《青卞隱居圖》“游觀”內(nèi)涵探究

曹 斌

(川北幼兒師范高等?？茖W(xué)校 學(xué)前教育系，四川 廣元 628017)

古漢語中“游”有“出行”之意，《詩經(jīng)》中“及爾游衍”，《尚書》中“周游于逸”，“游”的含義都是“出行”。古文字“游”寫作“遊”，古籍中“遊”與“游”通用，也與出行相關(guān)。除了有“出行”之意，“游”還包含“心情放松”之意，《詩經(jīng)》中的“來游來歌”“優(yōu)哉游哉”，“游”亦有抒發(fā)感情之意。因此，“游”的審美內(nèi)涵包含了游歷和游心?！墩撜Z·述而》中孔子用“游于藝”來表達(dá)他的人生觀?？鬃佑谩坝巍弊謥砀爬ㄆ渌囆g(shù)生活，它與“道”“德”“仁”一樣是孔子精神生活的一部分。孔子認(rèn)為“游”是一種精神的自由，這種自由只有在藝術(shù)活動中才能充分體現(xiàn)，因此，“游”被稱為“美的天使”[1]。“觀”，《論語·為政》中這樣解釋:“廣瞻也”，包含視覺空間游移變化?！秴问洗呵铩ぜ敬骸氛J(rèn)為“觀”即“游也”?？梢?，“觀”是“游”的一種形態(tài)?！吨芤住は缔o下》記載“仰則觀象于天，俯則觀法于地，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”[2]。顯然，周易強(qiáng)調(diào)了“觀”的視角，是上“仰”下“俯”，“近取”“遠(yuǎn)取”。這種觀察事物的方式與郭熙的“三遠(yuǎn)法”基本精神具有一致性，是中國畫論中“三遠(yuǎn)”的最早源頭[3]?！端螘酚涊d了宗炳的山水“游觀”思想，他“好山水，愛遠(yuǎn)游”，“棲丘飲谷”。王微的《敘畫》將“游觀山水”得到進(jìn)一步升華，通過“游觀”，山水可以看出山水之靈，因而“神飛揚”“思浩蕩”。古代眾多畫家把游觀山水作為一種常態(tài)，清代蔣和在《畫學(xué)雜論》中說：“游觀山水，見造化真景，可入畫。”如此看來，文人畫家游觀山水，有以下幾層含義:一是古代畫家游歷山川(走、看、望)，體驗感悟生活的方式和人生的方式，體現(xiàn)出一種游觀的“心態(tài)”；二是畫家在游歷山川時，面對美景，將自己的所觀、所感、所思記錄下來，也稱“目識心記”，正如郭熙所言“飽游臥看”能“羅列于胸中”，是對自然山川游觀的“感受”；三是指文人畫家的一種“境界”，在“游觀”的基礎(chǔ)上體現(xiàn)“臥游”的“心境”。宗炳將“游山水”上升到“臥游”狀態(tài)，“臥以游之”便成為“游觀”的最高層次。

一、“游觀”之景的空間變化

“游觀”山水追求“林泉之樂”，先是以感官為基礎(chǔ)的“紀(jì)游”，是“可行可望”的，即現(xiàn)實的自然狀態(tài)。其次才是上升到人的心境體驗狀態(tài)，即“可游可居”。因此，在“紀(jì)游”的基礎(chǔ)上，山水才能“以形媚道”。古代畫家“游觀”山水，也是“師造化”的過程，功能是記錄游蹤，描繪山川物象的特征，體驗感受?！捌е兄妹韫P在內(nèi)，或于好景處見樹有怪異，便當(dāng)模寫記之”[4]，以自然為師，“游觀”造境，記錄入畫美景，非自然景物的再現(xiàn)，而是進(jìn)行山水體驗表達(dá)?！秹粝P談》載《瀟湘圖》“多寫江南真山”，以“平遠(yuǎn)”空間視角表現(xiàn)“遠(yuǎn)而幽隱”的意境，由“游觀”之境轉(zhuǎn)向寄興游心的“臥游”境界。顯然，“游”是動態(tài)的“游動”，畫家的目光在不斷地上下前后變幻移動，因此，“張絹素”式(主要是焦點透視)描繪不能滿足“游觀”的畫面需求。王微有言：“目有所及故所見不周?！鄙剿嫷谋憩F(xiàn)要有開闊的視野，全景構(gòu)圖才能表現(xiàn)大自然的真貌。在畫面構(gòu)成形式上，上下增加空間，構(gòu)成條幅山水圖式，或左右增加空間構(gòu)成長卷圖式，觀者目光可上下左右移動觀賞，景物對象在更替變化中層層生發(fā)，步步深入，在時間上持續(xù)了意境的表達(dá)，延長了“游觀”過程，豐富了中國畫的詩意，因而觀賞者得以“不下堂筵”而“坐窮泉壑”。

