生態(tài)美學：靜觀美學與參與美學的時代交匯
——生態(tài)美學與傳統(tǒng)靜觀美學比較分析

蘇祖榮

(福建林業(yè)職業(yè)技術學院)

傳統(tǒng)靜觀美學是以藝術為主要審美對象，以視（覺）、聽（覺）為主要手段，以人（審美主體）對物（審美客體）的靜觀為基本模式，表現(xiàn)人與人之間關系為主旨的審美范式。其內涵是展示人的情感情懷，其主要特征是靜觀的如畫式的品味鑒賞。而在當代生態(tài)美學領域，參與美學的提出是對傳統(tǒng)靜觀美學的反思與突破[1]。建立在整體論基礎上的參與美學試圖突破工業(yè)社會背景下對審美對象的局限，訴求人們把審美對象轉向一個比藝術本身更大的系統(tǒng)—— 地球生物圈。審美對象的這種擴大和延伸，必然要求其內涵和外延作出調整和變化。內涵主要體現(xiàn)在由人與人的情感轉向萬物生命的“生”或共生的主題。其外延，如審美手段由主要依賴視聽轉向人的全部感官的參與，審美模式由平面靜觀轉向空間的立體體驗與互動，審美目標由對自然的“祛魅”轉向對自然的“復魅”和對家園的回歸。從而實現(xiàn)由人、藝術的主題轉向包括人在內所有萬物生命平等權益的生態(tài)主題。

一、審美對象的不同

生態(tài)美學與傳統(tǒng)靜觀美學的區(qū)別之一是審美對象的不同。傳統(tǒng)靜觀美學以藝術為主要審美對象，生態(tài)美學則把審美視野轉向地球生物圈，全方位展示自然萬物的生態(tài)美。長期以來，受黑格爾“美學是藝術的哲學”[2]觀點的影響，傳統(tǒng)靜觀美學將藝術作為美學的主要審美對象，而對自然生態(tài)系統(tǒng)呈現(xiàn)的生態(tài)美是忽略或忽視的。這就是說，傳統(tǒng)靜觀美學以藝術為主要審美對象，而非自然生態(tài)系統(tǒng)。黑格爾說，美學的“對象就是廣大美的領域，說得更精確一點，它的范圍就是藝術，或則毋寧說，就是美的藝術”[2]。以朱光潛和馬奇為代表的美學家，認為美的本質集中反映在藝術中，因此，美學研究的對象是藝術，美學就是關于藝術的科學。美學家普遍的看法是，“美學基本應該研究客觀現(xiàn)實的美、人類的審美感和藝術的一般規(guī)律。其中，藝術美更應該是研究的主要對象和目的。因為人類主要是通過藝術美來反映和把握美而使之服務改造世界的偉大事業(yè)”[3]。隨著社會的進步，審美的對象和范圍不斷擴大。例如俄國美學家車爾尼雪夫斯基就提出“美是生活”的著名論斷。任何事物，凡是我們在那里面看得見依照我們的理解應當如此的生活，那就是美；任何東西凡是顯示出生活，或使我們想起生活的，那就是美的[4]。“美是生活”的論斷，無疑把美學的對象擴大至整個人類社會。而在環(huán)境污染、生態(tài)惡化的當下，訴求把美學的對象從人類社會延伸至地球生物圈或自然生態(tài)系統(tǒng)，關注生態(tài)美，就是順理成章的事了。

從地球生物圈的視域，人類社會生態(tài)系統(tǒng)僅是構成地球生物圈諸多系統(tǒng)中的一個系統(tǒng)。除人類社會生態(tài)外，還有海洋生態(tài)、森林生態(tài)、濕地生態(tài)、荒漠生態(tài)等系統(tǒng)。這些生態(tài)系統(tǒng)比人類棲居的城鄉(xiāng)生態(tài)系統(tǒng)范圍要廣大和遼闊，這些生態(tài)系統(tǒng)的物種多樣性要比人類自身的內涵更豐富更復雜。這些生態(tài)系統(tǒng)在植物生產(chǎn)、動物消費和微生物分解之間構成的協(xié)調性比人類創(chuàng)造的任何一個人工系統(tǒng)都要精致和巧妙，不留一星半點的廢棄物，且不放棄任何一個物種，是一個循環(huán)、有序和全階式的生態(tài)過程。在這些生態(tài)系統(tǒng)中，人們可以欣賞到無所不在的微生物的奇妙運動，植物莖干的千姿百態(tài)、枝葉的相互交錯和花朵的萬紫千紅，以及活躍在不同地域、不同生境中萬千動物的形態(tài)、皮毛、色相，它們的覓食、嬉戲、追逐和繁衍。

