論黃梅戲舞蹈的藝術(shù)張力

張召興

安慶師范大學(xué)，安徽 安慶 246011

黃梅戲唱腔優(yōu)美婉轉(zhuǎn)，與京劇、豫劇、越劇和評(píng)劇并列稱為中國(guó)的五大戲劇品種。新時(shí)代，古典文化傳承逐漸成為民族文化傳播發(fā)展的重要內(nèi)容，黃梅戲作為傳統(tǒng)優(yōu)秀戲曲文化的代表之一，也應(yīng)抓住機(jī)遇，獲得發(fā)展。通過(guò)對(duì)黃梅戲舞蹈藝術(shù)張力的分析，更好的為黃梅戲傳播夯實(shí)基礎(chǔ)[1]。

1 黃梅戲的起源與傳承

1.1 歷史起源

黃梅戲起源于湖北地區(qū)，是我國(guó)五大戲曲劇種之一。相比于其余四種戲曲藝術(shù)，黃梅戲發(fā)展速度相對(duì)較緩，晚晴時(shí)期在湖北省黃梅縣得到廣泛傳播。隨著黃梅戲藝術(shù)表演形式逐步融入時(shí)代元素，安徽省部分地區(qū)也成為早期黃梅戲發(fā)展傳承的主要區(qū)域。黃梅戲藝術(shù)表演主要形式包括歌唱、念白及舞蹈多個(gè)部分，其中歌唱與舞蹈表演是黃梅戲藝術(shù)鑒賞的主要內(nèi)容，尤其具有地域文化色彩的黃梅戲戲曲文化，更應(yīng)充分發(fā)揮黃梅戲包容性、多元性特征優(yōu)勢(shì)。最早期黃梅戲藝術(shù)表演主要囊括黃梅采茶歌、民歌及部分雜劇內(nèi)容，清朝末期黃梅戲再度興起，改變傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)格局，使不同門類黃梅戲藝術(shù)形式得以充分融合。除此之外，黃梅戲藝術(shù)發(fā)展的藝術(shù)內(nèi)容不再局限于湖北地區(qū)，在江西、江蘇等地也得到蓬勃發(fā)展，使黃梅戲戲曲藝術(shù)突破地區(qū)文化限制，為其融入百花齊放藝術(shù)文化大環(huán)境奠定堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

1.2 發(fā)展傳承

黃梅戲藝術(shù)發(fā)展傳承主要分為兩個(gè)歷史時(shí)期。第一歷史時(shí)期從唐朝末年伊始，黃梅戲戲劇文化得到充分發(fā)展，直至元朝初期黃梅戲藝術(shù)表演形式仍然是以古典戲劇藝術(shù)為主導(dǎo)，其內(nèi)容結(jié)構(gòu)并未發(fā)生較大變化。隨著清末黃梅戲藝術(shù)在湖北、安徽地區(qū)廣泛傳播，新的黃梅戲藝術(shù)表演方式逐漸形成。清朝末期至民國(guó)初期階段黃梅戲藝術(shù)不斷發(fā)展，其藝術(shù)形態(tài)與古典文化黃梅戲戲劇藝術(shù)有明顯區(qū)別，尤其表達(dá)方式改變，使其大量融入近現(xiàn)代文化發(fā)展特征，因此，其可以納入近代史藝術(shù)范疇。第二歷史時(shí)期主要起始點(diǎn)為1949 年。中華人民共和國(guó)的成立，對(duì)黃梅戲藝術(shù)內(nèi)容做全新定義，使黃梅戲藝術(shù)發(fā)展在充分保留其基礎(chǔ)藝術(shù)內(nèi)涵的同時(shí)，更好契合時(shí)代發(fā)展的藝術(shù)需要，為黃梅戲發(fā)展傳承指明了方向。

