浮靡，沾沾自喜，因云臺(tái)之言，始有向?qū)W之志云。所著詩(shī)選三十卷、文鈔十三卷，是為《頤道堂集》；又有外集十卷，專(zhuān)錄其少作；《戒后詩(shī)存》二卷，即其晚年詩(shī)也。③森槐南：《槐南集》，富士川英郎、松下忠、佐野正巳編：《詩(shī)集 日本漢詩(shī)》卷二十，東京：汲古書(shū)院，1990年，第28A頁(yè)。下文所引《讀陳云伯〈頤道堂集〉》組詩(shī)出處甚多，不再一一注明。

當(dāng)時(shí)日本漢詩(shī)壇對(duì)陳文述香奩詩(shī)人之典范的定位顯然偏重于其早年的艷詩(shī)，這在很大程度上也是森春濤引導(dǎo)的結(jié)果，而森槐南則于組詩(shī)開(kāi)篇點(diǎn)明陳文述創(chuàng)作的整體概況，似有恢復(fù)其客觀面貌的用意。在第二首詩(shī)的小序中，森槐南又進(jìn)一步闡明了陳文述由早年偏好艷體向此后詩(shī)風(fēng)轉(zhuǎn)變的軌跡：

云伯少作古詩(shī)規(guī)摹梅村，近體則藻麗過(guò)之。與金匱楊蓉裳同派，一時(shí)謂之楊陳。又嘗與嚴(yán)麗生齊名，人目云伯為紫鳳、麗生為白鷹。太倉(cāng)蕭樊村（拾）者，云伯之諍友也，曾規(guī)之曰：“詩(shī)必理足，而后意足，意足而后氣格生焉。篇終而不識(shí)命意之所在，是理不足也，是妄作也。”云伯因此頗自繩檢，遂大變其格。

蕭掄（按森槐南所謂“拾”當(dāng)為誤字）的規(guī)勸既促成了陳文述詩(shī)風(fēng)的轉(zhuǎn)變，亦是其編《頤道堂集》的重要契機(jī)，對(duì)此他在《頤道堂詩(shī)選》的自序中即有說(shuō)明：“婁東蕭君樊村來(lái)館，于余論詩(shī)，頗規(guī)余失，始變舊習(xí)，于舊作多所刪汰?！雹荜愇氖觯骸额U道堂詩(shī)選》，《清代詩(shī)文集匯編》，上海：上海古籍出版社，2010年，第504冊(cè)，第6A頁(yè)。這其中涉及到的是一個(gè)頗為悠久的詩(shī)學(xué)論題，即身為一個(gè)詩(shī)人，其欲借以達(dá)成“不朽”的作品決定了后人對(duì)其的認(rèn)知與評(píng)價(jià)，故歷來(lái)詩(shī)人們都極為看重身后的定評(píng)，是以對(duì)其作品的去取極為慎重。由于傳統(tǒng)的詩(shī)學(xué)觀對(duì)所謂鄭衛(wèi)之風(fēng)、淫靡之辭批判多而贊譽(yù)少，是以不少詩(shī)人雖早年好作艷詩(shī)，但在中年以后往往多變其格，于編集時(shí)更是嚴(yán)加刪汰，此種改轍的態(tài)度最早可上溯至揚(yáng)雄的“雕蟲(chóng)”之論，此后表現(xiàn)出這一轉(zhuǎn)變軌跡的詩(shī)人不在少數(shù)，一般的詩(shī)學(xué)評(píng)論對(duì)此亦多持認(rèn)可態(tài)度，陳文述所面臨的也正是這一問(wèn)題。森槐南小序后的詩(shī)句“針砭吾愛(ài)蕭郎語(yǔ)，賦到閑情枉斷腸”說(shuō)明他也頗為認(rèn)可陳文述詩(shī)風(fēng)的轉(zhuǎn)變，這反映出他對(duì)自己此前的詩(shī)風(fēng)也漸有改轍之意。在第三首詩(shī)的小序中，他又舉錢(qián)泳《履園叢話》對(duì)陳文述詩(shī)效元白的暗譏與梁紹壬《兩般秋雨盦隨筆》所言早年對(duì)陳文述“七十鴛鴦同命鳥(niǎo)，一雙蝴蝶可憐蟲(chóng)”之句的耽讀，以說(shuō)明對(duì)詩(shī)風(fēng)的偏好人人各有不同，在詩(shī)作中，他則作持平的態(tài)度，認(rèn)為各類(lèi)詩(shī)風(fēng)最初乃是出自同源，“難從元白廢詩(shī)筒，萬(wàn)古江河源自同”，并以為香奩之調(diào)不可全廢，“未妨宋艷班香手，一掃尊韓抱杜風(fēng)?！?/p>