古人在“游觀”山水時，采用“鳥瞰”視角，以觀全局。早期山水畫的視角，并未嚴(yán)格按照郭熙“三遠(yuǎn)”之法，顧愷之《洛神賦》背景中的樹木、山水，都是根據(jù)畫面主題需要和前后層列的原則進(jìn)行畫面視覺表現(xiàn)?！队未簣D》的視覺空間逐漸成熟，采用了全景視角。宗炳《畫山水序》謂：“昆侖之大，瞳子之小，則其形莫睹；迥以數(shù)里，則可圍于寸眸?！盵5]畫家站在鳥瞰的視角，主體與山水始終保持著相應(yīng)的距離，體現(xiàn)了空間視角的宏大。郭熙《林泉高致》謂：“山水，大物也。人之看者須遠(yuǎn)而觀之，方見得一障山川之形勢氣象?！盵6]在觀山水時，視角要遠(yuǎn)，才能看到山勢的走向。在宋代畫家心目中，山林樹木是外在于自己的客觀存在物。高峻的山峰，威嚴(yán)雄壯，使他們?yōu)橹饝兀恢貛n疊嶂，結(jié)構(gòu)巧妙，疑是“造物者”的精心設(shè)計；而林木、屋宇流水，千姿百態(tài)，使其賞心悅目。畫家強(qiáng)烈的感受充滿表現(xiàn)這些“逼真”景物的愿望。如果沒有“全景”視野，僅僅“一角”，是不能滿足畫面再現(xiàn)廣闊而繁復(fù)的境界的。在有限的畫面上表現(xiàn)廣闊無限的“全境”，需要特殊的空間處理。沈括“折高折遠(yuǎn)，自有妙理”，“妙理”即是郭熙《林泉高致》提出的“三遠(yuǎn)”空間處理方法，這也是處理開闊空間“千丘萬壑”的一套方法。黃公望《富春山居圖》采用“平遠(yuǎn)”之法，吳鎮(zhèn)《溪山高隱圖》采用“高遠(yuǎn)”和“深遠(yuǎn)”之法，倪瓚則用“平遠(yuǎn)”之法，來表現(xiàn)山水的外在空間形態(tài)。

《青卞隱居圖》不論是構(gòu)圖，還是筆墨手法，都從紀(jì)實性描寫上升到抒發(fā)性情的高度，其“游”的視點在不斷變化。在郭熙“三遠(yuǎn)”之法中，“平遠(yuǎn)”最能表現(xiàn)“平淡之意”，也最能進(jìn)入心性之游的“無我之境”。應(yīng)該說，王蒙受趙孟頫、倪瓚的影響最大，趙、倪二人山水采用“平遠(yuǎn)”之法表現(xiàn)意境，但王蒙在其山水中，卻一反常態(tài)，畫面空間常?！案哌h(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”結(jié)合，再融進(jìn)自身不尋常的個人感官情緒，形成獨特的“幽幻空間”視覺?！肚啾咫[居圖》觀畫視角“自下而上”，其景物并非靜止不動，而是隨著視點的移動在不斷變化，目的是凸顯觀者“身臨其境”的“臥游”之感?！肚啾咫[居圖》作為全景式立軸山水，畫面是“深遠(yuǎn)”與“高遠(yuǎn)”的結(jié)合，整個畫面自下而上可分為三部分：畫面下段為近景，即左下坡的蔥郁樹叢、山麓溪水，以及右邊樹叢中的隱士；畫面中段為中景，畫面有小溪、樹叢、屋宇、陡峭山石等；畫面上段則描繪了瀑布、陡峭山巖等。作者“觀”的視角獨特，用“高遠(yuǎn)”將山腳與山頂視線拉近，整體采用“高遠(yuǎn)”之法。中間部分用“深遠(yuǎn)”將空間拉遠(yuǎn)，縱深加大，表現(xiàn)深遠(yuǎn)空間?！肚啾咫[居圖》構(gòu)圖飽滿，自下而上，山石層巒疊嶂，這種“高遠(yuǎn)”的雄偉高大，有別于倪瓚“平遠(yuǎn)”的疏空視角。從畫面整體看，畫面上下留空，視線聚焦畫面中段，表現(xiàn)深邃的空間。