1.2.1 近代

黃梅戲早期發(fā)展階段表演形式多以“小戲”為主，基于故事情節(jié)的不同設(shè)計(jì)表演內(nèi)容，后期階段隨對(duì)“羅漢莊”“青陽(yáng)腔”表演形式的吸納，逐漸建立以故事內(nèi)容為核心“本戲”。“本戲”的戲劇表達(dá)方式有別于具有傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)與色彩的“小戲”表演，其本質(zhì)更重視對(duì)故事完整性表演編排，極大提高黃梅戲藝術(shù)表達(dá)觀賞性。另外，近代黃梅戲藝術(shù)發(fā)展，同時(shí)也在表演角色上做了深度挖掘，將傳統(tǒng)小丑、小旦、小生、老丑、老旦及老生進(jìn)行充分搭配，使觀賞者對(duì)黃梅戲表演角色區(qū)分更為明確，進(jìn)一步提升黃梅戲藝術(shù)表演受眾群體。正是由于藝術(shù)表演受眾群體的增加，使黃梅戲藝術(shù)得以從商業(yè)化視角得到充分推廣及發(fā)展，舞蹈表演也在該時(shí)期在黃梅戲藝術(shù)表演中受到廣泛重視。至此，黃梅戲藝術(shù)表演內(nèi)容專業(yè)性增加，使表演職業(yè)化成為民國(guó)末期黃梅戲藝術(shù)表演主要發(fā)展方向，尤其與不同戲劇文化的發(fā)展競(jìng)爭(zhēng)，不僅為黃梅戲藝術(shù)體系完善提供新的契機(jī)，同時(shí)也讓黃梅戲藝術(shù)發(fā)展達(dá)到新的高度。

1.2.2 當(dāng)代

安徽省黃梅戲劇團(tuán)的建立，使黃梅戲藝術(shù)從職業(yè)化向?qū)I(yè)化轉(zhuǎn)變。隨著上世紀(jì)中葉以黃梅戲?yàn)橹鲗?dǎo)的影視作品的產(chǎn)出，使公眾對(duì)黃梅戲產(chǎn)生新的認(rèn)識(shí)，加速了黃梅戲藝術(shù)在我國(guó)各地區(qū)傳播發(fā)展。截至止目前，我國(guó)福建省、吉林省、浙江省及西藏等均有專業(yè)黃梅戲藝術(shù)表演劇團(tuán)，戲劇表演內(nèi)容也從湖北、安徽地區(qū)文化延伸至影視、話劇等多個(gè)領(lǐng)域，使黃梅戲藝術(shù)成為一種被公眾廣泛接受藝術(shù)形式[2]。此外，與傳統(tǒng)黃梅戲藝術(shù)發(fā)展不同的是，現(xiàn)代黃梅戲更注重對(duì)多元化角色的塑造，通過(guò)采取不同藝術(shù)手法刻畫栩栩如生藝術(shù)形象，更好運(yùn)用黃梅戲藝術(shù)表演對(duì)傳統(tǒng)歷史文化做充分詮釋，為塑造多層次的立體化黃梅戲藝術(shù)形態(tài)進(jìn)行進(jìn)一步鋪墊。

2 黃梅戲舞蹈構(gòu)成

黃梅戲戲劇舞蹈構(gòu)成主要有集體舞和單人舞兩個(gè)部分。單人舞顧名思義是個(gè)人舞蹈，是黃梅戲“小戲”戲劇表演時(shí)個(gè)人進(jìn)行的舞蹈展示。相比于集體舞而言，單人舞對(duì)舞蹈表演戲劇貼合性要求較高，相關(guān)舞蹈動(dòng)作設(shè)計(jì)必須與所傳遞戲劇內(nèi)容保持一致。集體舞最初原型是傳統(tǒng)舞蹈表演形式進(jìn)行多人舞蹈展示，后經(jīng)過(guò)不斷的發(fā)展與完善，黃梅戲舞蹈表演更多成為展現(xiàn)人物角色動(dòng)態(tài)變化與戲劇背景信息傳達(dá)一種方式，是黃梅戲藝術(shù)表演的深度拓展。