以上三首可視為森槐南對(duì)陳文述詩(shī)歌創(chuàng)作的總評(píng)，因陳文述早年以香奩詩(shī)聞名詩(shī)壇，后又發(fā)生了詩(shī)風(fēng)的轉(zhuǎn)變，是以這一問(wèn)題成為了評(píng)價(jià)其詩(shī)歌創(chuàng)作的關(guān)鍵。在此后，森槐南開(kāi)始就陳文述的代表詩(shī)體及題材進(jìn)行論述與評(píng)價(jià)。由于陳文述早年詩(shī)學(xué)吳偉業(yè)，能以歌行體作哀艷之辭，故以傳奇式的或不幸遭遇之女性的故事為題材的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)是其所長(zhǎng)，對(duì)此森槐南舉其《沈云英墓》《秦良玉屯兵處》等詠“明季奇女子者”之作，以為其“詞意哀婉，音旨蒼涼，純乎梅村蹊徑也”，又舉揚(yáng)州城陷之日，“處士羅經(jīng)甫妻李氏攜其姒劉氏、妾梅氏、李氏及義女宦姑、婢菊花以下共十三人，闔樓自焚，世稱滿門(mén)烈婦”之事跡，對(duì)陳文述所撰祠記深表認(rèn)可，以其詩(shī)文既涉閨閣，又兼史筆：“還有使君來(lái)建祠，始知兒女是風(fēng)云?！睂?duì)于其《憐卿曲》一詩(shī)，森槐南以為頗有吳偉業(yè)“身閱興亡，時(shí)事多所避忌”的隱筆，乃詩(shī)人忠厚之旨，并采乾隆時(shí)期的雜史叢說(shuō)，考證其為和珅妾吳氏所作，和珅敗落之后，憐卿遷徙流離，陳文述對(duì)其身世的歌詠亦兼史筆與抒情，近于白居易、吳偉業(yè)之歌行?！肚倌锔琛芬辉?shī)所詠亦清初流離不幸之女子，森槐南以其近于《板橋雜記》之宋惠湘、《聽(tīng)女道士卞玉京彈琴歌》之中山女，并稱贊“仲瞿（按：王曇）之與云伯以綴玉流珠之奇才，傳傷心酸鼻之軼事，哀感頑艷，至矣盡矣。其功德豈小小哉？”可見(jiàn)森槐南對(duì)陳文述的這類(lèi)長(zhǎng)篇歌行之作頗為認(rèn)可，蓋其并未違背蕭掄的規(guī)勸，乃有其“命意”，并非純?yōu)椤巴鳌?。事?shí)上陳文述于此類(lèi)傳奇女性之留意，不僅欲為之傳，更欲求其實(shí)，其《書(shū)楊夢(mèng)羽〈金姬傳〉后》即對(duì)前人所作之《金姬傳》頗為不滿，以其多附會(huì)之辭，“即得其人以傳之，而附會(huì)草率、割截遷就，則雖有以傳之，而未得其實(shí)，猶未傳也”，①陳文述：《頤道堂文鈔》，《清代詩(shī)文集匯編》，上海：上海古籍出版社，2010年，第505冊(cè)，第170A頁(yè)。故他反復(fù)求證，舉其不可信者十三，并重作《金姬事略》，因此陳文述乃是以考據(jù)功夫付諸閨閣，其方法與同時(shí)人相近，而關(guān)注點(diǎn)則有其獨(dú)特的側(cè)重。