《青卞隱居圖》中的山石、峰巒交錯層疊回環(huán)布勢。其構(gòu)圖為拉近的“S”形，構(gòu)圖“S”形的平穩(wěn)，與上段不穩(wěn)定的山巒形成鮮明對比，暗示著王蒙矛盾的心態(tài)。特別是畫面上段的峰巒，取勢險峻，打破平穩(wěn)的構(gòu)圖，也預(yù)示著形勢的險惡。這種險峻的取勢法在王蒙58歲時所作的《夏山高隱圖》中也得以體現(xiàn)?！断纳礁唠[圖》與《青卞隱居圖》為王蒙同一時期的作品，其視角也為全景式構(gòu)圖，畫面下段滿塞，采用“高遠(yuǎn)”與“深遠(yuǎn)”結(jié)合，畫面高巖絕壁，松杉掩映，畫面上段不穩(wěn)定的怪石取勢，與《青卞隱居圖》取勢有異曲同工之妙(圖1)?！肚啾咫[居圖》溪水轉(zhuǎn)折曲回，屋宇空間深邃，畫面下段潺潺流水、中段迂回曲折的溪水、上段飛瀑，構(gòu)成一個“S”形。相比而言，《夏山高隱圖》更加強(qiáng)調(diào)中段空間的深遠(yuǎn)，畫的上段和下段視線拉得更近(圖2)。

需要明確的是，“師造化”并不等于現(xiàn)代寫生，在“游觀”山水時，畫家筆下的景物如果過于真實，難免限制想象的空間，失去山水“游觀”的本意，因此，在“師造化”基礎(chǔ)上，《青卞隱居圖》意在營造理想空間之境。郭熙認(rèn)為，“所養(yǎng)擴(kuò)充,所取精粹”，要主動地選擇筆墨表達(dá)的空間，才能使山水與心靈交融?！肚啾咫[居圖》這種空間布局，在真實自然中是不存在的，是畫家創(chuàng)造的視覺幻境[7]?！墩撜Z》謂：“知者樂水，仁者樂山。知者動，仁者靜。”孔子認(rèn)為觀山水可以寄情，體現(xiàn)的是一種道德觀念，山水體現(xiàn)了人的道德品性，我們可以在山水高大、挺拔中看到仁人志士的高尚品格。顯然。文人山水畫家的“游觀”，不只是人去感受山水自然美，更是人去選擇自然美的結(jié)果，由“游觀”景物上升到更高層次的創(chuàng)作。顯然，《青卞隱居圖》在王蒙筆下，描繪的早已不是其家鄉(xiāng)的卞山，而是從“游觀”轉(zhuǎn)向了“臥游”的內(nèi)心世界。

圖1 《青卞隱居圖》和《夏山高隱圖》上段突兀、險絕的山石取勢

圖2 《青卞隱居圖》和《夏山高隱圖》中段空間的深遠(yuǎn)表現(xiàn)

二、“游觀”之意的筆墨意象

《青卞隱居圖》通過密體繁筆進(jìn)行“逸貌取神”。在元四家中，黃、王、倪重用筆，多用干筆皴擦；吳善用墨，多以濕筆積染；黃、倪、吳長于疏體，王則善密體；黃、倪以淡墨為主，吳、王以濃墨居多?！爸袊嫻P墨生成氣韻，氣韻提升意境”[8]，張懷瓘《畫品斷》定出的“逸品”畫的特點是“不拘常法”，黃休復(fù)《益州名畫錄》所列“逸格”則是“筆簡形具，得之自然”，《文心雕龍·風(fēng)骨》認(rèn)為“逸”是“高情逸思”，而郭若虛《圖畫見聞志》卷三則認(rèn)為“筆墨縱逸”?！耙荨笔窃娨饣摹霸炀场?，讓文人從“形似”的桎梏抽出身來，用筆墨表達(dá)游觀“隱逸”之情。在元四家中，倪瓚“逸筆草草”是一種疏簡的逸氣美，反觀王蒙之山水，用筆繁密，墨色蒼茫，以密體繁筆體現(xiàn)“逸”格神貌。王蒙的一生雖不斷出仕和入仕，其繪畫始終追求隱逸精神。黃公望“游觀”于春江沿岸，完成《富春山居圖》，倪瓚“游觀”于太湖一帶，創(chuàng)造了著名的“折帶皴”，卞山作為王蒙的“臥游”之地，則通過“游觀”的方式完成《青卞隱居圖》。