2.1 單人舞

黃梅戲中單人舞表演相對(duì)較為常見(jiàn)，舞蹈內(nèi)容多數(shù)與戲劇表達(dá)信息保持高度一致。譬如，《夫妻觀燈》這一作品中對(duì)單人舞的設(shè)計(jì)，實(shí)際上考慮到戲劇表演者雙方語(yǔ)言表述的不同做了深層次的優(yōu)化，在中間階段選擇上既保證語(yǔ)言溝通的流暢性，又提高戲曲表演藝術(shù)效果，從不同層次烘托動(dòng)態(tài)藝術(shù)氛圍，確保整體選段的表演與戲劇表述信息形成正向關(guān)聯(lián)。黃梅戲藝術(shù)表演對(duì)舞蹈內(nèi)容延伸種類繁多，不同種類舞蹈表演形式各有差異，其目的是為滿足各類戲劇藝術(shù)表演內(nèi)容需求，實(shí)現(xiàn)肢體語(yǔ)言表演與語(yǔ)言信息傳遞內(nèi)容平衡，最大限度為觀賞者提供不同角度藝術(shù)欣賞體驗(yàn)，使黃梅戲表演有效突破聽(tīng)覺(jué)感觀束縛，在視覺(jué)感官上也能形成立體化文化藝術(shù)輸出。

2.2 集體舞

黃梅戲舞蹈對(duì)集體舞多用于戲劇動(dòng)態(tài)變化描繪，通過(guò)舞臺(tái)表演與戲劇表演銜接，突出不同戲曲內(nèi)容特點(diǎn)，使黃梅戲藝術(shù)表現(xiàn)力得以增強(qiáng)。黃梅戲集體舞表演本質(zhì)上是由單人舞延伸而來(lái)，其舞蹈結(jié)構(gòu)與單人舞相同，主要是針對(duì)黃梅戲集體舞表演做更深層次協(xié)調(diào)性優(yōu)化，使黃梅戲舞蹈表演效果得以大幅提高。例如，黃梅戲中《女駙馬》的表演，對(duì)集體舞舞蹈結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)多數(shù)動(dòng)作與單人戲劇表演保持一致，在細(xì)節(jié)上對(duì)舞蹈表演者走位、動(dòng)作幅度等做適量調(diào)整，保證戲曲表演的連貫性及藝術(shù)特征[3]。

3 黃梅戲舞蹈的藝術(shù)張力與藝術(shù)特征

3.1 無(wú)道具舞蹈表演

無(wú)道具黃梅戲舞蹈表演，對(duì)表演者形體變化及肢體動(dòng)作控制要求相對(duì)較高。需要根據(jù)戲劇劇情的推進(jìn)控制舞蹈變化。正因如此，黃梅戲無(wú)道具舞蹈表演者必須能充分掌握肢體動(dòng)作技巧及音律節(jié)奏，從而確保表演，藝術(shù)效果。

3.1.1 形體變化

黃梅戲舞蹈形態(tài)變化，要求表演者能熟練掌握臺(tái)步、云步及臥魚等多種技巧，通過(guò)強(qiáng)化形體鍛煉使表演者能保障舞臺(tái)舞蹈表演張力，以靈活姿態(tài)契合黃梅戲舞臺(tái)表演內(nèi)容。例如，黃梅戲《玉堂春》的選段，對(duì)舞蹈形態(tài)的形體控制，并未采用過(guò)多高強(qiáng)度形體動(dòng)作渲染，而是將整體動(dòng)態(tài)變化控制在相對(duì)較低幅度內(nèi)，更多是采用形體輔助的手段制造動(dòng)態(tài)變量空間，運(yùn)用語(yǔ)言感染突出戲劇結(jié)構(gòu)，盡可能利用舞蹈動(dòng)作的幫助使黃梅戲表演更接近真實(shí)背景環(huán)境。

3.1.2 肢體動(dòng)作

肢體動(dòng)作是黃梅戲戲劇舞蹈表演重要部分，與形體動(dòng)作內(nèi)容展示相比，肢體動(dòng)作設(shè)計(jì)變化幅度相對(duì)較小，動(dòng)作細(xì)節(jié)主要以表現(xiàn)故事情節(jié)或劇情內(nèi)容為核心。因此，黃梅戲舞蹈中對(duì)肢體動(dòng)作的設(shè)計(jì)展現(xiàn)在保證表演藝術(shù)性同時(shí)，降低不必要肢體變化，使舞蹈表演肢體動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)變能隨著劇情推進(jìn)而進(jìn)一步拓展，進(jìn)而為觀賞者融入黃梅戲藝術(shù)表演創(chuàng)造更深入的舞蹈藝術(shù)空間。

