演員在原創(chuàng)戲劇中如何創(chuàng)作角色

李雪婷

【摘要】所謂原創(chuàng)戲劇，是指不以常演的經(jīng)典劇本為創(chuàng)作起點，從一個全新的創(chuàng)作構(gòu)思出發(fā)，排演一部從未公演過的戲劇作品。在這個過程中一度創(chuàng)作尚不成熟，甚至在二度創(chuàng)作時還會同步進(jìn)行一度的創(chuàng)作，不斷調(diào)整、修整、推翻甚至重新建立文本最終完成演出。在這個過程中有這樣的一種創(chuàng)作特點，劇本變成了創(chuàng)作素材，劇本所提供的人物也未必完整成熟，演員在導(dǎo)演的帶領(lǐng)下進(jìn)行創(chuàng)排工作，本文對原創(chuàng)戲劇中演員如何創(chuàng)作角色進(jìn)行探討研究。

【關(guān)鍵詞】演員;原創(chuàng)話劇

中圖分類號：J91? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? ? ? ? ? ? ? ?DOI：10.12246/j.issn.1673-0348.2020.21.055

體驗派表演藝術(shù)的主要特征之一要求演員“化身成角色”，在不斷排練直到演出的過程中通過“假使”的方法最終完成“我就是角色”的表演境界。處理好演員與角色之間的關(guān)系，解決演員與角色之間存在的矛盾，正確認(rèn)識與解決這一矛盾是作為一名演員樹立正確表演觀念所需的重要前提。演員作為重要的創(chuàng)作者之一，在創(chuàng)排中起著主導(dǎo)性的作用，必須把自己做為情感材料，通過自己的生活閱歷以及對人、事、物的認(rèn)知水平，對劇本的理解來分析角色、詮釋角色。在整個話劇創(chuàng)作團(tuán)隊中，除了導(dǎo)演之外演員把握著重要方向并起著決定性作用。對于演員來講日常生活中的個人修養(yǎng)、生活閱歷等因素都非常重要，并且在創(chuàng)排過程中起著尤為關(guān)鍵的作用。

演員的創(chuàng)作是在編劇的創(chuàng)作和導(dǎo)演的詮釋基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)作，在一定程度上給演員戴上了“無形的枷鎖”。無論誰去飾演哈姆雷特，不同的演員根據(jù)不同的生活閱歷、對劇本的解讀角度、對角色的認(rèn)識和理解來進(jìn)行創(chuàng)作，但前提都要按照編劇用文字來塑造的基本文學(xué)形象作為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作。這就決定了演員既是創(chuàng)作者又在一定程度上受到了很多制約。所以演員的創(chuàng)作不是體現(xiàn)自我，而是在創(chuàng)作一個與自己毫不相干的人物，在創(chuàng)作過程中演員與角色之間自然而然產(chǎn)生了不可避免的“矛盾”。在原創(chuàng)戲劇創(chuàng)排中解決上面所提出的矛盾，唯一的好辦法是演員要從自我出發(fā)，用正確的創(chuàng)作方法創(chuàng)作人物形象，在角色創(chuàng)作過程中演員是主導(dǎo)者，通過劇本提供的素材，結(jié)合對人物的理解，運用“自我”這個主體，充分調(diào)動自身的生活閱歷和體驗資源來創(chuàng)作角色。

1. 排演初期從“自我出發(fā)”

斯氏體系中對角色的創(chuàng)造有一個非常重要的觀點：“從自我出發(fā)”，這是斯坦尼斯拉夫斯基在《演員創(chuàng)造角色》中提出的，在斯氏晚年提出并實踐的形體行動分析方法中“從自我出發(fā)”是核心的創(chuàng)作途徑。從生活出發(fā)、從自我出發(fā)不同于從角色出發(fā)，從方法上可以理解為：演員讓自己置身于所飾演角色的規(guī)定情境中，并且以演員“自我”的名義在這樣的規(guī)定情境中行動起來，也就是以“演員”之身暫時取代抽象的“角色”。斯坦尼斯拉夫斯基要求演員在舞臺上的任何時間都不能失去自我理性的表演行動，演員要在規(guī)定情境中進(jìn)行真實有機(jī)的舞臺行動，要真真正正的“生活”在舞臺上，演員要用本人活生生的、最真實的情感進(jìn)行行動，這樣演員才能在特定的規(guī)定情境中創(chuàng)造完成最真實的行動鏈條。

“從自我出發(fā)”在演員創(chuàng)造角色過程中是非常重要的。原創(chuàng)話劇《把日子提前過》里的婚介公司情感咨詢師劉曉麗，她同老公王曉明足足相差了十六歲，兩人本應(yīng)像很多小夫妻一樣幸福的生活，卻因一些誤會讓兩人的生活掀起了波瀾?！皠喳悺边@個角色對于演員來說是冰冷而抽象的，創(chuàng)作初期就需要“從自我出發(fā)”，這樣才能夠讓演員在規(guī)定情境的制約下真實的展開舞臺行動，對人物的理解作用于規(guī)定情境之中。從而激活規(guī)定情境，甚至創(chuàng)造規(guī)定情境，在導(dǎo)演的把握中修正情節(jié)，建立行動創(chuàng)造人物。這一切都必須讓演員真真切切地正視自己的情感，在舞臺上積極真實的行動起來。