以地球生物圈或自然生態(tài)為審美對象，這種人與自然之間最初、最基本、最普遍的審美關系，卻因工業(yè)文明盲目和過度的城鎮(zhèn)化和人工化顯得陌生和疏離了。生態(tài)美學對審美對象的擴張，無疑在重新召喚自然生態(tài)，使人類返回自然之中，感受本屬于人的生態(tài)美。

二、審美主題的不同

傳統(tǒng)靜觀美學以人為中心、表現(xiàn)人的情感世界，而生態(tài)美學則訴求全面表達自然生態(tài)或“生”的審美主題。傳統(tǒng)靜觀美學從某種意義上來說是有關人的主題的美學，以人為中心，面向人類社會，圍繞人與人之間錯綜復雜的關系，傾訴人的喜怒哀樂，表達人的情感世界，當下的意識形態(tài)及其一切藝術形式無一不是服務這一主題的。對于生態(tài)美學，重要的是以地球生物圈或自然生態(tài)系統(tǒng)為審美對象，展示包括人在內的萬千物種的生態(tài)過程，宣揚綠色、低碳、循環(huán)和共生的生態(tài)理念，守護地球生物圈的多樣、穩(wěn)定和美麗，實現(xiàn)自然與人和諧共處，凸現(xiàn)生態(tài)或“生”的審美主題，這是生態(tài)美學題中應有之義。

從地球生物圈或自然生態(tài)系統(tǒng)的立場出發(fā)，生態(tài)或“生”的主題無疑是壓倒一切的。在人類社會出現(xiàn)之前，并不存在信仰、意義和價值等觀念性的東西，即從社會學的角度，只有在生態(tài)和生命的基礎上，信仰、意義和價值之類觀念性的東西才彰顯光輝?！吨芤住は缔o上》說：“生生之謂易，成象之謂乾，效法之謂坤。”《系辭下》更明確地指出“天地之大德曰生”，這就是說，天下最大、最基本、最重要的事情莫過于“生”了?！吧笔亲匀唤缱詈诵牡膬热荩彩侵袊糯軐W和美學的基本內容和精神展示。蒙培元曾指出：“生的問題是中國哲學的核心問題，體現(xiàn)了中國哲學的根本精神，無論是道家還是儒家，都沒有例外。我們完全可以說，中國的哲學是‘生’的哲學?！盵5]地球生物圈演化和生命化育的整個生態(tài)過程，自然界的所有變化，例如選擇和適應、遺傳和變異、競爭和共生等，都圍繞和演繹著生態(tài)或“生”的主題。

凸現(xiàn)生態(tài)或生的主題，必須凸顯自然山川，必須以萬物生命為主角。在生態(tài)作品中，其主角不是人，而是人以外的萬物生命。崔永元教授說得中肯：“看了很多年《動物世界》還是很喜歡，仔細想想，可能是因為里面沒有人。”這真是一語道破。人的存在包含太多的功利、金錢和權謀，以致使自然生態(tài)失真。動物及其他生命更多呈現(xiàn)生命的本性本真，而人不是這樣。人往往把自身最真實的一面隱藏起來。小鳥無銀行存折，不知下頓飯在哪里，卻總在歌唱。人類不斷聚財，卻不時嘆息抱怨，苦苦奔忙于人間塵世。自然生態(tài)的生命與被譽為萬物之靈的人相比，映射出萬物生命比人更能呈現(xiàn)生命的本真。生態(tài)美學的生態(tài)或“生”的審美主題，就是要求人們返璞歸真，返回自然，找回本屬于人類自己的生態(tài)美。

凸現(xiàn)生態(tài)或“生”的主題，必須要再現(xiàn)自然山川的風貌特征，呈現(xiàn)萬物生命及其生活習性，表現(xiàn)它們的生態(tài)過程。許多生態(tài)作品和欄目如《自然傳奇》《動物世界》等之所以令人喜歡，因為其場景是“活鮮鮮”的。這必然要求生態(tài)攝影家、畫家、作家、文化人深入?yún)擦执竽?，長年累月、不辭辛勞地蹲守、等候、觀察、了解，與之為伴，親密接觸，細心傾聽。真正意義上的生態(tài)攝影、繪畫、歌曲、動漫、小說、隨筆、游記、報告文學、影視作品等總能呈現(xiàn)接地氣和活生生的生態(tài)場景，總能再現(xiàn)自然生態(tài)的最真實圖景，總能動之以生命之情，曉之以生態(tài)之理。當然，生態(tài)作品也不排除人，要撥動人們心靈中的那根弦，引發(fā)大眾的共鳴，必須彰顯人與自然的情感。歌曲《一個真實的故事》以徐秀娟為拯救丹頂鶴而獻出年輕生命的事跡為主線，如泣如訴地演繹一個女孩同一只丹頂鶴緊緊相連的命運，深深打動人心，顯現(xiàn)的正是人與自然關系的永恒生態(tài)主題。

