構(gòu)建人際互動(dòng)，填補(bǔ)社會(huì)裂隙

雨田

關(guān)系藝術(shù)（relational art），從字面上理解，是以“關(guān)系”作為重心的藝術(shù)實(shí)踐。是美術(shù)實(shí)踐上所呈現(xiàn)的一種模式或者趨勢(shì)，它以一種溫和的方式讓藝術(shù)介入社會(huì)，藝術(shù)家不僅僅是藝術(shù)作品的創(chuàng)造者，而更多在于創(chuàng)造一種新型的人與人、人與物、人與空間甚至人與自然的關(guān)系。作為一種新興的藝術(shù)主張，關(guān)系藝術(shù)在中國，也值得更多元、更深入探索。

創(chuàng)造一種新型的人際網(wǎng)絡(luò)

關(guān)系藝術(shù)最早于20世紀(jì)90年代由法國藝術(shù)評(píng)論家尼可拉·布西歐（NicolasBourriaud）針對(duì)大量出現(xiàn)的互動(dòng)性藝術(shù)、參與性藝術(shù)提出的。當(dāng)時(shí)，互聯(lián)網(wǎng)與各種新技術(shù)蓬勃發(fā)展，新一代藝術(shù)家受網(wǎng)絡(luò)和新技術(shù)啟發(fā)，創(chuàng)造了大批具有鮮明時(shí)代特色的藝術(shù)作品。1996年，布西歐在法國波爾多當(dāng)代藝術(shù)博物館策劃了一場(chǎng)主題為“交通”的藝術(shù)展，展出一批青年藝術(shù)家的新銳作品。包括瓦妮莎·比克羅夫特（VanessaBeecroft）、亨利·邦德（HenryBond）、毛里齊奧·卡泰蘭（MaurizioCattelan）、多米尼克·岡薩雷斯-弗爾斯特（DominiqueGonzalez-Foerster）等人。這批藝術(shù)家日后紛紛名聲大噪，成為藝術(shù)界的弄潮兒。在此次展覽中，布西歐首次使用“關(guān)系藝術(shù)”一詞來概括參展作品，試圖描述90年代基于信息科技的新一代藝術(shù)。在此后的藝術(shù)評(píng)論中，布西歐常使用“用戶友好性”、“交互性”和“DIY”這樣的詞匯作出進(jìn)一步闡釋，他還于1998年專門著書《關(guān)系美學(xué)》正式提出這一理論，他在書中提到，關(guān)系美學(xué)這一理論更加關(guān)注藝術(shù)品在人與人之間制作和引發(fā)的關(guān)系。

2002年秋天，在美國圣弗朗西斯科藝術(shù)學(xué)院（SanFranciscoArtInstitute）推出一場(chǎng)名為“接觸：從1990年至今的關(guān)系藝術(shù)”展（Touch：RelationalArtfromthe1990s），集中了關(guān)系美學(xué)旗下的主要藝術(shù)作品，那次展覽在藝術(shù)界受到了極大的關(guān)注。展覽側(cè)重于處理當(dāng)代藝術(shù)在有關(guān)公共和私人空間的根本性問題，展示了藝術(shù)與社會(huì)的相互關(guān)系，使有關(guān)“關(guān)系的美學(xué)”的探討深入到了藝術(shù)展覽制度之中。

事實(shí)上，“關(guān)系美學(xué)”不是對(duì)某一種當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)格、樣式的美學(xué)界定，也區(qū)別于對(duì)當(dāng)代藝術(shù)審美價(jià)值的呼吁和主張。其真正意義在于為當(dāng)代藝術(shù)中“關(guān)系藝術(shù)”提供了一定的理論基礎(chǔ)。

布西歐認(rèn)為，當(dāng)代高度商業(yè)化、市場(chǎng)化的氛圍已經(jīng)讓交易以外的人際關(guān)系不復(fù)存在，而關(guān)系藝術(shù)的任務(wù)正是面對(duì)疏離、冷漠的商業(yè)社會(huì)，提出恢復(fù)人際關(guān)系的藝術(shù)主張。布西歐還提到，關(guān)系美學(xué)并非獨(dú)立的私人空間，而在理論或者實(shí)踐上從整體人類關(guān)系和社會(huì)背景發(fā)展的藝術(shù)實(shí)踐模式。這時(shí)藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)被視為呈現(xiàn)關(guān)系美學(xué)的“催化劑”，而非整個(gè)藝術(shù)概念的中心。藝術(shù)家的主體性地位遭到了顛覆，同時(shí)，他們所扮演的社會(huì)角色也發(fā)生了變化。他們僅僅是一群社會(huì)關(guān)系創(chuàng)意網(wǎng)絡(luò)的締造者。