3.2 有道具舞蹈表演

黃梅戲?qū)ξ浯蚱卧O(shè)計(jì)引用相對(duì)較少，相關(guān)戲劇段落也多采用肢體語(yǔ)言藝術(shù)處理來(lái)降低武打片段表演難度。為還原武打片段真實(shí)性，在設(shè)計(jì)上大部分通過(guò)道具輔助的手段對(duì)動(dòng)態(tài)變化細(xì)節(jié)進(jìn)行優(yōu)化。黃梅戲武打片段舞蹈表演在不失韻味的同時(shí)，增強(qiáng)內(nèi)容觀賞性。環(huán)境變量的控制是黃梅戲舞蹈表演設(shè)計(jì)重要環(huán)節(jié)，運(yùn)用道具表演段落銜接，強(qiáng)化舞蹈表演環(huán)境可控性，是為保證黃梅戲舞蹈表演流暢度做進(jìn)一步鋪墊。

3.2.1 動(dòng)態(tài)變化設(shè)計(jì)

有道具黃梅戲戲劇舞蹈表演，其舞蹈設(shè)計(jì)必須與動(dòng)態(tài)背景相融合，避免觀賞者對(duì)舞蹈的欣賞產(chǎn)生突兀感。傳統(tǒng)形式黃梅戲舞蹈設(shè)計(jì)更多切合單一條件下語(yǔ)言環(huán)境，對(duì)背景環(huán)境控制重視程度較低，導(dǎo)致黃梅戲?qū)Ω邚?qiáng)度舞蹈設(shè)計(jì)的運(yùn)用不夠靈活。隨著現(xiàn)代黃梅戲藝術(shù)發(fā)展逐漸趨于多元化體系的構(gòu)建，通過(guò)韻律引導(dǎo)進(jìn)行舞蹈表演戲劇銜接的藝術(shù)形式，逐漸被黃梅戲表演所接受。例如，黃梅戲選段《烏金記》中對(duì)道具背景的結(jié)構(gòu)，本質(zhì)上是為更好烘托舞蹈表演效果，運(yùn)用對(duì)舞蹈表演元素的增加及道具的輔助，使環(huán)境背景的動(dòng)態(tài)變化實(shí)現(xiàn)更好內(nèi)容契合，使戲劇整體表演充分滿足《烏金記》內(nèi)容表述的需求。

3.2.2 環(huán)境變量控制

黃梅戲戲劇表演段落周期較長(zhǎng)，舞臺(tái)表演隨時(shí)可能發(fā)展環(huán)境轉(zhuǎn)換，要求表演者能根據(jù)環(huán)境變化對(duì)舞蹈動(dòng)作做好控制，使舞蹈表演與語(yǔ)言表述形成動(dòng)態(tài)循環(huán)，進(jìn)而發(fā)揮黃梅戲舞蹈在烘托戲劇文化氛圍中的作用。如，黃梅戲選段《羅帕記》作為較為經(jīng)典的藝術(shù)作品，其舞蹈設(shè)計(jì)需要貼合舞臺(tái)表演變量變化，根據(jù)該段落信息強(qiáng)度的不同，改變戲劇舞蹈表演形式。利用對(duì)道具的使用強(qiáng)化各不同段落銜接緊密性，使舞蹈的整體結(jié)構(gòu)與戲劇結(jié)構(gòu)產(chǎn)生藝術(shù)共鳴，繼而以更飽滿的姿態(tài)對(duì)《羅帕記》戲劇內(nèi)容進(jìn)行呈現(xiàn)。

4 結(jié)語(yǔ)

綜上所述，舞蹈表演是黃梅戲藝術(shù)文化發(fā)展的重要部分，對(duì)強(qiáng)化黃梅戲戲劇結(jié)構(gòu)強(qiáng)度有著一定幫助作用。通過(guò)掌握舞蹈表演張力能提升黃梅戲表演舞臺(tái)效果，可以為黃梅戲藝術(shù)表演進(jìn)行一定程度空間拓展，使黃梅戲戲劇文化能更好地與現(xiàn)代藝術(shù)文化發(fā)展相契合。