此后森槐南開(kāi)始轉(zhuǎn)向論述陳文述與女性詩(shī)人之間的關(guān)系，這也是考察陳文述生平與創(chuàng)作所不可忽略的一個(gè)重點(diǎn)。他先提及袁枚女弟子歸佩珊謂陳文述容貌畢肖隨園一事，但這或許并非是完全意義上的實(shí)語(yǔ)，或因二者皆杭州人，且都有不少女弟子，陳文述又私淑袁枚為其導(dǎo)師，故歸佩珊乃有此語(yǔ)。此后森槐南歷數(shù)陳文述之女弟子，以為“李晨蘭作《秋雁詩(shī)》極工”，但也指出其中亦存在濫竽充數(shù)的現(xiàn)象：“其中或有不能詩(shī)者，為代作一二，以入其列，頗貽譏當(dāng)世”，即沒(méi)有回避陳文述收女弟子的一些負(fù)面問(wèn)題。復(fù)又舉陳文述修柳如是、吳冰仙、西湖三女士墓及營(yíng)雙玉墓祠之事，以其為后之修眉史者可資之故實(shí)。事實(shí)上陳文述在中年以后為官不順，遂多將精力集中于此，亦《補(bǔ)春天》傳奇“新柳在門(mén)，還記鄉(xiāng)親蘇小。桃花無(wú)影，偏憐薄命小青”之謂，關(guān)于此類(lèi)事跡，其妻兄龔疑祚《西泠閨詠序》所載甚詳。這也確實(shí)為他在當(dāng)時(shí)贏得了一定的聲名，但這與其收女弟子一事相類(lèi)，總不離風(fēng)流之名，多少也沾染了一些香艷的趣味。

隨后森槐南舉出他認(rèn)為陳文述七律的壓卷之作《和張船山太史寶雞驛題壁詩(shī)》，并述張問(wèn)陶詩(shī)為白蓮教之事所作，且列舉陳文述詩(shī)中佳句，以為其“皆撫時(shí)感事，可備少陵詩(shī)史之遺?！庇峙e陳文述《聞道》四首，以其隱約其辭，不詳其事，乃推測(cè)其為嘉慶年間白蓮教攻入皇宮之事所作，并詳志其始末，且以陳文述之詩(shī)句與之互證。由此也可看出森槐南閱讀涉獵之廣，且能以詩(shī)史互證，可略見(jiàn)清人考據(jù)功夫之鱗爪。此后森槐南又論及陳文述一生之仕途遭遇，即其長(zhǎng)于經(jīng)濟(jì)之學(xué)，于水利之事尤有見(jiàn)地，其《頤道堂文集》中所收論水利、漕運(yùn)之文頗多，其提議在當(dāng)時(shí)卻多為眾議所排，但過(guò)十余年終見(jiàn)施用，可見(jiàn)其識(shí)。然其浮沉宦海三十余年，終以才屈而未見(jiàn)大用，復(fù)論及其子陳裴之早夭之事，事見(jiàn)《裴之事略》。森槐南舉此二事，意在感嘆并同情陳文述生平遭際之不幸，此皆為同時(shí)期日本漢詩(shī)人所未曾留心之處。在此后二詩(shī)中，森槐南認(rèn)為陳文述晚年留意仙道，致使詩(shī)才大損，可謂江淹才盡，又舉其《文丞相鐵如意歌》，以為稍為可觀，然語(yǔ)意多與其《趙忠毅公鐵如意歌》重復(fù)，蓋“老境頹唐，隨意拈出，不復(fù)加檢點(diǎn)”，并以陳文述以其詩(shī)可與朱彝尊《玉帶生歌》及厲鶚《文丞相琴歌》（按《文丞相琴歌》為吳錫麟之作，森槐南或誤記）鼎足自許，是不免 “夜郎王之譏”。

森槐南對(duì)陳文述的評(píng)述至此為止，縱觀諸序與詩(shī)，森槐南所欲呈現(xiàn)的是一個(gè)面目完整的陳文述形象，并對(duì)其作出了相對(duì)客觀的評(píng)價(jià)。就詩(shī)而言，他對(duì)其所認(rèn)為陳文述的優(yōu)秀之作（包括歌行與七律）與晚年的江郎才盡皆有獨(dú)到且合理的評(píng)價(jià)，而對(duì)陳文述中年改轍的行為亦持認(rèn)同態(tài)度，但又以為人心各有所好，不必廢香奩一體。就人而言，他對(duì)陳文述收女弟子、修墓建祠等行為及其宦海浮沉、屈才喪子的遭遇皆有涉及，基本涵蓋了其生平的全貌，并也有其持平而不失同情的見(jiàn)解?？v觀日本漢詩(shī)人之中，能對(duì)陳文述有如此全面、細(xì)致之評(píng)價(jià)者，恐怕很難再找出第二個(gè)，且森槐南作此組詩(shī)時(shí)方二十一歲，距離其作《補(bǔ)春天》傳奇僅僅過(guò)了五年，其見(jiàn)識(shí)、眼界進(jìn)步之速，確實(shí)令人印象深刻。