縫合社會(huì)的裂隙

在關(guān)系藝術(shù)中，觀眾可能被藝術(shù)家邀請(qǐng)邊吃東西邊交流，也可能被邀請(qǐng)一起坐到一塊描繪童話世界的地毯上看書，參與者在參與過程中的一舉一動(dòng)，一顰一笑都被納入作品的范疇中，同時(shí)，作品邀請(qǐng)觀眾參與到新型社會(huì)關(guān)系形式的創(chuàng)建上來。

一般的關(guān)系藝術(shù)還是利用傳統(tǒng)的展覽空間，而一些關(guān)系藝術(shù)家如皮埃爾· 于熱和詹斯· 哈寧等則走得更遠(yuǎn)，聲稱藝術(shù)是一種“滲透”，藝術(shù)不應(yīng)該僅僅存在于傳統(tǒng)的美術(shù)館和畫廊中，而是要以溢出的姿態(tài)直接“滲透”到社會(huì)現(xiàn)實(shí)，走向“ 真實(shí)世界”，比如，以藝術(shù)走向街頭的方式進(jìn)行社會(huì)介入。哈寧就曾在丹麥哥本哈根廣場(chǎng)播放一些土耳其玩笑（Turkish Jokes），其用意之一，是要反對(duì)北歐社會(huì)愈演愈烈的種族主義，創(chuàng)造和諧共處的族群關(guān)系。因此，關(guān)系藝術(shù)不僅致力于轉(zhuǎn)換展覽空間，也力圖變換都市特定的日?？臻g的功能?；谶@種轉(zhuǎn)變，關(guān)系藝術(shù)因此不再創(chuàng)造具體的藝術(shù)物品，而是構(gòu)建情景和遭遇，通過藝術(shù)作品激發(fā)出人與人之間的關(guān)系，其中最重要的一點(diǎn)，就是藝術(shù)品成為了社會(huì)交流的“中介”。藝術(shù)不再試圖回應(yīng)商品和符號(hào)的泛濫問題，而是回應(yīng)社會(huì)連接缺失的問題。正如布里歐所說的那樣：“通過不多的工作，藝術(shù)家填補(bǔ)了社會(huì)的裂隙。”

關(guān)系藝術(shù)與此前的藝術(shù)形式有著顯而易見的區(qū)別。它通過反復(fù)提倡“協(xié)商”與“共存”。概括來說，盡管關(guān)系藝術(shù)采用了藝術(shù)介入社會(huì)的手段，但關(guān)系藝術(shù)不再像以往前衛(wèi)藝術(shù)那樣激進(jìn)地去對(duì)社會(huì)進(jìn)行總體性批判，而是通過局部的社會(huì)介入，不斷地去建造新的時(shí)空關(guān)系或人際網(wǎng)絡(luò)，實(shí)現(xiàn)人與人、人與社會(huì)之間的協(xié)商、交流、共識(shí)、思考等。簡(jiǎn)言之，關(guān)系藝術(shù)是一種溫和的介入模式。

其次，關(guān)系美學(xué)不再執(zhí)著于倡導(dǎo)藝術(shù)融入生活。關(guān)系藝術(shù)是要在現(xiàn)存社會(huì)與人際關(guān)系的“裂隙”中建立一種新型的交流平臺(tái)。因此，關(guān)系藝術(shù)是具體的、進(jìn)行性的、流動(dòng)的。讓藝術(shù)離開高高在上的審美王國。

總之，“關(guān)系藝術(shù)”認(rèn)為藝術(shù)的作用在于縫合，在于創(chuàng)建社區(qū)情景，以此創(chuàng)造和發(fā)展社會(huì)連接的新形式?？傮w看來，“關(guān)系藝術(shù)”是一種建造社會(huì)和諧共識(shí)的“共識(shí)藝術(shù)”。

