論英美意象派詩歌對視覺藝術的汲取與整合

梁 晶

(上海應用技術大學外國語學院，上海 310018)

作為“現(xiàn)代詩歌起點”的英美意象派，(1)語出T·S·艾略特。參見： [英]彼得·瓊斯.意象派詩選[M].裘小龍，譯.重慶： 重慶大學出版社，2015： 4.在詩歌史上的地位不遑多論。意象派詩歌的一大共性是對“視覺”的倚重。詩人弗萊徹曾說：“意象派詩人應從最具想象的層面上對待其詩歌題材，并且從視覺上呈現(xiàn)它?！?2)Edward G. Fletcher. Imagism—Some Notes and Documents [J]. Studies in English， 1947(26)： 201.依據(jù)意象派思想主要奠基者休姆的說法，“意象”所指就是“精確的視覺形象”。(3)朱立元.當代西方文藝理論[M].上海： 華東師范大學出版社，2014： 17.這里休姆之所以強調(diào)“視覺”，一方面固然由于“意象”一詞源自拉丁語“imago”，意指為圖像；另一方面，英美意象派詩人們一向推崇藝術，其形成發(fā)展與同時期藝術尤其視覺藝術的變革密不可分。

美國著名藝術史理論家潘諾夫斯基在《視覺藝術的含義》一書開篇，曾將雕塑、繪畫、建筑統(tǒng)歸為自古典時代至文藝復興時期“視覺藝術的三種姊妹形式”。(4)[美]E·潘諾夫斯基.視覺藝術的含義[M].傅志強，譯.沈陽： 遼寧人民出版社，1987： 9.在頗具影響力的著作《二十世紀視覺藝術》中，愛德華·路?！な访芩褂诌M一步將攝影等涵蓋在20世紀視覺藝術的門下。(5)[英]愛德華·路?！な访芩?二十世紀視覺藝術[M].彭萍，譯.北京： 中國人民大學出版社，2007.而對英美意象派詩人而言，20世紀初葉的繪畫、雕塑、攝影、電影顯然是極其重要的靈感之源?？梢哉f，每位意象派詩人都與同期視覺藝術有著難分難解的淵緣。因此，從同期繪畫、雕塑、攝影、電影等視覺藝術入手，全面理解與把握英美意象派詩歌的視覺特質(zhì)無疑是必要且必行之舉。

一、 詩/畫/樂的交融“呈現(xiàn)”

20世紀初葉，“大范圍的叛逆意識”彌漫在整個歐洲藝術界：“畫家、作家、音樂家、雕塑家們感到自己正處在具有劃時代意義的轉折點上，哲學思想與社會生活同樣處在決定性轉向上。轉變正在逼近。這種情緒激發(fā)了大范圍的叛逆意識，人們隨時準備迎接大事件的到來……藝術界從未像現(xiàn)在這樣渴望采取行動。”(6)Daniel Aaron. America in Crisis： Fourteen Crucial Episodes in American History [M]. New York： Knopf， 1952： 205-6.柏格森直覺主義的傳播、弗洛伊德的心理分析理論、歐洲各色藝術思潮的涌現(xiàn)，以及攝影、電影這些全新視覺藝術的誕生令人目不暇接。這其中，以塞尚、莫奈、杜尚、畢加索等為代表的歐洲現(xiàn)代派繪畫的離經(jīng)叛道同樣影響深遠。

眾所周知，自文藝復興時期始，西方傳統(tǒng)的作畫方式強調(diào)畫面的再現(xiàn)與鏡像式精確描摹。而現(xiàn)代派繪畫則一反此傳統(tǒng)，重在呈現(xiàn)物體的色彩、結構、體積。如果說塞尚的靜物作品開風氣之先，尚且屬于溫和的有悖傳統(tǒng)的現(xiàn)代繪畫，那么，1913年紐約“軍械營展覽”以及1917年杜尚以《泉》命名的男用小便池所帶來的視覺沖擊，更是徹底顛覆了傳統(tǒng)視覺藝術的三觀。

處在這樣的“叛逆”與變革大潮中，以龐德、休姆為代表的英美意象派詩歌應運而生。這些詩人們或由于自身熱愛與家族熏染，直接從事或參與繪畫等藝術創(chuàng)作；或以旁觀者的視角，一邊撰寫著現(xiàn)代派繪畫的藝術評論，一邊將其創(chuàng)造性呈現(xiàn)或重構在自身的詩歌創(chuàng)作中。譬如詩人威廉斯就曾宣稱：“我嘗試將詩與畫融為一體……我在寫詩中，有時并不想說什么。我只想呈現(xiàn)?！?7)Linda Welshimer Wagner. Interviews with William Carlos Williams： “Speaking Straight ahead” [M]. New York： New Directions， 1976： 53.其代表詩作《紅色手推車》就是將三個普通的視覺意象(wheelbarrow， rainwater， chickens)加以巧妙并置，通過對每個意象色彩、體積以及意象間結構的精心“設計”，一幀栩栩如生且極富視覺美感的現(xiàn)代派繪畫躍然“呈現(xiàn)”于紙面。