三、森槐南詩(shī)學(xué)軌跡的演變及與陳文述接受之關(guān)系

戲曲與詩(shī)歌（特別是森槐南所采取的此種小序與詩(shī)歌結(jié)合的評(píng)論性文字）固然有其體制的差異從而在表現(xiàn)的側(cè)重點(diǎn)與立場(chǎng)視角上有所區(qū)別，但森槐南早時(shí)也確以香奩詩(shī)得名詩(shī)壇，其同道大江敬香對(duì)其有“兄是當(dāng)今陳碧城，香奩妙句又誰(shuí)爭(zhēng)”①橋本新太郎編：《憐香惜玉集》，神戶：神戶新報(bào)社，1881年，第4A頁(yè)。之贊，其創(chuàng)作面貌大致可見(jiàn)。在《讀陳云伯〈頤道堂集〉》的最后一首中，森槐南介紹了他與陳文述詩(shī)的因緣：

余幼時(shí)隨家君館美濃人戶倉(cāng)竹圃（忱）家者凡數(shù)月，有書(shū)肆以此集求售，家君將購(gòu)之，以竹圃請(qǐng)，竟為其所得。家君乃攜外集十卷歸，余初學(xué)詩(shī)，頗愛(ài)誦之。而來(lái)烏兔倏忽，轉(zhuǎn)眼十歲，而竹圃墓草已宿矣。今茲甲申正月，家君歷游至美濃，其嗣某慨然持此集見(jiàn)贈(zèng)。家君以余癖好，急附書(shū)郵轉(zhuǎn)致，因始得窺全豹。

可知森槐南在學(xué)詩(shī)時(shí)只接觸了陳文述詩(shī)的外集，而《頤道堂詩(shī)外集》所收的正是其編《頤道堂詩(shī)選》時(shí)所黜落的早年詩(shī)作，其中即有四卷“香奩”，這可能對(duì)森槐南早年詩(shī)風(fēng)的形成起了較大的作用。如今他得見(jiàn)《頤道堂集》（包括詩(shī)選和文鈔）的全貌，遂對(duì)陳文述其人其詩(shī)有了更為全面的認(rèn)識(shí)。但這只是外在的因素與契機(jī)，筆者認(rèn)為森槐南對(duì)陳文述接受的轉(zhuǎn)變似也有其內(nèi)在層面的因素，即謀求自身詩(shī)歌風(fēng)格路徑轉(zhuǎn)變的焦慮。

事實(shí)上森槐南的《補(bǔ)春天》傳奇出后固然受到諸多前輩同人的稱許，但也不乏批評(píng)的聲音，他在作于明治十四年（1881）的《無(wú)端二首》詩(shī)中有此自注：“時(shí)有目余詩(shī)為偽情癡、假風(fēng)懷者?！雹谏蹦希骸痘蹦霞?，第7B頁(yè)。關(guān)于這一問(wèn)題，日本學(xué)者日野俊彥也有注意，他找到了成島柳北于此年《朝野新聞》上發(fā)表的《偽情癡》一文，認(rèn)為是針對(duì)森槐南所作，茲將此文核心內(nèi)容試譯于下：