顯然，生態(tài)作品不是一般意義上的禮贊山水風光的隨筆和游記，優(yōu)秀的生態(tài)作品，既要無情批判和鞭笞當下一切與生態(tài)文明相背離的言行，張揚生態(tài)理念，為生態(tài)文明造勢，又要極力描述自然生態(tài)系統(tǒng)中萬物生命的生存狀態(tài)，和它們充溢的生命情趣。顧城在《嘰嘰喳喳的寂靜》一詩中，對一小群鳥雀的生存狀態(tài)作了這樣的描述：“雪，用純潔/拒絕人們的到來/遠處，小灌木叢里/一小群鳥雀嘰嘰喳喳/她們在講述自己的事/講貯存谷粒的方法/講媽媽/講月亮怎么變成了/金黃的氣球?！兵B雀的生態(tài)并非人們想象的單調，它們有交流、有唱歌，也有自己的故事，充滿人間的煙火味。

三、各種感官作用的不同

傳統(tǒng)靜觀美學凸現(xiàn)視聽在審美中的作用，生態(tài)美學則要求把審美感受擴大至人的視聽在內的所有感官。受康德超功利的靜觀美學的影響，傳統(tǒng)靜觀美學強調人的視（覺）與聽（覺）對審美對象的觀照。實踐美學的提出者也認為“審美就是這種超生物的需要和享受”，真善美的統(tǒng)一“表現(xiàn)為主體心理的自由感受（視、聽與想象）是審美”[6]。應當看到視覺與聽覺在審美中的重要性和位置，但也不應當忽略或忽視舌（味覺）、鼻（嗅覺）、身（觸覺）和心（內心感受）在審美中十分重要的作用。中國古典美學十分強調味覺在審美中的作用。林乃燊的《中國飲食文化》認為，從字源學考察，甲骨文的“美”字是一只火烤羊羔（或稱烤全羊）。味蕾美學是中國美學的第一枝花[7]。許慎的《說文解字》采用的則是“羊大為美”的說法。無論是烤全羊或羊大為美，都從不同角度顯示了“美”源自味。在國人的心目中，凡美的,必言味，如趣味、興味、意味、韻味、品味、真味等，表明“味”有豐富的審美內涵和外延。

同中國古典美學觀點相反，西方美學家認為，味覺不具備審美感官資格，味覺感受也不能與美感等同。柏拉圖說：“因為如果說味和香不僅愉快，而且美，人人都會拿我們做笑柄?！盵8]黑格爾說：“藝術的感性事物只涉及視聽兩個認識性的感覺。至于嗅覺則完全與藝術的欣賞無關，因為嗅覺、味覺和觸覺只涉及冷熱平滑等性質。因此這三種感覺與藝術品無關……這三種感覺的快感并不源于藝術的美?！盵2]西方傳統(tǒng)的美學概念、范疇及體系，以藝術為審美對象和本體，故側重視（覺）聽（覺）。而傳統(tǒng)靜觀美學以自然生態(tài)系統(tǒng)為審美對象和本體，顯然不能僅僅依賴視聽兩個感官。因為自然界的生態(tài)進程，除了形色（視覺）、音韻（聽覺）外，尚有食物品味、芬香氣味、清新空氣、空間氛圍等，需要嗅覺、味覺和觸覺的介入，才能完整體驗生態(tài)美。