事實上，倘細察英美意象派相關宣言，不難發(fā)現(xiàn)“呈現(xiàn)”(presentation)一詞被屢次提及。早在1913年弗林特發(fā)表的《意象主義》一文中，就將“呈現(xiàn)”明確納入意象主義的三大創(chuàng)作規(guī)則：“1.直接處理‘事物’，無論是主觀的還是客觀的。2.絕對不使用任何無益于呈現(xiàn)的詞。”(8)[英]彼得·瓊斯.意象派詩選[M].裘小龍，譯.重慶： 重慶大學出版社，2015： 303.而在1915年4月出版的《意象派詩人們》的“序”中，“呈現(xiàn)”一詞更直指繪畫：“呈現(xiàn)一個意象(因此我們的名字叫‘意象主義’)。我們不是一個畫家的流派，但我們相信詩歌應該精確地處理個別，而不是含混地處理一般，不管后者是多么輝煌和響亮?！?9)[英]彼得·瓊斯.意象派詩選[M].裘小龍，譯.重慶： 重慶大學出版社，2015： 312.不難看出，意象派所謂的“呈現(xiàn)”與彼時“畫家的流派”心氣相通，即重在以所謂“精確”的方式“呈現(xiàn)”現(xiàn)實之物，而非“一般”的“含混”概念。這不免讓人聯(lián)想到威廉斯在其《自傳》中的表述：“(文學作品)據(jù)此開始觸及那些實實在在的東西。脫離開純粹想法之上的文學表達使詩歌與繪畫創(chuàng)作得以更緊密的結合?！?10)William Carlos Williams. The Autobiography of William Carlos Williams [M]. New York： New Directions， 1967： 236.

那么，意象派所信奉的“脫離開純粹想法之上”的“呈現(xiàn)”是否僅僅是物的單純客觀呈現(xiàn)，而不摻雜創(chuàng)作者的主觀情感呢？對此，《意象派詩人們》(1916)的“序”給了我們比較明確的解答：

“意象派”并不僅僅意味著畫面的呈現(xiàn)。“意象主義”指的是呈現(xiàn)的方法，而不是指呈現(xiàn)的主題。它意思是說要清晰地呈現(xiàn)作者想表現(xiàn)的一切。他也許會想表現(xiàn)一種猶豫不決的情緒，在這種情形下，詩也應該是猶豫難決的。他也許想要在讀者眼前喚起那在一片風景上不斷地變換著的光，或一個人在激烈的情緒中變化著的思想的不同姿態(tài)，那么他們的詩也必須不斷轉換變化著，來清楚地呈現(xiàn)這一點。(11)[英]彼得·瓊斯.意象派詩選[M].裘小龍，譯.重慶： 重慶大學出版社，2015： 314.

可見，強調(diào)“呈現(xiàn)”并非意味著創(chuàng)作主體自身情感的消泯，創(chuàng)作者的“情緒”依然主導著作品的“呈現(xiàn)”。只不過，這種情感的表征是主體借助對客觀物的精心“設計”而“呈現(xiàn)”。這在意象派詩人們的宣言中同樣可窺見一斑。譬如龐德對“意象”的經(jīng)典定義：“一個意象是在瞬息間呈現(xiàn)出的一個理性和感情的復合體”，(12)黃晉凱，張秉真，楊恒達主編.象征主義·意象派[M].北京： 中國人民大學出版社，1989： 135.威廉斯的客體主義詩學信條——“思在物中”，以及D·H·勞倫斯“第四向度”對主體想象的推重。事實上，這與現(xiàn)代派繪畫大師們對時下繪畫的界定同樣不謀而合：“我們對于繪畫有著更崇高的概念。它是畫家體現(xiàn)內(nèi)在感覺的工具?！?13)[法]亨利·馬蒂斯.畫家筆記[M].錢琮平，譯.桂林： 廣西師范大學出版社，2002： 53.