溺于情欲者，皆乃其人以實(shí)相示于前，以艷麗之容貌與我相親，遂不堪忍情，不知不覺(jué)為之陷入到拋棄資財(cái)、不顧品行的境地。若夫畫(huà)圖之美人、泥塑之名姬，不管如何動(dòng)情，誰(shuí)會(huì)為之心神流蕩至此？真假自有別，虛實(shí)誠(chéng)有異，此至愚之人亦能曉之理。獨(dú)怪世間有一種文士輩，既不常上青樓，亦不常與紅裙相接，徒耽讀于稗官，慕其骨既朽之佳人；空誦傳奇，戀其面不識(shí)之尤物。遂有斷腸、銷(xiāo)魂之唱，忽哭忽泣，如醉如狂，相思之語(yǔ)、可憐之字，爭(zhēng)相排列。是夢(mèng)是影，是人是鬼，奇奇怪怪，不可名狀。其自稱情癡，實(shí)非真情癡；其自以為風(fēng)懷，亦非真風(fēng)懷。元是偽情癡、假風(fēng)懷也?！业确窃獊?lái)無(wú)情者，亦非不好色者，唯一向?qū)Υ艘约賷y真、以偽飾實(shí)，故為腸斷、空作淚流，僅在文詞上裝作好色者的文士的想法不能理解，遂不得不一言以質(zhì)之。若對(duì)我等之說(shuō)無(wú)從反駁，不妨作一夕實(shí)地之游，與真正的活美人作一討教，定會(huì)有所領(lǐng)悟，呵呵。③轉(zhuǎn)引自日野俊彥：《森春濤の基礎(chǔ)的研究》，東京：汲古書(shū)院，2013年，第155-156頁(yè)。

日野俊彥認(rèn)為這反映出柳北（及同輩詩(shī)人）對(duì)以森槐南為中心的新晉艷體詩(shī)人抱有一種競(jìng)爭(zhēng)乃至敵視的心理，但這恐怕需要更多可靠的證據(jù)來(lái)證明。筆者認(rèn)為這其實(shí)反映出一種文化層面的對(duì)抗：成島柳北此論其實(shí)更近于江戶傳統(tǒng)的“好色”論，即強(qiáng)調(diào)親身與游女的交接且在這一過(guò)程中鍛煉自己與女性相處周旋的能力，并最終臻于一種不脫不黏的“粹”的境界，這與兩百年前藤本箕山所撰《色道大鏡》的基本精神是相吻合的。而森槐南當(dāng)時(shí)所醉心的則是中國(guó)文學(xué)（特別是戲曲、小說(shuō)）的傳統(tǒng)，它強(qiáng)調(diào)的是以文學(xué)的虛構(gòu)對(duì)男女之情作理想化的呈現(xiàn)，于現(xiàn)實(shí)則存在一定的距離，觀其所謂“徒耽讀于稗官，慕其骨既朽之佳人；空誦傳奇，戀其面不識(shí)之尤物”，確為當(dāng)時(shí)森槐南的興趣之所向，也是這兩種路徑的分歧之所在。這在事實(shí)上也多少構(gòu)成了對(duì)其詩(shī)學(xué)路徑的否定，但與其說(shuō)是針對(duì)后輩者如森槐南，不如說(shuō)是隔山打牛，針對(duì)森春濤的可能性更大一些。

而就此后森槐南詩(shī)歌的創(chuàng)作軌跡來(lái)看，他與其父森春濤開(kāi)始表現(xiàn)出一些微妙的區(qū)別。森春濤在其六十一歲時(shí)曾作《詩(shī)魔自詠》組詩(shī)，其序如下：

點(diǎn)頭如來(lái)目予為詩(shī)魔，昔者王常宗以文妖目楊鐵崖，蓋以有《竹枝》《續(xù)奩》等作也。予亦喜香奩、竹枝者，他日得文妖、詩(shī)魔并稱，則一生情愿了矣。若夫秀師呵責(zé)，固所不辭也。①森春濤：《春濤詩(shī)鈔》，富士川英郎、松下忠、佐野正巳編：《詩(shī)集 日本漢詩(shī)》卷十九，東京：汲古書(shū)院，1989年，第118B頁(yè)。

