基于“暗恐”的表達(dá)、特征與啟示

葉文婷 黃穎

【內(nèi)容摘要】溫子仁作為活躍在好萊塢的華裔導(dǎo)演，從執(zhí)導(dǎo)影片《電鋸驚魂》開始受到關(guān)注，其影片皆具有“作者化”的獨(dú)特風(fēng)格，形成溫子仁的“恐怖宇宙”，有著大量且穩(wěn)定的影迷群體。本文將依托弗洛伊德的“暗恐”（The Uncanny）理論視角，以溫子仁執(zhí)導(dǎo)的多部電影為研究對(duì)象，探究導(dǎo)演如何通過影片為觀眾帶來真實(shí)的暗恐效果，分析溫子仁執(zhí)導(dǎo)的電影中意圖展現(xiàn)的獨(dú)特的“負(fù)面美學(xué)”現(xiàn)象，總結(jié)其在后希區(qū)柯克時(shí)代對(duì)“希式懸念”的繼承與創(chuàng)新。

【關(guān)鍵詞】溫子仁;暗恐;獨(dú)立塢;非家幻覺;負(fù)面美學(xué)

近年來，“溫子仁執(zhí)導(dǎo)作品”逐漸成為一個(gè)恐怖片迷們必看影片的標(biāo)簽。在溫子仁執(zhí)導(dǎo)的電影中，他以其獨(dú)特的成長(zhǎng)軌跡，善于利用東方人極具特色的心理恐懼手段講述著地處西方環(huán)境的恐怖故事，全球不同文化底蘊(yùn)的觀眾，皆可沉浸于溫子仁的電影宇宙中。

弗洛伊德1919年在《暗恐》（The Uncanny）一文中闡述了“暗恐”這一心理分析學(xué)名詞：“它屬于所有可怕的事物，屬于所有引起恐懼的事物”。①而“暗恐”的兩種具體表達(dá)形式為：壓抑的復(fù)現(xiàn)（return or recurrence of the repressed）和重復(fù)的沖動(dòng)（repetition compulsion）?！耙嗉从行┩蝗缙鋪淼捏@恐經(jīng)驗(yàn)可追溯到心理歷程史上的某個(gè)源頭，熟悉的與不熟悉的并列、非家與家相關(guān)聯(lián)的二律背反，構(gòu)成心理分析意義上的暗恐?！雹跍刈尤蕡?zhí)導(dǎo)的恐怖電影，體現(xiàn)對(duì)整個(gè)時(shí)代的集體反思，劇中人物所面臨的焦慮即是代表著社會(huì)大眾的“壓抑的復(fù)現(xiàn)”之表現(xiàn)。

一、作者化與“獨(dú)立塢”

（一）成長(zhǎng)環(huán)境及創(chuàng)作路徑

溫子仁出生于馬來西亞，在澳洲上的大學(xué)，這一背景為他東西方交融的電影風(fēng)格打下了基礎(chǔ)。溫子仁在多次采訪中透露，導(dǎo)致他堅(jiān)持創(chuàng)作驚悚恐怖片的直接原因是十四歲時(shí)父親去世而帶來的打擊。縱觀溫子仁執(zhí)導(dǎo)的幾部恐怖片，總是以家庭為單位展開敘述，且多以孩子為主要刻畫對(duì)象。影片中的父親形象總是膽小的、懦弱的、不負(fù)責(zé)任的，抑或是像《招魂2》中一個(gè)單親母親獨(dú)自撫養(yǎng)三個(gè)孩子。

在墨爾本大學(xué)攻讀電影專業(yè)期間，溫子仁結(jié)識(shí)了志同道合的好友雷·沃納爾，為向好萊塢證明自身實(shí)力，兩人以《電鋸驚魂》劇本為原型，拍攝了7分鐘短片《SAW》，短片在一些影展放映時(shí)便吸引許多投資商的注意，最終以120萬(wàn)美元僅用18天拍攝便完成了電影《電鋸驚魂》。影片獲得全球1.03億美元的票房收益，隨即掀起一陣恐怖片的熱潮。

（二）“恐怖宇宙”的獨(dú)特風(fēng)格

無(wú)論是從電影的敘事題材還是表現(xiàn)風(fēng)格來看，溫子仁導(dǎo)演的電影都有著作者電影的色彩，帶有強(qiáng)烈的個(gè)人生活經(jīng)歷的痕跡，透露出對(duì)美好家庭及父愛的渴望。除此之外，溫子仁創(chuàng)作的多部恐怖電影中，其角色及情節(jié)總是可以相互串聯(lián)：如《安娜貝爾》中詭異的符號(hào)化玩偶，也出現(xiàn)于《招魂1》的故事環(huán)節(jié)中;《招魂》系列、《潛伏》系列影片均以靈媒為主線展開驅(qū)魔故事，且使用的演員較為固定;多部影片中均用一些鏡頭致敬好萊塢經(jīng)典恐怖片，如溫子仁受到很大啟發(fā)的影片《驅(qū)魔人》。由此可見，溫子仁深諳好萊塢商業(yè)化的敘事程式，緊抓受眾的心理需求，運(yùn)用一以貫之的創(chuàng)作風(fēng)格，形成了溫子仁創(chuàng)造的“恐怖宇宙”。