“可居可游”通過“書法線條”的游走，營造線條的流動之美，引領(lǐng)觀者的情感變化。元代繪畫審美，從“無我之境”轉(zhuǎn)向“有我之境”，書法用筆入畫起著關(guān)鍵作用。趙孟頫作為元初畫壇領(lǐng)袖，直接影響到元代文人畫的發(fā)展，董其昌認(rèn)為王蒙《青卞隱居圖》繪畫題材與風(fēng)格和趙孟頫《卞山圖》(該畫已遺失)有異曲同工之妙[9]。畫家不但要“游觀”,還要“山形面面看”，通過筆墨技巧來表現(xiàn)“有我之境”。通過“師造化”的感官基礎(chǔ)，選擇合適的圖像符號，表達(dá)游觀之情懷，體現(xiàn)“林泉之樂”的價值。倪瓚營造“空山對清亭”的“游觀”筆墨境界，是一種筆墨抽象，而王蒙體現(xiàn)則是筆墨的繁密。宗白華認(rèn)為：“下筆有凹凸之形，畫境展現(xiàn)的是一種‘靈的空間’?！盵10]從用筆上看，使用書法用筆入畫，給畫面增添古拙厚重之氣。在元代，“筆墨”成為文人畫家們的重要課題，趙孟頫主張“以書入畫”，用書法“飛白”去表現(xiàn)石頭，用“籀篆”的線條去畫樹木，用隸書的筆法去畫竹子，這和趙孟頫提倡的“古意”直接相關(guān)，因為在書法中，篆、隸具有高古意味。趙孟頫的繪畫在元代文人畫家中起著典范作用，而王蒙作為趙孟頫的外孫，受趙孟頫的影響是巨大的?！摆w孟頫《雙松平遠(yuǎn)圖》兩棵樹用草書或篆書筆法突出樹干、樹枝以及那些斑駁的疤痕。”[11]《青卞隱居圖》中，樹干多采用篆書筆法。畫面下部近處樹叢，采用雙溝手法，緊裹筆鋒，中鋒勾線，這是明顯的受趙孟頫篆書用筆的影響(圖3)。起筆順鋒入紙，裹鋒行走，分枝處提筆絞轉(zhuǎn)。在畫樹干肌理時，長短線結(jié)合，順鋒入筆，中鋒行走。樹葉多用草、隸書筆法。畫點葉時用隸書筆法，鋒毫鋪開，筆鋒入紙漸收。單鉤樹葉時用草書筆法，中鋒入筆行走稍作停頓，再順勢寫出。在畫山石輪廓時，中鋒起筆入紙，轉(zhuǎn)折處停頓筆鋒絞轉(zhuǎn)而下。《青卞隱居圖》使用篆書圓厚的筆法作畫，整個畫面古樸厚重，體現(xiàn)了畫面的“高逸”。王蒙創(chuàng)作《青卞隱居圖》正好是他再度歸隱時期，從用筆上看，其作畫速度較快，其內(nèi)心并不是那么平穩(wěn)。通篇看來，其筆法雖爽快有力，卻稍顯零亂，正是他當(dāng)時內(nèi)心的真實反映。