詩人與現(xiàn)代派畫家們的訴求既然如此契合，那么，對于意象派詩人而言，又該如何在詩歌創(chuàng)作中更好地“呈現(xiàn)”主體的“理性和感情”，抑或畫家們所謂的“內(nèi)在感覺”？除了掙脫傳統(tǒng)詩歌固有形式、韻律的束縛，意象派詩人們的一個重要“設計”就是將詩的視覺意象構筑在主體內(nèi)在聽覺之上，形成視覺與內(nèi)在聽覺的聯(lián)動機制，并輔之以時空、動靜的多方位作用，從而更好地“呈現(xiàn)”詩“思”。

意象主義在成立之初，就已意識到詩歌音樂性的重要。弗林特在1913年提出意象主義的三大創(chuàng)作規(guī)則，第三條指涉的就是詩的音樂性：“用音樂性短句的反復演奏，而不是用節(jié)拍器反復演奏來進行創(chuàng)作。”(14)[英]彼得·瓊斯.意象派詩選[M].裘小龍，譯.重慶： 重慶大學出版社，2015： 304.但彼時意象派詩人們急于掙脫的是抑揚格五音步這類傳統(tǒng)“節(jié)拍器”，至于如何表現(xiàn)自身詩歌的音樂性，意象派詩人們并未言明，這也成為意象派詩歌常為人所詬病之處。龐德在1915年2月曾給出進一步說明：“一個人摒棄韻律，……是因為有一些特定的情感或能量不能被過于熟悉的策略或模式所表達?！?15)Ezra Pound. The Selected Letters of Ezra Pound 1907-1941[M]. D.D.Paige (eds.). New York： New Directions， 1971： 345.落實到現(xiàn)代派繪畫，體現(xiàn)主體“情感或能量”的一個重要途徑就是繪畫的“內(nèi)在音樂”，正如歌德所預示的，“繪畫要將與音樂的內(nèi)在關系當作自身的基礎”。(16)[俄]康定斯基.藝術中的精神[M].余敏玲，譯.重慶： 重慶大學出版社，2011： 73.

繪畫與音樂的相通由來已久，尤其是繪畫發(fā)展到現(xiàn)代主義階段，繪畫的抽象與模糊使其愈發(fā)具有音樂的特性。譬如當欣賞立體主義繪畫時，其碎片化的拼貼雜糅，使得視覺產(chǎn)生運動的效果，觀者的內(nèi)心同時聽聞繪畫引發(fā)的樂感，從而達成與畫家情感的同一，有助于更好地理解畫作精髓。與之近似，意象主義詩歌著力喚醒的，也正是讀者的內(nèi)在聽覺，即心耳聽音。茲以威廉斯短詩《南塔基特》(“Nantucket”)為例：

窗外的花朵

淡紫明黃

在白色的窗簾后變幻—

爽潔的氣息—

午后的日光—

玻璃盤上

一個玻璃瓶，酒杯

倒置，旁邊

一把鑰匙——還有那

潔白干凈的床(17)William Carlos Williams. The Collected Poems of William Carlos Williams 1909-1939 Vol.1[M]. Walton Litz & Christopher MacGowan (eds.). New York： New Directions Publishing Corporation， 1991： 372.

單從視覺上看，全詩猶如塞尚的靜物畫。“白色的窗簾”將整首詩分隔為窗外與室內(nèi)兩個空間，其中，掩映于窗外的是“淡紫明黃”的秾艷“變幻”，室內(nèi)則是多個物體的靜態(tài)呈現(xiàn)，有玻璃制品的盤子、瓶、酒杯，還有鑰匙和床。在午后日光的輝映下，玻璃制品反射出的透明澄澈與“白色的窗簾”“潔白的床”相交融，凸顯了室內(nèi)的爽潔柔和。從窗外的色彩濃烈轉向室內(nèi)的淡雅平和，隨著視線的挪移，讀者的內(nèi)心也不由蕩起內(nèi)在音響，仿若樂曲從跌宕漸趨平和。顯然，這樣的閱讀經(jīng)歷與傳統(tǒng)的英詩格律抑或朱光潛先生的詩樂同源，亦即詩歌通過“文字意義”如重疊、和聲、襯字等展現(xiàn)詩的節(jié)奏全然迥異。(18)朱光潛.詩論[M].北京： 中華書局，2013： 126.