以味覺為例，在自然生態(tài)系統(tǒng)中有鮮花可食，有野菜可餐，有林果可啖，有佳茗可品。這些綠色食品不單形色俱佳，且氣味獨特，尤其是飲茶，淺斟慢品，令人心馳神怡，否則也不會贊嘆“從來佳茗似佳人”。嗅覺更是如此，在自然之中，能嗅到各種香味，諸如松香、花香、果香、茶香、藥香、油香、竹香以及其他芬香型植物散發(fā)的香等。嗅覺的香和味覺的味均是構成美的重要因素，古人歷來強調形、色、香兼?zhèn)?。尤其是花香，多為文人墨客所倚重，例如“共道幽香傳十里”（桂花），“花香醉人濃勝酒”（瑞香），“冰肌玉骨送清香”（水仙），“暗送花香入畫庭”（梔子花），“占盡人間第一香”（茉莉）等。杜甫的《絕句》“遲日江山麗，春風花草香”，一句為春之形色，一句為春之氣味，顯現(xiàn)嗅覺的作用。有的學者還提出“濃、清、遠、久”4項判別花香的標準，甚至認為“香重于色、神重于形”的審美準則。這就是說嗅覺的“香”比視覺的“色”在審美要素中占有更重要的位置?！傲懵涑赡嗄胱鲏m，只有香如故”，即使形色不復存在，但香氣、香韻、香魂猶在。

嗅覺除能聞到的各種芬香氣味外，對大眾來說，更為重要的是能呼吸到清潔、清純、清新的空氣，指空氣干凈、纖塵不染，富含負離子，有益身心健康。這種在香之外的嗅覺，在中國古典美學中指“清”?！扒濉笔侵袊诺涿缹W中重要的審美范疇[9]。老子說“天得一以清”，包含有“自然”“虛靜”“澄明”等含義?！扒逅鲕饺?，天然去雕飾”，盡量減少人工痕跡和胭脂味，還自然生態(tài)美的本來面目，這正是生態(tài)美學所追求的。顯然在一個空氣污染的環(huán)境中，是難有“清”的審美體驗的。強調嗅覺在審美中的作用，就是訴求還大眾的一個青山碧水藍天，還百姓一口清新的空氣，這既是生存的基本要求，又反映生態(tài)審美的本質特征。

四、審美側重的不同

傳統(tǒng)靜觀美學側重審美的靜觀鑒賞，而生態(tài)美學則重視人在自然之中的參與和互動。

傳統(tǒng)靜觀美學明確區(qū)分審美主體（人）和審美客體（藝術），把審美主體和審美客體看作是被分割的兩部分，只有當審美主體對審美客體觀照時，美才產(chǎn)生。相反，生態(tài)美學認為，包括人在內的自然生態(tài)是一個整體，不能被分割。人就在自然之中，人對自然生態(tài)的審美關系，是人置于自然之中的全身心審美感受，不單是視聽的作用。生態(tài)審美訴求人的全部感官的參與，使人真實地觸摸自然、揣摩自然、擁抱自然，與自然交流互動，達到融通為一。

參與美學與傳統(tǒng)靜觀美學的重要分界在于，參與美學是“一種與傳統(tǒng)的、無利害的靜觀美學相區(qū)別的審美模式，是一種人體所有感官都積極參與的美學”[10]。誠如伯林特說的：“所有這些情形給人的審美感受并非無利害的靜觀，而是身體的全部參與，感官融入自然之中并獲得一種不平凡的整體體驗。敏銳的感官意識的參與，并且隨著同化的知識的理解而加強，這些情形就會成為黑暗世界里的曙光，成為被習慣和漠然變得遲鈍的生命里的亮點?！盵11]顯然，我們這里所說的自然（環(huán)境）是人參與其間的自然，其實就是“生命整體”。參與美學實際是“生態(tài)整體論美學”，即強調主體在審美中的主觀作用，又不否定自然潛在的美學特性。參與美學是一種存在論的環(huán)境審美觀。這種審美觀克服主體與客體、人與自然、靈與肉二元對立的思維模式，而貫徹一種“此在與世界”的在世模式，此在在“世界之中”，與世界融為一體。傳統(tǒng)靜觀美學堅持主體必須有敏銳的感知力和靜觀的態(tài)度。這種態(tài)度有益于自然，卻不被自然承認。因為自然之外并無一物，一切都包含其中。參與美學把參與性和審美經(jīng)驗提到相當?shù)母叨?，認為面對充滿生命力和生氣的自然，單純的靜觀或“如畫式”的風景審視都是不夠的，而必須要有嗅覺、味覺、觸覺等所有感官的“參與”。誠如羅爾斯頓所說：“我們開始可能把森林想作可以俯視的風景，但是森林是需要進入的，不是用來看的。一個人是否能夠在?？柯愤厱r體驗森林或從電視上體驗森林，是十分令人懷疑的。森林沖擊著我們的各種感官：視覺、聽覺、嗅覺、觸覺，甚至味覺，視覺經(jīng)驗是關鍵的，但是沒有哪個森林離開了松樹和野玫瑰的氣味還能被充分地體驗[12]。