初次拿到劇本，首先要分析劇本的時間、人物、地點、背景，角色所處的全部規(guī)定情境，分析角色的舞臺行動線，規(guī)定情境和舞臺行動線這兩點對于演員來說是最重要也是最基礎(chǔ)的兩點要求，如果弄不清楚這兩點其它一切免談。對角色還未全面深層次了解的前提下，從創(chuàng)作方法上來講，“從自我出發(fā)”起到很大的作用具有一定的價值。排演初期需要在角色的規(guī)定情境下，用個人的思維方式、生活閱歷及理解力來展開角色的舞臺行動，運用自身性格特點與角色相結(jié)合，在臺詞的階段中進(jìn)一步理解角色的心理狀態(tài)和情感狀態(tài)。所以“從自我出發(fā)”適用于演員的創(chuàng)作初期，因為以“我”的名義真實地在特定的規(guī)定情境中展開行動，在這個過程中我們可以對角色有了新的認(rèn)識和理解，新的體會與感受。這樣可以讓演員避免出現(xiàn)“演臺詞”的現(xiàn)象，使演員在創(chuàng)作過程中獲得最真實的心理依據(jù)和行動欲望，不斷靠近角色走進(jìn)角色，還可以幫助導(dǎo)演進(jìn)一步修正劇本、提煉舞臺行動。

2. 對角色外部形象構(gòu)思

創(chuàng)作初期演員通過“從自我出發(fā)”，舞臺上建立起角色的基本狀態(tài)后，進(jìn)行下一步的工作——對角色外部形象進(jìn)行構(gòu)思，角色的外部形象是觀眾對于一個角色最直觀的感受。人們都具有“形象思維”的能力，我們在生活中對人、對事、對物在心中都可以進(jìn)行感知，勾畫出事物的大致輪廓。哥格蘭提出：“演員必須先構(gòu)思，或者不如說按照劇作者的勾畫想象出將要扮演的人物”。哥格蘭要求演員要按照劇本角色構(gòu)思人物形象，把構(gòu)思的人物形象在外部體現(xiàn)出來。焦菊隱先生所提出的“心象說”在表演創(chuàng)作中亦是如此，是演員創(chuàng)造形象的必要手段。演員初讀劇本后會自然而然的勾畫出即將飾演的角色的大體形象，這種“形象”包含了角色外部形象的具體特征。

進(jìn)行角色創(chuàng)作中首先應(yīng)勾畫出角色的外部形象，角色的外部形象是復(fù)雜的，因為角色的思想情感和性格特征都是通過外部特征展現(xiàn)的。人物的妝容、服裝的造型、人物的體態(tài)和走路的樣子以及習(xí)慣性動作和手持道具等。角色的外部形象構(gòu)思還要考慮到角色的形體動作特征和語言特征?！栋讶兆犹崆斑^》中演員對于“劉曉麗”進(jìn)行角色外部形象處理，通過對劇本的通讀，二十五歲的劉曉麗給人最直接的感受是一位非常年輕漂亮，并且很有中產(chǎn)階級氣質(zhì)的職業(yè)女性，她走路時的樣子給人自信滿滿的感覺。“劉曉麗”的第一次出場是在家和老公王曉明聊天，在排練時演員設(shè)計的劉曉麗坐在沙發(fā)上修指甲涂甲油，通過“修指甲、涂甲油”這一動作，在演員沒開口說話時已經(jīng)傳達(dá)給觀眾一個信息：劉曉麗是一個很講究的女人，工作再忙也時時刻刻注意著生活細(xì)節(jié)。角色臺詞的處理上，語氣比較高亢激昂，語調(diào)較高，給人辦事說話干凈利落、從不拖泥帶水的性格形象。即使跟老公王曉明在一起聊家常，也是干凈利落、很有主見，氣勢毫不輸于自己的老公。這體現(xiàn)出劉曉麗是一位很有經(jīng)驗的很獨立的職場女性，不完全依靠自己的丈夫。直到第二場要結(jié)束時兩人的打情罵俏，在話語中又添了許多柔情、撒嬌的成分，面部表情也堆滿了害羞與興奮，和老公王曉明甜蜜緊緊的相擁在一起，表現(xiàn)出劉曉麗雖然是一位有著豐富經(jīng)驗且經(jīng)濟(jì)獨立的女性，在情節(jié)中還是要表現(xiàn)她小女人的一面，畢竟編劇為演員提供的角色年齡是二十五歲。