再比如詩人兼畫家的D·H·勞倫斯在1928年創(chuàng)作的《親吻》(“A Kiss”)一詩：“一朵紅花落向它紅色的倒影，/倒影向上浮動，充滿深情，/兩者融合成甜蜜的整體，/——再也聽不見一絲聲音。”(19)[英]D·H·勞倫斯.靈船——勞倫斯詩選[M].吳笛，譯.上海： 上海人民出版社，2013： 47.這里，極具畫面感的“紅花”與“紅色的倒影”相互映襯，在靜與動的交織作用下，最終定格成一圖像“整體”，由是，瞬時意象被巧妙地并置于空間之上。而全詩讀來，宛若一首深情低吟的小夜曲，在破折號的延展中，緩緩地滑至寂音——“再也聽不見一絲聲音”，從而于無聲處見有聲，詩人的創(chuàng)作意圖即戀人間親吻的“甜蜜”亦浮出水面。至此，一個富于層次變換的詩的立體畫面完滿地“呈現(xiàn)”出來。

勞倫斯在總結自己繪畫經(jīng)驗時曾慨言：“一幅畫是活的，是因為它與你投入的生命同在。如果你沒有把生命注入——沒有激動，沒有視覺發(fā)現(xiàn)的歡欣或狂喜凝聚其中，那么這幅畫就是死的?！?20)[英]D·H·勞倫斯.勞倫斯文集(第10卷)[M].畢冰賓，譯.北京： 人民文學出版社，2014： 149.意象派詩歌的創(chuàng)作亦如是。其精確而直接的客觀“呈現(xiàn)”背后，委實蘊含著創(chuàng)作主體濃濃的情思，只不過，這種情思隱匿于詩、畫、樂相交融的獨特視覺“呈現(xiàn)”中，亟待欣賞者調(diào)動自身的感官去體悟、發(fā)掘。

二、 詩/雕塑的視覺形象立體化

在《文學理論》一書中，韋勒克曾如是論及詩歌與雕塑的關系：“詩歌……可以在某種程度上傳達類似希臘雕像的效果： 由白色的大理石或石膏引出的那種清冷、那種安寧、靜謐以及鮮明的輪廓和清晰感。”(21)[美]雷·韋勒克，奧·沃倫.文學理論[M].劉象愚等，譯.南京： 江蘇教育出版社，2005： 141.韋勒克之語儼然是對英美意象派詩歌的旁白。正如多年以后，當回顧意象派詩歌創(chuàng)作時，龐德說：“在這種詩歌中，繪畫和雕刻似乎‘正在變?yōu)檠哉Z’。”(22)[美]J·蘭德.龐德[M].潘炳信，譯.北京： 中國社會科學出版社，1992： 54.

英美意象派詩人對雕塑大都懷有由衷的熱愛。早在1912年，年僅20歲的意象派詩人理查德·阿爾丁頓就在《詩刊》上發(fā)表詩歌《致一尊希臘的大理石雕像》(“To a Greek Marble”)，詩人徜徉于博物館內(nèi)，為一尊希臘大理石雕像所深深吸引，并在內(nèi)心與之進行情感交流。同時期現(xiàn)代主義雕塑家高狄埃-布熱澤斯卡、雅各布·愛潑斯坦更是意象派詩人龐德、威廉斯的至交。休姆對意象派詩歌的評注也是直指雕塑這門視覺藝術：“這種新詩不像音樂，更像雕塑，它豎立起一個石膏似的意象，并把它交給讀者。”(23)[英]彼得·瓊斯.意象派詩選[M].裘小龍，譯.重慶： 重慶大學出版社，2015： 38.

與鋪陳于畫布上更加注重色彩的繪畫不同，雕塑是一門立體造型藝術，“是形式或設計在三個平面上的構成”，(24)Ezra Pound. Gaudier-Brzeska： A Memoir [M]. New York： New Directions， 1970： 92.也是藝術家用具有一定硬度的物質(zhì)材料制作出具有實體形象的藝術過程。故而，立體空間與對材質(zhì)的觸覺感知構成雕塑的兩大主要特征。這兩大特征運用到詩歌實踐中，使得意象派詩歌的視覺“呈現(xiàn)”變得更為立體化和可視化。譬如威廉斯詩歌《刺槐花開》(“The Locust Tree in Flower”)。單從視覺上看，詩中的每一單詞成一詩行，豎直排列，詩體本身就頗似一簇盛開著白色刺槐的花枝：

在 Among

那 of

亮綠色 green

僵的 stiff

裂開的 old

老 bright

枝 broken

間 branch

潔白 come

芳香的 white

五月 sweet

再次 May

來臨 Again(25)William Carlos Williams. The Collected Poems of William Carlos Williams 1909-1939 Vol.1[M]. Walton Litz & Christopher MacGowan (eds.). New York： New Directions Publishing Corporation， 1991： 379.