將展覽轉(zhuǎn)換為“關(guān)系”的場(chǎng)景

提拉瓦尼亞（RirkritTiravanijia）是布西歐十分欣賞的一位關(guān)系藝術(shù)家。1992年，提拉瓦尼亞在紐約舉辦過一場(chǎng)名為“Untitled（Free/Still）”的里程碑式的展覽，將展覽畫廊轉(zhuǎn)變成一間免費(fèi)供應(yīng)米飯和泰式咖喱的廚房。提拉瓦尼亞向參觀者展示了一個(gè)野炊用的煤氣爐，一個(gè)煮鍋，一些稠湯，組織了一份30人的自助餐。參與者可以一邊品嘗，一邊交談。藝術(shù)家意在促使參觀者參與行動(dòng)、對(duì)話與集體討論，這也是提拉瓦尼亞堅(jiān)持用與觀眾交流溝通的方式創(chuàng)作，他注重的是過程而不是結(jié)果，聚會(huì)的過程、人們的交流、包括笑話、尷尬、品嘗食物的快樂都成為整個(gè)藝術(shù)作品的一部分。

多米尼克· 岡薩雷斯- 弗爾斯特是一名女性藝術(shù)家。她的作品大多反映都市生活，精通于影像、攝影、裝置、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)，建筑設(shè)計(jì)更甚是時(shí)尚設(shè)計(jì)，以影像、裝置、光線、攝影、電影、顏色、文字、聲音、空間環(huán)境和日常用品等創(chuàng)造出一個(gè)個(gè)綜合性的、能夠與觀者產(chǎn)生互動(dòng)的展覽，作品詩意、唯美、敘述性強(qiáng)，常常創(chuàng)造一個(gè)“場(chǎng)景”或“環(huán)境”，“誘導(dǎo)”人們?nèi)ハ胂蠡蚧匚?，以喚起人們深處的記憶?/p>

從20世紀(jì)90年代起，弗爾斯特通過創(chuàng)作一系列裝置作品“房間”而出名，略帶憂郁感的作品“房間”將畫廊轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)反映人們內(nèi)心世界及心理狀態(tài)的場(chǎng)所，極少家具裝飾著“房間”：鏡子、軟椅、椅子、地板上的床席，固定在墻上的沒有加框的相片，給人一種簡(jiǎn)約的空白感，營造的是一種深邃的哲學(xué)氛圍，而微妙的擺設(shè)則預(yù)示著在此種情形下什么都有可能發(fā)生。

關(guān)系藝術(shù)在中國

雖然“關(guān)系藝術(shù)”和“關(guān)系美學(xué)”的理論并沒有系統(tǒng)地引介到國內(nèi)，但國內(nèi)一些先鋒藝術(shù)家與策展人的探索，也逐漸讓中國人對(duì)關(guān)系藝術(shù)有所接觸與了解。比如，在2004年西安陜西美術(shù)博物館舉辦的“什么藝術(shù)展”上，藝術(shù)家準(zhǔn)備了一大桌食物和一堆糖果讓觀眾“吃藝術(shù)”。又如2005年由王梃、何利平策劃，在成都一個(gè)大草坪上，41位男女組合成電子郵件代碼“@”，并按照“多米諾”方式依次連續(xù)倒下。還有白宜洛用一千多張證件照拼接而成的作品《人民》，體現(xiàn)了這樣一種藝術(shù)思想：如同照片的縫合，藝術(shù)應(yīng)該起到“連接”人民的作用。凡此種種，無不有將藝術(shù)理解為“產(chǎn)生社會(huì)新連接”的傾向。

值得一提的是，中國文化語境中的“關(guān)系”概念也日益成為研究的重要命題。2011年，今日美術(shù)館就策劃了一場(chǎng)名為“關(guān)系：中國當(dāng)代藝術(shù)”的展覽，意在探討人與人、人與社會(huì)、人與自然之間的種種“關(guān)系”。策展人姜節(jié)泓以書信作為一種策展實(shí)踐的方式，與參展的12位中國藝術(shù)家分別建立電子書信往來，來探索、開啟和評(píng)估一種新的“關(guān)系”，從而反思策展與藝術(shù)實(shí)踐的方法。

當(dāng)然，關(guān)系藝術(shù)目前仍處于探討階段，一些藝術(shù)評(píng)論者也曾對(duì)其提出過各種質(zhì)疑。目前，關(guān)系藝術(shù)的美學(xué)觀點(diǎn)仍有一些欠缺完善之處。它仍然沒有明確的目標(biāo)和綱領(lǐng)，而沒有成為一種藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。但關(guān)系藝術(shù)反映了公共關(guān)系和人際交流在這一代藝術(shù)家成長(zhǎng)過程中的重要性，也可以視為不斷突破藝術(shù)邊界的當(dāng)代前衛(wèi)嘗試，這些無疑值得肯定，同時(shí)也需要更多后續(xù)力量的加入，作出進(jìn)一步的探索，才能讓關(guān)系藝術(shù)迸發(fā)新的生命力。