3. 對角色內(nèi)部特征構(gòu)思

演員進(jìn)行角色形象構(gòu)思時通過舞臺行動來體現(xiàn)舞臺形象，以角色的語言和行為方式為基礎(chǔ)，展現(xiàn)人物的內(nèi)心活動過程。語言要性格化，要根據(jù)人物的出身年齡、職業(yè)、教養(yǎng)、個人經(jīng)歷、時代背景及所處的社會地位等因素，掌握人物的語言特征，挖掘人物的潛臺詞、內(nèi)心獨白、第二計劃等方法刻畫人物的內(nèi)心世界。

在進(jìn)行角色內(nèi)部特征構(gòu)思時，先去尋找“我”與角色之間的不同之處，縮短自己與角色內(nèi)部特征上的差距，積極的體驗生活，提高藝術(shù)素養(yǎng)，豐富生活經(jīng)驗便于更好的塑造角色。分析劇本時不能單純的以人們所熟知的理性思維去分析，要略帶一些感性思維，只有理性與感性的結(jié)合才能塑造出完美生動的人物形象。初讀劇本時往往會出現(xiàn)許多感性思維，感性思維對演員來說是非常寶貴的財富，不斷累積感性思維可輔助演員對角色內(nèi)部特征進(jìn)行構(gòu)思，但對角色與劇本的分析不能夠完全依靠感性的印象，它是不能排除理性分析的。

例如，原創(chuàng)話劇《時間都去哪兒了》“錢小秋”這一角色創(chuàng)作中，從她為什么要對保姆阿鳳如此猜疑、刻薄開始入手再進(jìn)行深入剖析。通過分析可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)今社會節(jié)奏太快，為生活奔波的兒女們生活壓力過大，不得不為自己的生活而忙碌，家庭氛圍缺乏其樂融融，兒女們很難抽出時間陪伴老人。不管什么事情，很多兒女首先想到的是“我”，對父母缺乏孝敬之意交流甚少，即使交談也大多都是生活中的瑣事，很少交換彼此的經(jīng)驗和意見，更少表達(dá)彼此的感受。最糟糕的是家庭成員之間還保有秘密，有時還需要說一些善意的謊言，造成家庭之間的猜疑、不理解，產(chǎn)生出很多問題。溝通問題相連的是情感的表達(dá)，中國家庭中感情的表達(dá)似乎是一件很困難的事情，無法聽到對方的“表達(dá)”，感受對方的真實“反應(yīng)”?！稌r間都去哪兒了》這部劇中的兒女就是中國當(dāng)代家庭中兒女的代表，忙于自己的事業(yè)，對于父母的關(guān)心少之又少，更何況單身老人，只認(rèn)為花錢多少就能說明對父母的疼愛多少。對于鄉(xiāng)下人保姆阿鳳也是持有偏見的想法，認(rèn)為鄉(xiāng)下人都會去算計城里人的錢，忽略了真正的親情。通過這樣的方式，從心里、社會的角度對角色進(jìn)行分析，理性的分析也摻雜在感性印象中的，由此產(chǎn)生“心象”，錢小秋這一人物在演員心里活了起來，才能夠找到錢小秋的舞臺行動，展現(xiàn)人物的舞臺形象。

4. 不斷進(jìn)行思考、分析、挖掘人物

表演不像數(shù)學(xué)題那樣只有一個答案，隨著時間的推移，演員會對自己所飾演的角色不斷產(chǎn)生新的認(rèn)識，因為演員在生活中也在不斷成長，對人和事物的判斷不斷變化。比如錢小秋這一角色，起初對于父親來說她是一個不太懂事的女兒，對于兒子兵兵來說是一個不太會關(guān)心孩子的母親，對于保姆阿鳳來說是一位尖酸刻薄的主人，認(rèn)為這個角色違背于中國家庭里的傳統(tǒng)文化。后期巡演中對這一角色有了新的認(rèn)識，到后來才能明白錢小秋這一人物的思維以及做事風(fēng)格，她有著自己愛家庭的方式。原創(chuàng)話劇需要豐富的創(chuàng)作體會，什么事情都不是一成不變的，想做一名好演員，要不斷地思考、分析、更深一層的挖掘人物，對角色的詮釋不能僅僅停留在最初的認(rèn)識，要找到打開角色心靈的鑰匙。隨著時間的推移，對角色不斷地修正和豐富，才能把角色創(chuàng)作做的更鮮明、更具體、更真實、更準(zhǔn)確，讓觀眾看到更加飽滿的人物形象。

原創(chuàng)戲劇中角色的創(chuàng)作工作應(yīng)這樣展開，第一從自我出發(fā)建立人物的基本形象;第二進(jìn)行整理和構(gòu)思角色外部形象;第三構(gòu)思角色內(nèi)部特征，靠近角色化身角色。還有一點也是最重要的一點，演員要對角色不斷的思考與修正，不能僅僅停留在最初階段的排演，話劇藝術(shù)是“人學(xué)”的藝術(shù)，從生活中的真實轉(zhuǎn)化為舞臺上的藝術(shù)，從生活中的人轉(zhuǎn)化為更高的藝術(shù)形象。