圖3 《青卞隱居圖》《雙松平遠(yuǎn)圖》樹干的篆書用筆

“可游可居”通過視覺意象化的符號來表達(dá)畫家“游觀”的情懷，《青卞隱居圖》多種筆墨技法的運用，展現(xiàn)了其矛盾的心態(tài)。與宋畫相比，元人更加重視痛快淋漓的寫意，墨色痛快淋漓成為文人畫圖式的基本特征，因此，筆墨作為繪畫的形式手段，要具備形式和內(nèi)容的合一?！豆P法記》謂“嗜欲者,生之賦也”，在營造“可游”的自然山水時，畫家需要高深的學(xué)養(yǎng)，王蒙的技法在元四家中是最全面的一個。王蒙受家庭因素影響才華出眾，舅父趙雍、表兄弟趙麟為著名畫家，父親王國器能詩善畫。早期得趙孟頫“文人畫”精髓，后上追唐宋名家，從董、巨處而得自家風(fēng)貌。早期作品《溪山風(fēng)雨圖冊》，筆墨構(gòu)圖出自董、巨畫法。在《青卞隱居圖》構(gòu)圖中，可見李、郭的全景高遠(yuǎn)之法、畫面中段可見《早春圖》平遠(yuǎn)之法；在山石皴法上，可見郭熙“拖泥帶水皴”之法；在樹木的畫法上，可見郭熙“蟹爪枝”?！肚啾咫[居圖》的焦、濃、淡、枯、濕，渾然一體。主要表現(xiàn)在幾個方面：一是墨色的對比變化，畫山石輪廓，用淡墨鉤輪廓，再用焦墨皴擦，濃墨點苔。畫樹木，或用濃墨鉤樹干，淡墨點葉；或淡墨鉤枝，濃墨點葉。二是牛毛皴、解索皴、披麻皴相互交替使用。關(guān)于王蒙山石牛毛皴法用墨，清鄭績《夢幻居畫學(xué)簡明》中說：“牛毛必用正鋒，墨不宜濃，筆不宜濕?！盵12]三是積墨法的運用，在《青卞隱居圖》中，王蒙重疊回環(huán)布勢，表現(xiàn)山的凝重和雄渾。通過積墨法，層層勾勒皴擦。在樹木墨色表現(xiàn)方面，隨山勢配置，增加了層次，強(qiáng)化了節(jié)奏的多重功用。

三、“臥游”之情的心境表達(dá)

“臥游”是一種虛擬性的游覽，是“游觀”的高級層次。宗白華認(rèn)為中國畫“不是面對實景寫生作畫，而是以一管之筆，擬太虛之體”[13]，宋元山水最大的區(qū)別是“無我”和“有我”。由于仕、隱的矛盾和山林的憧憬，從“眼中”山水向“心中”山水轉(zhuǎn)化。元代隨著繪畫中心的南移，吳興、松江、金陵、杭州、蘇州一帶，成了“棲居”山水的大本營。元初的錢選、趙孟頫，中期的黃公望、吳鎮(zhèn)、朱德潤，另外還有倪瓚、王蒙等，他們繪畫的共同點是脫離自然，返歸內(nèi)心?！芭P游”一詞源于《宋書》：“老病俱至，名山恐難遍游，唯當(dāng)澄懷觀道，臥以游之?！盵14]宗炳《畫山水序》指出“臥游”在于“暢神”，“披圖幽對，坐究四荒”描繪的是一種虛擬的觀畫狀態(tài)。“臥游”的狀態(tài)是脫離真實空間，進(jìn)入自由的空間抒發(fā)情感，寄予理想，從這個層面說，“臥游”是一種虛擬性的游覽[15]。顯然，“臥游”已超越山水的真實，而是通過自然寄托理想。在《青卞隱居圖》的“幽幻空間”中，山川景物脫離自然的真實，巧妙地喚起觀者的聯(lián)想和想象，做到形有盡而意無窮。《筆法記》謂“嗜欲者,生之賦也”，心無雜念，才有“臥游”之境的升華。