事實上，“硬朗”(hardness)一詞在意象主義宣言中出現(xiàn)的頻率同樣不低，素被視為評判意象派詩歌優(yōu)劣的重要標尺。在《意象派詩人們》(1915)的“序”中，意象主義的六條原則之一就是“寫出硬朗、清晰的詩，決不要模糊的或無邊無際的詩”；(27)[英]彼得·瓊斯.意象派詩選[M].裘小龍，譯.重慶： 重慶大學出版社，2015： 313.龐德在評價阿爾丁頓的詩歌時，也曾指出其詩歌“真正的中心”是做到了“硬朗”；(28)[英]彼得·瓊斯.意象派詩選[M].裘小龍，譯.重慶： 重慶大學出版社，2015： 321.同樣，在和F·S·弗林特圍繞后者的代表作《天鵝》發(fā)生論爭之際，龐德強烈反對弗林特對意象主義創(chuàng)作法的強調(diào)，認為這阻礙了詩歌通向一種“希臘式的硬朗”。(29)[英]彼得·瓊斯.意象派詩選[M].裘小龍，譯.重慶： 重慶大學出版社，2015： 13.聯(lián)系到上文龐德和休姆等人對雕塑與意象派詩歌的表述，“硬朗”一詞顯然與雕塑材質(zhì)帶給人的通感意識即觸感的可視化密切相關。

作為感知覺的兩大組成部分，人的觸感或觸覺與視覺既相異又相通。通常來講，視覺是一種“觀看”行為：“觀看是為實踐活動指引方向的基本手段。在這個意義上來說，觀看，就是通過一個人的眼睛來確定某一件事物在某一特定位置上的一種最初級的認識活動?！?30)[美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術與視知覺[M].滕守堯，朱疆源，譯.北京： 中國社會科學出版社，1984： 47.可見，視覺需要與其對應的器官——眼睛來發(fā)生關聯(lián)，沒有這一對應的器官，也就沒有視覺。但是，觸覺意識的發(fā)生則沒有與其對應的器官(說皮膚是器官顯然存有爭議)，人身體的任何一個部位或者任何一個器官，都可能發(fā)生觸覺感知，而“雕塑主要是通過一種視覺引起一種觸覺感受，而帶有強烈的物質(zhì)上的接觸感……正因為材質(zhì)性質(zhì)通過視覺心理化和精神化，我們才能超越觸覺的直接反應，而把雕塑的物理性轉化為審美屬性”。(31)王林.美術形態(tài)學[M].重慶： 重慶出版社，1991： 66.這也正是雕塑區(qū)別于繪畫的重要藝術特性，即觸覺的可視性。

意象派詩人們對繪畫、雕塑等視覺藝術大都有著極強的鑒賞力，他們深知：“概念是人為的，知覺方是本質(zhì)的?！?32)[英]彼得·瓊斯.意象派詩選[M].裘小龍，譯.重慶： 重慶大學出版社，2015： 37.這里的知覺不僅涵納視覺，更有視覺與觸覺雙重層面上的交互感知。以意象派詩歌的典范之作——龐德的《地鐵車站》(“In a Station of the Metro”)為例：“人群中這些臉龐的隱現(xiàn)；/濕漉漉、黑黝黝的樹枝上的花瓣?！?33)[英]彼得·瓊斯.意象派詩選[M].裘小龍，譯.重慶： 重慶大學出版社，2015： 200.在《高狄埃-布熱澤斯卡》這部回憶錄中，龐德曾述及該詩的創(chuàng)作緣起：“在當時的情境下，色彩是主要顏料，我是說色彩是最先進入意識當中，并與意識構成充分的匹配?！?34)Ezra Pound. Gaudier-Brzeska： A Memoir [M]. New York： New Directions， 1970： 101.但倘若細察，會發(fā)現(xiàn)全詩不僅由“色彩”構成，傳導出詩人主體“意識”的，還有觸覺上的可視化感知，即疊加于色彩之上的“臉龐”“樹枝”“花瓣”以及“濕”且硬的“樹枝”，并藉由“臉龐”打造出三維空間凸隱的藝術效果，從而在立體化和可視化上，極大地開啟和豐富了全詩的想象空間。

意象派詩歌與雕塑的不解之緣還延續(xù)在后期龐德的漩渦主義詩學中。漩渦主義是1915年由龐德與雕塑家高狄埃-布熱澤斯卡、畫家溫德漢姆·路易斯共同發(fā)起的，是龐德對早期意象主義的修正和延伸。在回憶錄《高狄埃-布熱澤斯卡》中，龐德多次將漩渦主義等同于意象主義。經(jīng)由漩渦主義，龐德的意象概念得到了極大的拓展。他認為，意象不僅是靜態(tài)的，還是由頭腦中“漩渦似的畫面”形成的“一個充滿能量的漩渦(vortex)或觀念束”，(35)Ezra Pound. Gaudier-Brzeska： A Memoir [M]. New York： New Directions， 1970： 106.并通過形式的組合，在藝術家強烈情感的驅(qū)使下，最終達到使意象流動不居而“充滿能量”的動態(tài)“呈現(xiàn)”，從而延長意象詩的長度，強化意象的空間視覺效果。