不錯，視覺經(jīng)驗是關鍵的，但沒有哪個森林離開了松樹和野玫瑰的氣味，還能被人們充分體驗到森林之美。這就是說，生態(tài)審美需要包括視聽在內全部感官的參與。中國古典詩歌中，大凡流傳千古的描繪自然的名篇佳作，無一不是詩人用身心觸摸、揣摩、感知自然的真實感受。例如謝朓的“涼風吹玉露，圓景動清陰”中的“吹”與“動”，謝靈運的“海鷗戲春岸，天雞弄和風”中的“戲”與“弄”，常建的“竹徑通幽處，禪房花木深”中的“通”與“深”，王維的“山路元無雨，空翠濕人衣”中的“無”與“濕”，杜審言的“云露出海曙，柳梅渡江春”中的“出”與“渡”，杜甫的“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”中的“下”與“來”，李白的“黃云萬里動風色，白波九道流雪山”中的“動”與“流”等。在這里，詩人呈現(xiàn)的自然物主要不是通過視聽表現(xiàn)的形色，而是人參與其中，用身心觸摸和感受的自然，因而采用吹、動、戲、弄、通、深、無、濕、出、渡、下、來、動、流等動詞，呈現(xiàn)一種流動、可感和整體性的生態(tài)審美體驗。

生態(tài)美學要求人參與自然的過程，與自然互動和對話。生態(tài)思想的先驅者梭羅放棄城市的一切，毅然手持一柄斧頭，走進瓦爾登湖，住在木屋中，與自然為鄰，與鳥雀、鼠、鹿、熊及草木為伴，同自然對話，體驗和感悟自然的過程美。他在《瓦爾登湖》中深情寫道：“八月里，在輕柔的斜風細雨暫停的時候，這小小的湖就做我的鄰居，最為珍貴?！盵13]他把瓦爾登湖比作“天上露珠的蒸餾器”，“康科德的冠冕上的第一滴明珠”，“是大地的眼睛，望著它的人可以測出自己天性的深淺”[13]。誠然，如果人自身不參與自然的全過程，以已及物，如何從觀看湖水而能知“天性的深淺”？這同莊子在濠水之上“知魚之樂”是一樣的。問題不在于莊子與惠施關于魚之樂的討論本身，而在于人在自然生態(tài)中的審美過程的呈現(xiàn)。觀湖知天性的深淺，看魚而知魚兒的快活，其本身就體現(xiàn)一種生命之美，一種人與萬物互動和對話的生態(tài)之美，一種人與自然合一的過程之美。

辛棄疾在《賀新郎》中寫道：“我看青山多嫵媚，青山看我也如是。”我在欣賞青山、欣賞風景時，青山、風景亦在欣賞我們。青山、風景也是有生命、有感知的。在生態(tài)參與美學模式中，沒有絕對的審美主體，也沒有絕對的審美客體。審美主體和審美客體總處在互動、交流和交融的過程中。陶淵明說：“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還?！比绻麤]有南山對詩人的友好，能有詩人見南山時的悠然嗎？沒有飛鳥對詩人的親近，能有詩人對飛鳥行蹤的關注？李白的“眾鳥高飛盡，孤云獨去閑。相看兩不厭，只有敬亭山?！北婙B高飛，漸漸遠去，孤云自在，不覺消散，在偌大的宇宙時空，只有詩人和敬亭山在切磋、交流，人們雖不知道他們對話的內容，但重要的是詩人和敬亭山已在審視過程中物我合一、物我一體了，進入了審美的一個新境界。

五、審美意境的不同

傳統(tǒng)靜觀美學是審美主體對審美客體的平面觀賞，生態(tài)美學則強調“場所”意識，追求空靈的藝術意境。

生態(tài)美學突破傳統(tǒng)靜觀美學的鑒賞式的審視產(chǎn)生的平面畫面，而凸現(xiàn)其空間（場所）性，以追求空靈的藝術意境。生態(tài)總是以“系統(tǒng)”的形式存在著。而生態(tài)系統(tǒng)被界定為由生物群落和非生物環(huán)境兩項要素組成，這其間包含空間（場所）的存在。無論是生物群落本身或非生物環(huán)境，都存在有空間（場所）。正是因為空間或場所的存在，生物群落自身或生物群落與非生物環(huán)境才能進行物質、能量和信息的交換與傳遞，生命才得以存在，生態(tài)才得以運行。早在2 000年前，老子說過：“鑿戶牖以為室。當其無，有室之用?！盵14]房屋之有用是由于室中有空間存在。如果室中被實物充滿，失去空間，房屋就失去其有用性了。空間（場所）是與生命和生態(tài)的存在緊緊聯(lián)結在一起的。從某種意義上說，失去空間（場所）也就失去生命，失去生態(tài)，失去包括人在內一切生命形式的自由。