時(shí)人對(duì)其詩(shī)魔的評(píng)價(jià)乃是模仿明初王彝對(duì)楊維楨“文妖”的批判，楊維楨多有香奩之什，王彝遂以其作“柔曼傾衍、黛綠朱白”之辭，以致“裂仁義、反名實(shí)，濁亂先圣之道”②王彝：《王常宗集》，《景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》，臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館，1986年，第423B頁(yè)。為由大加抨擊。森春濤則宣稱他“亦喜香奩、竹枝”，甚至稱將來(lái)若能以文妖、詩(shī)魔并稱，是其一生心愿，可見(jiàn)他對(duì)自身詩(shī)學(xué)路徑的堅(jiān)決維護(hù)。這并不難理解，因香奩一體是他意欲借以構(gòu)成其創(chuàng)作基本面貌且加以推廣并確立其詩(shī)壇地位的武器，不論從個(gè)人的偏好還是從對(duì)其地位的維護(hù)來(lái)說(shuō)，森春濤都不能做出讓步。是以這組《詩(shī)魔自詠》罕見(jiàn)地對(duì)此種傳統(tǒng)批判觀念進(jìn)行了頗為強(qiáng)烈的反駁，這在中國(guó)的詩(shī)壇上確乎是不多見(jiàn)的（唯袁枚有之）。森槐南自幼繼承家法，其詩(shī)自謂“少時(shí)慣是讀香奩，余緒更將詞譜拈”，③森槐南：《槐南集》，第38B頁(yè)，第78B頁(yè)，第75A頁(yè)，第143B頁(yè)。但在此后的創(chuàng)作軌跡中，他對(duì)香奩一體的態(tài)度卻不像其父那樣堅(jiān)決，而是多少保持了一些距離。如《春雨柳橋酒樓楚崖公子招醼席上作十絕句》之“刻意傷春無(wú)賴甚，怕君雕盡可憐蟲(chóng)”，④森槐南：《槐南集》，第38B頁(yè)，第78B頁(yè)，第75A頁(yè)，第143B頁(yè)。正與其《讀陳云伯〈頤道堂集〉》歸納蕭掄對(duì)陳文述的規(guī)勸之語(yǔ)“煉意要兼深有理，浮辭專(zhuān)勿婉成章”相類(lèi)。但他又并非完全否定艷體一脈，如其《詩(shī)關(guān)風(fēng)化不可不慎，然專(zhuān)以此求詩(shī)便陋矣。今人好輕詆古人，于其出處之際，稍有可議者，輒侈口集矢，不復(fù)問(wèn)詩(shī)之工拙何如，尤為可嘆。顧予豈甘為名教罪人者，惟不欲說(shuō)隨園所謂大帽子話耳》一詩(shī)即展現(xiàn)出一種持論較寬的態(tài)度，對(duì)以“風(fēng)化”之大帽子批人的觀點(diǎn)表達(dá)了不滿，其詩(shī)云：

偶然一唱足三嘆，出處求詩(shī)合在寬。李白好仙仍酒客，王維佞佛是伶官。算來(lái)去古齊梁近，看到移人鄭衛(wèi)難。若道杜陵粗服好，不應(yīng)翠袖怨天寒。⑤森槐南：《槐南集》，第38B頁(yè)，第78B頁(yè)，第75A頁(yè)，第143B頁(yè)。

其核心主張?jiān)谟诘诙涞摹皩挕?，三四句語(yǔ)涉李白、王維事，但后四句似乎才是此詩(shī)主要討論的問(wèn)題，即“齊梁”“鄭衛(wèi)”也有其可取之處，即如杜甫亦有“翠袖佳人”之句，不因以其語(yǔ)艷而加以否定。

此后森槐南一度開(kāi)始了“自戒”，就其詩(shī)意來(lái)看，所謂自戒指的應(yīng)是戒綺語(yǔ)，其詩(shī)題《春事闌矣，東臺(tái)墨水諸勝走馬看遍，頗有孟郊春風(fēng)得意之態(tài)，因賦七律六首紀(jì)之。予戒綺語(yǔ)已久，一時(shí)興會(huì)所到，不能自禁，故末首聊當(dāng)解嘲》即可為證。但另一方面，他又屢屢破戒，如其《戒后本事詩(shī)》既有本事，其內(nèi)容又極盡香艷之能事，在詩(shī)集中無(wú)有出其右者，其“偶聽(tīng)細(xì)管度新腔，翻覺(jué)微波生古井。一往深情戒不成，詩(shī)魂拼趁燕鶯影”⑥森槐南：《槐南集》，第38B頁(yè)，第78B頁(yè)，第75A頁(yè)，第143B頁(yè)。之句又可作一旁證，這恐怕也是歷來(lái)意圖立下詩(shī)戒的詩(shī)人們所不得不面對(duì)的共同命運(yùn)。此后森槐南對(duì)待艷詩(shī)綺語(yǔ)仍基本維持著此種認(rèn)識(shí)，這在其《又告社中諸雋五首》中有較為清晰的體現(xiàn)。他在此組詩(shī)作中對(duì)江戶時(shí)期以來(lái)詩(shī)風(fēng)的演變作了總結(jié)與評(píng)價(jià)，可以說(shuō)基本體現(xiàn)了他已趨于穩(wěn)定的詩(shī)學(xué)觀，其第一首如下：