王蒙受元代隱逸思想特別是倪瓚的影響很大，由于特殊的人生經(jīng)歷，對現(xiàn)實生活充滿了愛與恨、喜與悲的態(tài)度，將“卞山”作為物質(zhì)外殼，巧妙地通過“游觀”筆墨，展現(xiàn)“臥游”心境。從《青卞隱居圖》畫外空間可感受其隱逸情懷，這種視象空間結(jié)構(gòu)，與王蒙的心境密不可分。王蒙的繪畫概括起來可分為四個階段：第一個階段(1335—1358)黃鶴山隱居，第二階段(1359—1365)出仕張士誠，第三階段(1366—1370)再度歸隱，第四階段(1370—1385)出仕明廷。王蒙的出仕和家族仕宦經(jīng)歷有關(guān)，外祖父趙孟頫、舅父趙雍、表弟趙麟都在元朝為官，而王蒙第一次入仕元朝只有30歲。作為好友，倪瓚反復(fù)勸解：“仕祿豈云貴，貝琛非所珍。當(dāng)希陋巷者，樂道不知貧?！盵16]由于戰(zhàn)亂，王蒙帶著內(nèi)心的遲疑與不舍，被迫隱居于黃鶴山中，其內(nèi)心是何等的惆悵與苦悶。此次王蒙隱居黃鶴山，過著無憂的草堂耕讀生活?！段鹘疾萏脠D》是黃鶴山隱居時期所作。構(gòu)圖視角采用近似于倪瓚的“一河兩岸”平遠(yuǎn)構(gòu)圖，畫面沒有《青卞隱居圖》中的瀑布、險峻山峰、怪石，而是突出近處草堂屋宇、籬笆、隱士。通過“平遠(yuǎn)”視角，遠(yuǎn)處的小舟、山石漸行漸遠(yuǎn)?！段鹘疾萏脠D》重心不是重巒疊嶂的山石，也沒有瀑布來營造氛圍，而是在于草堂的歸隱。從筆墨看，《西郊草堂圖》墨色簡淡，近乎倪瓚用筆用墨。在皴法上，用簡短披麻皴交待，并無繁線密點的程式化用筆。這一切都表明王蒙草堂隱居生活是愜意的，內(nèi)心是偏向“隱”的。

《青卞隱居圖》完成于1366年，朱元璋消滅張士誠勢力，由于連年戰(zhàn)亂，王蒙無奈再度歸隱，這一時期其作品逐漸成熟，以隱居題材居多。再度歸隱，其心態(tài)與第一次歸隱有著顯著區(qū)別，雖已歸隱，其內(nèi)心是激蕩不安的，因此王蒙將“臥游”作為一種虛擬性的游覽，作為“暢神”之手段，來抒發(fā)歸隱的矛盾心態(tài)。從《青卞隱居圖》整體看，畫面沒有他早期作品《東山草堂圖》的安詳寧靜。卞山是美的，面對熟悉的卞山，山中的一草一木，一樹一石他再熟悉不過了，小溪、樹叢、屋宇、飛瀑、山巖，《青卞隱居圖》中的卞山已不再是原來的卞山，王蒙只不過“臥游”于此，正如宗白華所說：“畫家游心之所在，就是他獨辟的靈境，創(chuàng)造的意象?！盵18]

“游觀”的視感在“臥游”語境下不難做出理解，首先將視點定在畫的下段(樹叢、山麓溪水、隱士)，然后視點再移動到畫的中段(小溪、樹叢、屋宇、陡峭山石)，其后視點聚焦到畫的上段(瀑布、陡峭山巖)，最后視點回到中段畫眼(屋宇)，如果把這幾點連接起來，便組成線性的流動畫面，這便是“游觀”的律動性。觀者是靜止的，要體現(xiàn)“游”的感覺，其視線要上下來回移動，造成畫中物象的不斷變換，這便是“臥游”的視感。西畫焦點透視的局限，難以像中國畫視點的由遠(yuǎn)及近或由近及遠(yuǎn)的循環(huán)往復(fù)表現(xiàn)出的空間境界。將《夏山高隱圖》《青卞隱居圖》(圖4)作一對比發(fā)現(xiàn)，在景物的處理上,畫中都有隱士、泉水、飛瀑、奇怪扭曲的山形，畫面布局的扭曲動蕩與王蒙的心境直接相關(guān)。此階段創(chuàng)作的《夏日山居圖》軸的空間構(gòu)成來看，其在視覺上的張力方能使觀者從真景進(jìn)入精神臥游層面。作品采用“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”視角，畫面密不透風(fēng)，泉水迂回曲折，營造出一個“幽幻的視覺空間”?！癝”形構(gòu)圖，體現(xiàn)了畫面的穩(wěn)定性。而作品上部山石的突兀、險絕，再加上皴法筆觸的跳躍，和作品的下部的平緩構(gòu)成強(qiáng)烈的矛盾沖突?！肚啾咫[居圖》已脫離了地域的局限，直抒胸臆。仕宦生涯的不順，對其內(nèi)心的沖擊是巨大的，他不再和外界交往，潛心禪理。《青卞隱居圖》不論從構(gòu)圖，還是筆墨境界都體現(xiàn)了王蒙出仕與入仕的矛盾心態(tài)。