盡管漩渦主義詩學演變至后來，龐德對“漩渦”的表述愈加玄奧和令人費解，譬如在漩渦主義思想?yún)R聚的主陣地《颶風》(Blast)雜志上，龐德曾指出：“漩渦是一種形式，一種形式演變的系統(tǒng)或者說是一個能量系統(tǒng)，它圍繞某個中心旋轉，不管什么東西只要靠近它，都將被卷入其中。漩渦是詞群，是詞的網(wǎng)絡，通過輻射中心聚于一處。”(36)馬金苗.埃茲拉·龐德漩渦主義思想的特點——以Ezra Pound英譯《月下獨酌》為例[J].哈爾濱學院學報，2015，36(5)： 119.這一方面固然貼合了漩渦主義繪畫和雕塑秉持的漩渦式創(chuàng)作理念，但另一方面，也似乎與意象主義詩歌素來倡導的“明晰”和“精確”的原則大相徑庭。即便如此，不可否認的一點是，龐德自始至終堅信，雕塑與繪畫是意象派詩歌創(chuàng)作的兩大重要靈感來源，意象派詩歌應注重汲取雕塑對“形式美”(beauty of form)的強調(diào)與“多重平面的關聯(lián)”(planes in relation)，只有基于此的“安排或‘和諧’”才是意象派詩歌的“根基”與活力所在。(37)Ezra Pound. Gaudier-Brzeska： A Memoir [M]. New York： New Directions， 1970： 147.

三、 詩/電影/攝影的多元“呈現(xiàn)”

19世紀末20世紀初，伴隨現(xiàn)代技術的迅猛發(fā)展，照相或攝影步入了全新的時代。自1888年美國柯達公司生產(chǎn)出柔軟、可卷繞的新型感光材料——膠卷，并研制出第一臺可攜式方箱照相機以來，1906年閃光燈在攝影上開始被首次運用，攝影遂成為現(xiàn)代視覺藝術的新風尚。而世紀之交的另一大盛事則是電影的普及，對此，1907年11月的《星期六晚報》(TheSaturdayEveningPost)曾有詳述：“三年前，美國還沒有五分錢影院，現(xiàn)在已經(jīng)有四到五千家，并且還在以驚人的速度增長。這是電影工業(yè)的繁榮時期?！?38)George C. Pratt. Spellbound in Darkness： A History of the Silent Film [M]. Rochester： University of Rochester Press， 1966： 46.巧合的是，攝影、電影的勃興恰與英美意象派詩歌的萌蘗相重合。

事實上，巧合的不僅僅是時間點，還有詩人與藝術家們彼此的互動與惺惺相惜。譬如意象派詩人威廉斯與20世紀前半葉蜚聲美國的攝影大師阿爾弗雷德·斯蒂格雷茲(Alfred Stieglitz)的密切交往。(39)有關威廉斯與斯蒂格雷茲的交往，詳見： 梁晶.威廉·卡洛斯·威廉斯——一位尋求并體驗“美國性情”的作家[D].黑龍江大學，2003.在詩歌創(chuàng)作中，威廉斯也廣泛借鑒了攝影中的“直接”“聚焦”等技法，將現(xiàn)實經(jīng)驗世界的瞬時圖像忠實還原于筆端，即便這圖像不過是散布于醫(yī)院后墻不起眼的爐渣，抑或佇立路旁并小心翼翼拔去鞋中釘子的農(nóng)婦。這也正是其“思在物中”詩學的精髓：“在‘物’的自行言說中，思想亦隨之自明顯現(xiàn)?！?40)梁晶.現(xiàn)象學視閾下威廉斯詩歌美學研究[M].上海： 上海交通大學出版社，2015： 126.