漢謠魏什邈焉微，大雅遺音誰(shuí)嗣徽。諸格于唐初具體，閑情自劊盡無(wú)譏。流為葩艷吾何忌，吐到蘭芬世所希。只恨工夫欠沉著，唾霏未信是珠璣。①森槐南：《槐南集》，第155A頁(yè)，第219A頁(yè)。

作為組詩(shī)第一首，此詩(shī)所談?wù)摰谋闶菍?duì)綺艷詩(shī)風(fēng)的看法，這或許與其家學(xué)淵源及其詩(shī)社的創(chuàng)作傾向相關(guān)。森槐南認(rèn)為所有詩(shī)格在唐代已基本齊備，“葩艷”的風(fēng)格并非其所忌諱，需要考慮的則是如何將其提升為“蘭芬”的境界，要之在于工夫的沉著。亦即綺艷作為詩(shī)家一格是應(yīng)當(dāng)被認(rèn)可的，但需加以錘煉，使其成為“珠璣”，庶幾不愧于大雅之嗣音。其于明治三十五年（1902）所作《讀吳辟疆（啟孫）詩(shī)本偶獲一篇即書(shū)其后還之》詩(shī)中還有“悔予少小喜西昆，《無(wú)題》《碧城》傷麗縟。二馮宗旨亦未窺，何況江西氣森肅。行思改轍從執(zhí)鞭……他生免落泥犁獄”②森槐南：《槐南集》，第155A頁(yè)，第219A頁(yè)。等句，表現(xiàn)出對(duì)此前詩(shī)學(xué)路徑的全面否定，但考慮到此詩(shī)多少含有應(yīng)酬的成分，似也不必完全視為其中年以后的詩(shī)學(xué)主張，要之其論近于虞山二馮或相對(duì)合于事實(shí)。

由此視之，森槐南的詩(shī)歌創(chuàng)作軌跡恰與陳文述類(lèi)似，也展現(xiàn)出了一條演變的軌跡，但這一軌跡的運(yùn)行方式并非十分簡(jiǎn)單，此后他曾立綺語(yǔ)之戒卻又反復(fù)破戒，其對(duì)艷體一脈也未完全否定，而是力圖使其表現(xiàn)得更為雅致。森槐南對(duì)其家學(xué)淵源當(dāng)然有著充分的自覺(jué)，但聰慧如彼者，卻似也很早就意識(shí)到自己無(wú)法完全沿著父親的路線行進(jìn)下去，如此看來(lái)，早年成島柳北的批評(píng)似乎也在其心中生根發(fā)芽，起到了某種隱性的作用，而對(duì)陳文述《頤道堂集》的閱讀則可視為他謀求詩(shī)風(fēng)轉(zhuǎn)變的契機(jī)。其此后詩(shī)學(xué)路徑的轉(zhuǎn)變也恰恰合于所謂“影響的焦慮”及“弒父”（有意思的是，此“父”乃真正意義之父）之說(shuō)，但森槐南畢竟不可能完全拋棄其家學(xué)淵源，是以他后來(lái)的詩(shī)學(xué)觀遂在艷與雅之間尋求到了一個(gè)平衡點(diǎn)，然與之同時(shí)的永井禾原等人則仍對(duì)艷體維持著較高的興趣，森春濤于明治初年所引導(dǎo)的香奩之風(fēng)在明治后期也并未完全消歇。

四、結(jié)語(yǔ)