圖4 《青卞隱居圖》《夏山高隱圖》“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”空間對比

《青卞隱居圖》畫面雖密滿，但密中有空。近處的水面，畫面中部的云煙、溪水，上段飛瀑、山頂留出的大片空白，與山體的密形成疏密對比。清張式謂：“空白非空紙，空白即畫也。”[19]“計白當(dāng)黑”是中國畫的一種獨特的構(gòu)圖方式。留下空白，不是消弱表現(xiàn)對象，而是更加突出畫面主體。中國畫講究“山若實，水則虛”，“虛”和“實”對比使境界空曠，意境深遠(yuǎn)。這種詩意境界和藝術(shù)化境不在于畫面上的圖像和色彩，而在于形象之外的難以言說的意味，所以雖然不能親臨山水，卻能“臥以游之”，從自然山水畫卷中得到精神生命的自由享受。

《青卞隱居圖》描繪的卞山和真實的卞山是不一樣的，卞山也許沒有奇峰怪石，王蒙隱居于此，可以說他熟知卞山的一草一木，而《青卞隱居圖》正是其“酣臥以游”的虛幻之作。“酣臥以游”源于道家精神內(nèi)涵，宗炳“澄懷觀道，臥以游之”，“游”是動觀，“臥”是靜觀，觀山水是澄懷味象，同樣也是澄懷觀道?！俺螒盐断蟆钡摹俺螒选奔词抢锨f的“虛靜”“坐忘”，心靈的空凈，才能產(chǎn)生自然山水的“象”。反過來說，通過“象”也可以“觀道”。當(dāng)然，像是虛像，是對“游觀”的再創(chuàng)造。具體談到“臥游”時，宗炳認(rèn)為“披圖幽對”“坐究四荒”，不僅僅是欣賞畫面上的風(fēng)景，還含有對風(fēng)景中“道”的體味。山水中蘊含著悟道的“神思”，能夠體味到“暢神”的快樂。所以，在王蒙看來，“山水以形媚道”，暢神于大自然，借助藝術(shù)想象，并進(jìn)行新的創(chuàng)造，才能“神超理得”?？傊肚啾咫[居圖》的畫內(nèi)與畫外之境，都體現(xiàn)了其出仕入仕的復(fù)雜矛盾心態(tài)。

四、結(jié)語

《青卞隱居圖》體現(xiàn)了元代文人山水的最高水平，對明清乃至當(dāng)代山水畫的發(fā)展有著巨大影響，也是后世山水臨摹學(xué)習(xí)的典范之作?！肚啾咫[居圖》采用立軸條幅形式，從“紀(jì)游”觀景到“臥游”觀心，抒發(fā)其歸隱的矛盾心態(tài)。其“游觀”內(nèi)涵主要體現(xiàn)在以下幾點：其一，“幽幻空間”的幻化之境?！肚啾咫[居圖》中，畫面視角采用“以大觀小”“折高折遠(yuǎn)”俯視空間取景方法，“深遠(yuǎn)”與“高遠(yuǎn)”的結(jié)合，形成“S”形構(gòu)圖。畫中山石、峰巒交錯層疊，取勢險峻，打破平穩(wěn)的構(gòu)圖；溪水轉(zhuǎn)折曲回，屋宇空間深邃，體現(xiàn)了“幽幻空間”的幻化之境。其二，筆墨之妙境?！肚啾咫[居圖》使用書法用筆入畫，給畫面增添古拙厚重之氣。樹干多采用篆書筆法，樹葉多用草、隸書筆法，畫點用隸書筆法寫出。墨色痛快淋漓，牛毛皴、解索皴、披麻皴交替使用，“故運墨五色俱”；用筆繁密，墨色蒼茫，是一種痛苦復(fù)雜、患得患失的心境表達(dá)。其三，通過“臥游”的畫外之境與畫內(nèi)之境，展現(xiàn)“澄懷味象”的“意境”,通過筆下的卞山，來追求“臥以游之”的品格，在“體道”的過程中獲得身心的陶冶。