所謂“場所意識”是德國哲學家海德格爾提出的，即物所在的空間性問題。因為“在生態(tài)存在論美學中，美不是一種實體，而是一種關系；美也不是靜止的，而是一個過程，由遮蔽到澄明的過程；美不是單一的元素，而是在天人關系的世界結構中逐步得以展開的”[10]。在海德格爾看來，場所就是與人的生存密切相關的物品的位置與狀況。也就是說，在人的日常生活與勞作中，周圍的物品與人發(fā)生的某種因緣性關系。例如人所生活的周圍環(huán)境的污染、自然的破壞、各種有害氣體與噪音對人所造成的侵害，這種環(huán)境物品就造成與人“不好的因緣”關系，一種不利于人生存的場所或空間。

美國環(huán)境美學家阿諾德·伯林特從審美經(jīng)驗現(xiàn)象學角度，探索環(huán)境美學問題。他認為所謂場所，“基本事實是，場所是許多因素在動態(tài)過程中形成的產(chǎn)物；居民、充滿意義的建筑物、感知的參與和共同的空間……人與場所是相互滲透和連續(xù)的”。場所是由人的感知與空間等多種因素構成并具動態(tài)過程的，人歸屬其中，并感到自在和愜意。城市化的急劇發(fā)展，高樓林立，居住環(huán)境的逼仄與模式化，人與人的隔膜和人與自然的遠離，使人們正在逐步失去自己的真正美好的生活場所或空間。而增加空間(場所)維度的生態(tài)美學或場所美學，這種環(huán)境感性現(xiàn)象學，一種具相互性的環(huán)境體驗美學，將成為當代城市建設與文化建設的重要參照，也是“以人為本”觀念的一種彰顯。

如果說空間（場所）對人類生存而言，指人類所適宜的環(huán)境。那么，對作為表現(xiàn)自然山川和萬物生命的文學藝術而言，空間（場所）無疑是文學藝術重要的表現(xiàn)形式之一，即 “虛”或“空靈”在文學藝術中的應用。因為“虛比真實更真實，是一切真實的原因，沒有虛空存在，萬物就不能生長，就沒有生命的活躍”[15]。美學家宗白華指出：“空靈和充實是藝術精神的兩元?！盵16]“以虛為虛，就是完全的虛無；以實為實，景物就是死的，不能動人；唯有以實為虛，化實為虛，就有無窮的意味，幽遠的境界?！盵16]中國畫很重視空間，除畫面的花鳥動物外，剩下皆為空白，但天空海闊，留下無窮的想象空間。八大山人畫一條魚在紙上，別無他物，感到滿幅是水的波動。齊白石畫一枯枝，站立一鳥，別無其他，卻令人進入一片“神境”。中國書法家也講究布白，要求“計白當黑”，沒有著墨處并非無物，而是為凸顯筆墨線條所需要的。中國戲曲舞臺也善于利用虛空。京劇《三岔口》一出戲，舞臺燈光并不熄掉，但能體現(xiàn)武打是在暗夜中進行的?！肚锝穭≈?，船翁一支漿的劃動和陳妙常搖曳的舞態(tài)，令人以為船在水中移動。中國園林建筑更是注意空間的組織、布置和處理，采用包括借景、對景、分景、隔景等多種手段以強化和擴大空間，創(chuàng)造豐富的藝術意境，使游人置于園中可行、可望、可游、可居，這也是園林藝術的基本思想和表現(xiàn)形式。王維詩“江流天地外，山色有無中”，一個“外”字，一個“無”字的空間虛擬，既真實再現(xiàn)自然山川風貌，又使全詩顯得通透空靈，令人回味無窮。

與西洋畫法不同，西洋畫法采用透視法，一切視線集結于一個焦點上。中國畫家是“三遠”法，宋畫家郭熙云：“山有三遠：自山下而仰山巔，謂之高遠。自山前而窺山后，謂之深遠。自近山而望遠山，謂之平遠?！敝袊摹叭h”透視法，對于一片風景“仰山巔，窺山后，望遠山”。這同現(xiàn)代影視技術采用不同角度和手段進行拍攝，以構成一個流動的、連續(xù)的、全景式的風景是一致的，其核心是空間的調度和運用?？臻g的調度和運用，使人們領略草原的開闊和遼遠（如敕勒川、陰山下，天似穹廬，籠蓋四野），體驗山岳的高大和險峻（如會當凌絕頂，一覽眾山?。?，感受荒漠的空曠和浩瀚（如大漠孤煙直，長河落日圓），顯示時間的綿長（如前不見古人，后不見來者）和空間的無限（如念天地之悠悠），以及明白人類自身的渺?。ㄈ绐殣砣欢橄拢瑥亩鴶[正人類在自然界中的位置。