陳文述在日本明治時(shí)期的高度熱門(mén)正可視為一個(gè)文學(xué)影響與接受的典型案例：明治時(shí)期清詩(shī)乃至性靈詩(shī)學(xué)的流行與森春濤對(duì)他的私淑及欲以香奩立一宗派的野心共同促成了“陳文述現(xiàn)象”的出現(xiàn)，于是在清代詩(shī)壇上只能屈居二三流的陳文述遂在明治漢詩(shī)壇上成為流行的寵兒。在這一熱潮中，森槐南的《補(bǔ)春天》傳奇顯然起到了一個(gè)助推的作用，早年的森槐南不僅于詩(shī)工于香奩一體，其對(duì)中國(guó)的小說(shuō)、戲曲也有莫大的熱忱，遂在傳奇中將陳文述塑造為一個(gè)“情種”的形象，這與此時(shí)漢詩(shī)壇著重于陳文述之“才”的接受傾向互為表里，更進(jìn)一步豐滿了被塑造為偶像的陳文述形象，同時(shí)這一行為也可視為對(duì)其父森春濤詩(shī)壇地位之建構(gòu)的襄助。但在五年后，森槐南得觀《頤道堂集》之全貌，遂以一種客觀而不失同情的立場(chǎng)呈現(xiàn)出了一個(gè)普通詩(shī)人陳文述的完整形象，而這似乎又構(gòu)成了其此后詩(shī)風(fēng)轉(zhuǎn)變的契機(jī)，森槐南遂逐漸背離其父所崇尚的香奩詩(shī)風(fēng)，并最終在森春濤的詩(shī)學(xué)路徑與雅正的傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)觀之間找到了一個(gè)平衡點(diǎn)，并最終完成了他對(duì)自身詩(shī)壇形象的定位。作為森春濤之子，森槐南詩(shī)歌創(chuàng)作的起點(diǎn)即高于常人，然而其所面臨的壓力卻也倍于常人，其對(duì)自身詩(shī)學(xué)路數(shù)所感受到的焦慮及其后來(lái)所作的嘗試也可算是一個(gè)自我突破的典型。

值得一提的是，陳文述在晚年重刻《碧城仙館詩(shī)鈔》的卷末附錄了王曇寫(xiě)給他的一封信，在信中王曇力諫陳文述編《頤道堂集》時(shí)不要?jiǎng)h去其早年的艷體之作，認(rèn)為那將失去其最核心的特色。陳文述則在信后的一段跋語(yǔ)中對(duì)自己此前的觀點(diǎn)作了修正，以為此前聽(tīng)從蕭掄之勸，刪除大量早年詩(shī)作，“后亦覺(jué)其減色，因以所刪另編《外集》。至今《頤道堂全集》，微特不愜閱者意，亦不愜己意?！彪S后他又對(duì)自己詩(shī)風(fēng)的改轍作了一個(gè)總結(jié)：“誤從樊村之言，在當(dāng)日亦未嘗無(wú)所見(jiàn)。且非此則詩(shī)格不能變也，故無(wú)悔焉。”即聽(tīng)從蕭掄的建議使其詩(shī)格產(chǎn)生了變化，這固然有積極的意義，但所用的“誤”字則明顯體現(xiàn)出他對(duì)蕭掄所持詩(shī)論的否定，蓋因其“學(xué)人之詩(shī)，墨守婁東沈靜亭、許九日之派。沈、許奉歸愚為圭臬，故所見(jiàn)如此?！雹訇愇氖觯骸侗坛窍绅^詩(shī)鈔》，《叢書(shū)集成初編》，上海：商務(wù)印書(shū)館，1936年，附錄第4頁(yè)。在幾十年前，袁枚曾寫(xiě)信給沈德潛商榷其對(duì)待艷詩(shī)的不公態(tài)度，陳文述此處將蕭掄的詩(shī)學(xué)路數(shù)上溯至沈德潛，或許也聯(lián)想到了袁枚當(dāng)日的論爭(zhēng)。此跋文作于道光戊戌即1838年，可視為陳文述晚年的定論，而森槐南則從陳文述中年詩(shī)學(xué)路徑的轉(zhuǎn)變中有所領(lǐng)悟，并也多少改變了其詩(shī)學(xué)的路數(shù)與主張，這樣一段影響的鏈條之中，每個(gè)人的轉(zhuǎn)變既有其偶然性，又有其必然性，最大的偶然性則是陳文述晚年對(duì)自己中年所服膺之論的再否定，這已很難再用完全理性的原因來(lái)解釋?zhuān)链耍蚩梢陨蹦稀蹲x陳云伯〈頤道堂集〉》中的一句話作為本文的結(jié)尾：“人心嗜好，不同如此?！?/p>