如果說攝影更多是從靜觀的層面給詩人以靈感，那么，由一系列動態(tài)畫面構成的電影與意象派詩歌更有著難解難分的夙緣。一個公認的事實是，攝影是“電影的基石”。(41)Stanley Cavell. The World Viewed： Reflections on the Ontology of Film [M]. New York： Viking Press， 1971： 26.電影的構成就是將一幀幀靜態(tài)的畫面或鏡頭并置、疊加、回放、特寫、編輯，進而動態(tài)呈現(xiàn)為一部影片。譬如龐德的名詩《一個姑娘》(“A Girl”)：“樹進入我的手，/汁液升入我的臂，/樹長入我的胸——/向下長，/樹梢從我身內(nèi)長出，像手臂一樣?！?42)[英]彼得·瓊斯.意象派詩選[M].裘小龍，譯.重慶： 重慶大學出版社，2015： 206.整首詩動感意味十足，樹的蓬勃滋長中孕育著個體“我”的生生不息。不僅如此，倘若讀者對古希臘羅馬神話略有所知，心中定會浮現(xiàn)另一幅畫面，即達芙妮為躲避太陽神阿波羅的追逐而幻化為樹的場景。這里，“樹”/“我”交疊，古今時空的疊映交會，都令該詩油然生發(fā)出電影的畫面感和無限美感。

對意象派詩歌與電影的關聯(lián)，裘小龍先生在其翻譯的《意象派詩選》一書中盡管并未論及，但作為該書的譯者，他顯然對此有所感悟，正如他在“譯者附記”中所言：“意象派詩人是讓一個個意象自行排列著，詩人仿佛是拍一部紀錄片，一個鏡頭接著一個鏡頭；整部片子看完，總的印象也出現(xiàn)了。”(43)[英]彼得·瓊斯.意象派詩選[M].裘小龍，譯.重慶： 重慶大學出版社，2015： 248.在筆者看來，“紀錄片”一詞并不足以體現(xiàn)意象派詩歌的動態(tài)畫面特色，除卻紀錄片的寫實，意象派詩歌更長于運用電影的表現(xiàn)手法如蒙太奇、交叉剪輯等。茲以D·H·勞倫斯詩歌《沉思中的痛苦》(“Brooding Grief”)為例：

中國足球就悲劇在，它似乎只有有限游戲。所以，許多人一再說中國足球沒有文化。文化的核心不是學習什么與不學什么，也不在于學習了多少課時，更不在于有沒有學習記錄，而在于有沒有發(fā)現(xiàn)與進入無限游戲。正因為如此，中國足球才習慣于爭奪現(xiàn)有資源；才眼里只有出線與奪冠，才“窩里斗”得歡，一出門就丟人現(xiàn)眼。

來自黑暗中的一片黃葉，

在我前面跳躍——就像一只青蛙——

為什么我要吃驚，猝然站停？

我曾凝視著那個生育了我的婦人

在病房雜色斑駁的黑暗中

直挺挺地躺著，因為死的意志

全身僵硬——

那片急速逝去的黃葉曾把我

帶回到我前面骯臟的積雨坑似的

混雜的落葉、路燈和車輛中。(44)[英]彼得·瓊斯.意象派詩選[M].裘小龍，譯.重慶： 重慶大學出版社，2015： 166.

這里，“黑暗中的一片黃葉”引發(fā)詩人“跳躍”的聯(lián)想，隨后鏡頭快速切換到過往的另一時空——“病房”，詩人的母親“直挺挺地躺著”“全身僵硬”。眼前的黃葉幻化為曾經(jīng)母親躺在病房中僵硬的身形。在色彩、光影的斑駁流轉中，現(xiàn)時與過往、現(xiàn)實場景與詩人此刻內(nèi)心活動都悉數(shù)內(nèi)化在“黑暗中的一片黃葉”之上。這不正是電影蒙太奇的敘述與呈現(xiàn)？

論及電影對意象派詩人的影響，最突出的范例莫過于美國女詩人H.D.。H.D.酷愛電影，她不僅是風靡一時的電影雜志《特寫》(CloseUp)的創(chuàng)辦人之一，還親自撰稿，在這份雜志上發(fā)表了數(shù)量可觀的影評。并且，饒有趣味的是，因其相貌出眾，她還多次被導演選中，擔綱女主角出演過多部電影。電影對H.D.的影響至深，某種程度上，她的詩更像是流淌躍動的電影畫面。譬如那首被龐德推崇不已，譽為意象派詩歌的典范之作《奧麗特》(“Oread”)：

翻騰吧，大?！?/p>

翻騰起你尖尖的松針，

把你巨大的松針

傾瀉在我們的巖石上，

把你的綠扔在我們身上，

用你池水似的杉覆蓋我們。(45)[英]彼得·瓊斯.意象派詩選[M].裘小龍，譯.重慶： 重慶大學出版社，2015： 99.