六、審美訴求的不同

傳統(tǒng)靜觀美學以理性為主導，自然界逐漸褪去其神秘性，而生態(tài)美學訴求恢復自然的本真和魅力，旨在回歸家園。

“世界的祛魅”是德國社會學家馬克思·韋伯提出的。所謂“魅”，指自然界的神秘性，或貶指精怪、鬼魅、妖狐之類迷信的東西。隨著科學技術的發(fā)達，科學理性占據(jù)主導地位，自然界逐步褪掉其神秘色彩，這就是“世界的祛魅”?！白诮贪l(fā)展中的這種偉大的歷史過程—— 把魔力從世界中排除出去，在這里達到了它的邏輯結果?！盵17]后來祛魅不局限于宗教方面，而廣泛涉及理論化進程中的重要方面，成為工業(yè)時代的一個重要特征。

美國當代哲學家大衛(wèi)·雷·格里芬在《和平與后現(xiàn)代范式》中對韋伯的“世界祛魅”觀點，提出批判，提倡部分地“復魅”，即恢復人類對自然神秘性及神圣性的敬畏和尊重。格里芬認為世界祛魅是“自然被看作是僵死的東西，它是由毫無生氣的物體構成的，沒有生命的神性在它里面。這種‘自然死亡’導致各種各樣的災難性的后果”[18]。他提出世界的返魅，并將“世界返魅”作為后現(xiàn)代范式的一種理論成果。

世界的“復魅”包含兩重含義：一方面是走向自然、追尋自然的奧秘性。隨著科技的進步，自然的奧秘會逐步為人類揭開。但渾然一體的自然及其復雜的生命本身，對人類來說永遠存在未知和神秘。自然界對人類仍然以至永遠是神秘、神奇和神圣的，這種現(xiàn)象將持續(xù)下去。對自然的返魅或復魅，意味著對自然美，包括生態(tài)美的全面肯定，正如卡爾松說的“自然沒有丑”。但這種返魅或復魅，并非重新返回原始社會或農(nóng)耕社會，也并非在號召將世界重新神秘化。世界的返魅意在進一步解放人的思想，打破人與自然之間人為的界限，使人融于自然之中，而不是置于自然之外。恢復人的本真，以窺見自然的神秘、神奇和神圣以及正在顯現(xiàn)和潛在的審美性。

另一方面，世界的“復魅”無疑是人類返璞歸真，尋找失去的家園。在工業(yè)化進程中，由于自然環(huán)境的破壞，使人的生存根基受到致命的威脅，不同程度地墮入“茫茫然無家可歸”的深淵之中，產(chǎn)生一種失去家園的茫然之感。當代生態(tài)審美觀中作為生態(tài)美學的重要內涵—— “家園意識”，即是在這種危機下提出的?！凹覉@意識”蘊含詩意棲居的真意和濃濃的鄉(xiāng)愁。

我國是農(nóng)業(yè)古國，歷來重土守家，有著十分強烈的“家園意識”。在儒家“修身齊家治國平天下”的人生理想中，“家”是被置于極重要位置的。從《詩經(jīng)·小雅》“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏”，到唐詩中“日暮鄉(xiāng)關何處是？煙波江上使人愁”，寄托著旅居在外游子的強烈歸家和返鄉(xiāng)觀念。而當下，環(huán)境日益惡化，生態(tài)受到整體性損毀，“家園”的概念僅僅停留在某個人的居住地已遠遠不夠了。家園應指屬于全人類的—— 地球生物圈。經(jīng)濟學家芭芭拉·沃德-與生物學家勒內·杜博斯撰寫的《只有一個地球 對一個小小行星的關護與維護》報告中指出：“我們已經(jīng)進入了人類進化的全球性階段，每個人顯然有兩個國家：一個是自己的祖國，另一個是地球這顆行星?！盵19]然而，隨著工業(yè)化和城鎮(zhèn)化進程的加快，許多人不得不離開他們的村莊和家園。這種人與家園的疏離，人與自然的疏遠，念舊和返鄉(xiāng)的情緒比任何時候都更為強烈。生態(tài)審美為人們提供這樣一條路徑，即在對自然的審美和對生態(tài)的觀照中，得到一種澄明和回歸。這也是人們?yōu)槭裁床晦o辛苦去郊外去荒野旅游的原因。因為叢林荒野原本就是人類祖先的發(fā)祥地，就是人類的故鄉(xiāng)，對自然的復魅，正是對故土家園的回眸、回望和回歸?；魻柲匪埂ち_爾斯頓認為生態(tài)美學就是“我把自己居住的那處風景定義為我的家。這種‘興趣’導致我關心它的完整、穩(wěn)定和美麗”。從地球是人類家園的角度出發(fā)，保護自己的家園，使自己的家園完整、穩(wěn)定和美麗，這才是生態(tài)美學的初衷和目標。