溫子仁創(chuàng)作《死寂》后，遭遇過短暫的滑鐵盧，此后便開始嘗試擺脫好萊塢恐怖電影的嗜血暴力風(fēng)格，重回獨(dú)立電影制作模式。他善于運(yùn)用極簡(jiǎn)主義風(fēng)格來詮釋滲透人心的恐懼感和虛無(wú)感，逐漸成為一位游走于獨(dú)立制片和商業(yè)制片模式之間的“獨(dú)立塢”代表人物?！蔼?dú)立塢”（Indiewood） 這一稱謂是 Independent（獨(dú)立電影）一詞和 Hollywood（好萊塢）的結(jié)合。③它是一種新型電影創(chuàng)作體制，意味著獨(dú)立電影作者不必喪失“獨(dú)立立場(chǎng)”，就能夠在投資、制片、發(fā)行方面獲得主流體系保障的創(chuàng)作機(jī)制。④好萊塢發(fā)現(xiàn)獨(dú)立電影存在著巨大的商業(yè)潛質(zhì)，且對(duì)獨(dú)立電影人及其獨(dú)特的電影風(fēng)格十分渴求，獨(dú)立塢便應(yīng)運(yùn)而生。比如溫子仁執(zhí)導(dǎo)的電影回歸作《潛伏》中，他限制了血漿與暴力場(chǎng)面的出現(xiàn)次數(shù)，僅依靠故事以及懸念引發(fā)的心理恐懼感來吸引觀眾。最終這部?jī)H投入150萬(wàn)美元的小成本恐怖片在上映后收獲了全球9000多萬(wàn)美元的巨額收益，也代表著溫子仁極簡(jiǎn)主義風(fēng)格的恐怖片獲得了觀眾口碑上的認(rèn)可。

二、溫子仁電影中的“暗恐”表達(dá)

（一）基于“暗恐/非家幻覺”的真實(shí)感

弗洛伊德的文章《Das Unheimliche》被童明譯為《暗恐》，因其語(yǔ)義相當(dāng)于英語(yǔ)的 un-home-ly，又被譯為“非家幻覺”。弗洛伊德所描述的這種感覺是來自于熟悉和陌生的不同排列組合而成：例如熟悉的事物陌生化，抑或是陌生的事物有熟悉感。由此可見，弗洛伊德認(rèn)為引發(fā)暗恐感的是我們?cè)煜さ氖挛?，如家庭成員和家中環(huán)境的陌生化。溫子仁緊抓暗恐心理為劇情造勢(shì)，以《招魂》和《潛伏》系列影片為例，幾部影片皆以“家”為整個(gè)靈異故事的發(fā)生場(chǎng)所，隨著家中的詭異事件頻頻發(fā)生：門窗發(fā)出異響、時(shí)鐘在固定時(shí)刻停擺、家中總是出現(xiàn)惡臭、被子上出現(xiàn)血色掌印等，整個(gè)家庭環(huán)境變得陌生，使劇中人物感到壓抑和不安。與此同時(shí)，家中人物行為逐漸出現(xiàn)異常，被惡靈附身、夜間頻繁夢(mèng)游，身體無(wú)故淤青等。童明總結(jié)道，暗恐的主要特征是非家和家的并存、不熟悉和熟悉的并存。⑤導(dǎo)演利用熟悉和陌生的對(duì)立組合在人物和家庭環(huán)境間不斷積累詭異氛圍，激發(fā)觀眾的不安以達(dá)到暗恐的效果。

在通常的意義上，暗恐是一種驚恐心理，一種對(duì)不可解釋、不知緣由的現(xiàn)象（比如某種超自然現(xiàn)象）產(chǎn)生的恐懼。⑥弗洛伊德從心理分析學(xué)角度對(duì)暗恐做了進(jìn)一步的解釋：“暗恐是恐怖的一類，它會(huì)使我們回想起很久以前就已經(jīng)熟悉的東西?！雹邔?duì)于人類科學(xué)還未可知的超自然現(xiàn)象，大眾通常都具有好奇感與敬畏之心，溫子仁善于運(yùn)用客觀理性的鏡頭語(yǔ)言進(jìn)行常態(tài)化敘事，以偽紀(jì)錄片的形式提升影片的真實(shí)感，讓觀眾不自覺地對(duì)劇中情節(jié)產(chǎn)生代入感?！绑@悚片的核心內(nèi)涵，就在于事物的扭曲和非理性的表達(dá)。這種與理性相沖突的恐怖美學(xué)，也是傳統(tǒng)美式恐怖片所遵循的審美規(guī)律”。⑧溫子仁總是會(huì)打破常規(guī)，不單純依賴血漿暴力或是情節(jié)故意扭曲，而是賦予常態(tài)化事物陌生感，以此為觀眾塑造出真實(shí)的心理恐懼感。