大海的驚濤駭浪恰似“巨大的松針”在“翻騰”，這浪濤不單傾瀉在巖石上，也傾瀉在駐足海邊的“我們身上”。這里，由白色的巨浪、綠色的松針構成的極富動感的畫面仿若電影鏡頭的快速切換，最終合二為一，以特寫的鏡頭對焦主體“用你池水似的杉覆蓋我們”。置身詩中，不僅感受到浪濤如杉般的繁茂綠意，以及海浪奔涌不息的流動畫面，更唯美的，仿若電影中蒙太奇畫面的合成，在水/杉疊映的合流下，佇立岸邊的“我們”此刻化身為電影中守護山林的女神奧麗特，守護著這海、這浪、這“池水似的杉”。

H.D.的很多首意象短詩都襲用電影的表現(xiàn)手法。對此，學者萊依蒂曾用“意象/電影眼”一詞形象地道出H.D.的意象詩與電影的相通：“H.D.在詩中頻頻使用意象/電影眼(imagist/cinematic ‘eye’)，她的詩很容易讓人聯(lián)想到電影的創(chuàng)作手法——特寫、蒙太奇、鏡頭的快速切換。”(46)Cassandra Laity. T.S. Eliot and A.C. Swinburne. Decadent Bodies， Modern Visualities， and Changing Modes of Perception [J]. Modernism/Modernity， 2004，11(3)： 426.在萊依蒂看來，不僅H.D.，還有龐德也非常擅長使用“意象/電影眼”，譬如《地鐵車站》中，龐德就借用了蒙太奇手法與電影鏡頭的快速切換。據(jù)此，萊依蒂認為，在H.D.和龐德的詩中，充分驗證了“現(xiàn)時電影模式的備受關注”。(47)Cassandra Laity. T. S. Eliot and A. C. Swinburne. Decadent Bodies， Modern Visualities， and Changing Modes of Perception [J]. Modernism/Modernity， 2004，11(3)： 426.

盡管萊依蒂頗為精當?shù)刂赋鯤.D.和龐德詩中蘊含的電影特性，但對電影為何受意象派詩人青睞的成因卻語焉不詳。在筆者看來，將電影的表現(xiàn)手法沿用到意象派詩歌創(chuàng)作中，和二十世紀初電影體量精短的現(xiàn)實狀況不無關聯(lián)：“1913年以前，電影的標準片長一直為一卷盤，就是說，電影放映不超過15分鐘。”(48)[美]讓-米歇爾·拉巴泰.1913： 現(xiàn)代主義的搖籃[M].楊成虎等，譯.上海： 上海外語教育出版社，2013： 16.有限的片長意味著電影制作人必須將事件盡可能壓縮以呈現(xiàn)其精髓，那些冗長的、不利于傳達主旨的情節(jié)只能被舍棄。這與同時期意象派詩人們信奉的“絕對不使用任何無益于呈現(xiàn)的詞”以及“凝練是詩歌的靈魂”等創(chuàng)作原則恰巧吻合，(49)[英]彼得·瓊斯.意象派詩選[M].裘小龍，譯.重慶： 重慶大學出版社，2015： 313.或許正是由于這個緣故，電影這一新興視覺藝術才受到意象派詩人們的格外關注。

作為二十世紀初新興的視覺藝術，攝影和電影對英美意象派詩歌的發(fā)展起到了不可估量的作用，并與同時期繪畫、雕塑一道，共同構筑了意象派詩歌全新而獨特的視覺特質(zhì)。遍覽古今，無論詩畫一律、詩畫異質(zhì)的歧見，抑或詩中有畫、畫中有詩的評鑒，詩與畫的話題可謂常青不衰。如何把握和解讀詩與視覺藝術的關聯(lián)？葉維廉先生的一席話或許會對我們有所啟發(fā)：“現(xiàn)代詩、現(xiàn)代畫，甚至現(xiàn)代音樂、舞蹈里有大量的作品。在表現(xiàn)上，往往要求我們，除了從其媒體本身的表現(xiàn)性能去看之外，還要求我們從另一媒體的表現(xiàn)角度去欣賞，才可以明了其藝術活動的全部意義?！?50)[美]葉維廉.中國詩學[M].北京： 人民文學出版社，2006： 200.橫看成嶺，側觀成峰。作為一名攀登者，“明了”英美意象派詩歌的“全部意義”或許只是山巔處可望而不可即的美景，但從視覺藝術的“表現(xiàn)角度”對意象派詩歌加以重新審視，或許未嘗不是“從不同角度向它無限趨近”的一種努力。(51)彭青龍，易文娟.科技人文、思維比較和人類精神——訪談錢旭紅院士[J].上海交通大學學報(哲學社會科學版).2020(2)： 3.畢竟，我們還在路上。