七、幾點說明

本文的比較分析，無意構成靜觀美學與參與美學的對立與對抗，而意在促成生態(tài)文明視域下兩者的相融和交匯。而在這個過程中，認識和理解以下各點是非常重要的。

1）傳承關系。從傳統(tǒng)古典美學到現(xiàn)代生態(tài)美學，從靜觀美學到參與美學，各種美學流派之間是相互聯(lián)系、一脈相承的。從欣賞山水名勝古跡到對叢林、沼澤、荒野美的肯定，從家庭、國家到地球村、生物圈的延伸，從空靈、留白、“以白計黑”演化出場所、空間、場等概念，從品味、品賞、意味到人的全部感官加入審視等，人類的審美范圍擴大了，概念更精確更具時代氣息了，更容易為藝術家所掌握，創(chuàng)作出更符合時代要求的作品。提出生態(tài)美或參與美學并不割斷與靜觀美學的聯(lián)系，而是承接傳統(tǒng)，呼應時代。

2）并列關系。靜觀是靜觀美學的最主要特征，參與是參與美學的最主要特征，似乎靜與動是區(qū)別兩者的分水嶺。其實不然，人們在審美過程中往往很難把兩者分開。在一定距離內靜觀森林，屬靜觀美學范疇，而進入樹林聞到各種植物香味，此時嗅覺加入了，如果此時手觸摸到樹干，身體部分被調動起來了，又屬參與美學范疇。問題在于，當人觸摸樹干并聞到香味時，能閉眼不看樹林嗎?這顯然是做不到的。靜與動、眼與手是同時進行的，是并列的。靜與動是相對的兩者，又是不可分割的一體。

3）主次關系。由于各自目的性不同，在審美過程中亦會出現(xiàn)主次差別。例如驢友野外旅行、志愿者的生態(tài)及環(huán)?；顒拥?，以參與為主，靜觀為輔。欣賞名勝古跡，則以靜觀為主，參與為輔。若去看花展，觀其形色，以視覺為主，品其香味，以嗅覺為主。若去櫻桃園、蘋果園、荔枝園，因要品嘗，以味覺為主，視覺和嗅覺為輔，主次因活動性質不同而有所區(qū)別，但這種區(qū)別也不能硬性規(guī)定，往往會交叉重疊在一起。

4）混搭關系。如同任何事物都具有相對性一樣，靜觀美學的靜是相對的。靜觀中的靜是靜中有動，靜中含動。世界上哪有只靜不動的事物。在傳統(tǒng)靜觀美學中，就有臥游、夢游、心游、神游的說法，只臥在那里，靜思默想，就能游遍神州。李清照的“知否，知否，應是綠肥紅瘦”，亦是躺在床上，不用觀看，便能知曉海棠此刻狀態(tài)。身雖未動而神己動矣。同樣，參與美學的參與，也是相對的，是動中有靜，動中含靜，動靜是混搭。人們爬山總不能一直爬而不停歇，在途中稍息，觀看林濤綠浪，云舒云卷，是很自然的事。

5）層次關系。文中說靜觀美學是主客二分，參與美學是主客合一。僅僅是指某個方面或某個層次，否則，就絕對化了。森林審美有3個層次圖景，一為景觀，二為意象，三為境界。當人們只關注森林形色時，物是物，我是我，主客二分。當人們把情感注入森林時，我之色彩，亦森林之色彩，主客互動。當人全心身投入森林，物我兩忘，主客合一。不能絕對肯定認為何種審美方式為主客二分，何種方式為主客合一。靜觀美學有3個層次，參與美學亦有3個層次。李白的《獨坐敬亭山》是靜觀，屬第一層次，到了“相看兩不厭，只有敬亭山”時，主客己融合為一了，進入理想境界了。