（二）符號(hào)化的“復(fù)影”存在

根據(jù)弗洛伊德的解釋，暗恐是以“double”的形式出現(xiàn)的，童明將其翻譯為“復(fù)影”。“double”的基本語(yǔ)義是“鏡中的影像”，翻譯為“復(fù)影”取再次出現(xiàn)的影像之意。⑨所謂“復(fù)影”，其實(shí)是一種可以追溯到很久以前的心理階段的創(chuàng)造物，與暗恐的出現(xiàn)如影隨形。也就是我們?cè)诼?lián)想到某些事物或情景而產(chǎn)生暗恐感時(shí)，這件具體的事物便是復(fù)影（double）。比如《招魂》中主人公一家搬到一幢舊宅中居住，房屋前一棵形狀怪異的古樹多次出現(xiàn)引人注意，最終可窺見靈體的驅(qū)魔師洛林發(fā)現(xiàn)，樹枝上曾懸掛著舊宅往日女主人上吊后腐爛的尸體，此后觀眾再看到這棵古樹時(shí)，都會(huì)聯(lián)想起女尸死后懸掛的慘狀，令人不由毛骨悚然?！端兰拧分幸皇淄{承載著小鎮(zhèn)中最恐怖的傳說，小鎮(zhèn)常年被籠罩在這個(gè)童謠的詛咒之下，只要有玩偶出現(xiàn)的地方，就有人遇害。童謠在影片中反復(fù)吟唱，暗恐感也反復(fù)襲來。

弗洛伊德認(rèn)為，通過消除想象力和現(xiàn)實(shí)之間的區(qū)別，常常會(huì)很容易地產(chǎn)生暗恐效果?！爱?dāng)不確定某個(gè)物體是否存在，以及無(wú)生命的物體變得太像一個(gè)有生命的物體時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生一個(gè)特別有利的條件來喚醒暗恐的感覺”。⑩溫子仁“恐怖宇宙”中非常重要的恐怖符號(hào)——安娜貝爾，是一個(gè)被惡靈附身的洋娃娃，它有著詭異的笑容，穿著沾滿血痕的白衣，當(dāng)它出現(xiàn)在影片中時(shí)，往往會(huì)使觀眾覺得脊背發(fā)涼。《死寂》中怒目圓睜的仿真人形木偶，同樣是具有如此典型效應(yīng)的符號(hào)化“復(fù)影”，它有著似笑非笑的神情，刻板僵硬的身體，如安娜貝爾一樣給人帶來真實(shí)的恐懼感。由此可見，溫子仁擅長(zhǎng)在影片中通過設(shè)置“復(fù)影”，結(jié)合他們所承載的可怕經(jīng)歷，喚醒觀眾一種暗恐的感覺。

（三）“壓抑的復(fù)現(xiàn)”與“重復(fù)的沖動(dòng)”

“暗恐”的兩種具體表達(dá)形式為“壓抑的復(fù)現(xiàn)”與“重復(fù)的沖動(dòng)”，沖動(dòng)情緒長(zhǎng)期被壓抑而無(wú)法釋放，轉(zhuǎn)化成了焦慮情緒。陌生化的恐怖元素一再壓迫著劇中人物的心理防線，熟悉的壓抑感多次復(fù)現(xiàn)而產(chǎn)生暗恐。《潛伏》中主人公喬遷新居之后，一些詭異的事情接踵而至：尚在襁褓中的女兒凱莉經(jīng)常莫名大哭，次子福斯特對(duì)臥室充滿恐懼，而長(zhǎng)子達(dá)爾頓更在一次驚嚇過后陷入長(zhǎng)久的昏迷之中。侵?jǐn)_他們的魔鬼尾隨他們來到新的住所，變得更加肆意妄為。女主人在搬家后依然被過去隱藏的熟悉的記憶長(zhǎng)久折磨著，壓抑與焦慮同時(shí)爆發(fā)，再次出現(xiàn)情緒失控的狀態(tài)。

弗洛伊德認(rèn)為每一個(gè)個(gè)體的潛意識(shí)中多多少少都暗含著對(duì)死亡的恐懼，與生本能相對(duì)的死本能也是一種毀滅的欲望，對(duì)外表現(xiàn)為傷害他人，對(duì)內(nèi)則是自我否定和逃避的防御機(jī)制。溫子仁導(dǎo)演的成名作《電鋸驚魂》中，施暴者與受害者都時(shí)刻身處于暗恐的緊張壓抑之中，亞當(dāng)與勞倫斯被困在一個(gè)廢棄的廁所里。在剩下不多的時(shí)間里，他們必須找到層層線索才能逃出房間。在最后關(guān)頭，受害者為了拯救妻女，不得不忍著劇痛用電鋸割斷自己的腿，此時(shí)導(dǎo)演營(yíng)造的暗恐效應(yīng)達(dá)到了極致。與之對(duì)應(yīng)的施暴者則表現(xiàn)著死的本能，因?yàn)樽约荷砘及┌Y，所剩時(shí)日不多，從而開始心態(tài)扭曲報(bào)復(fù)社會(huì)，懲罰那些不懂得生活之美好的人們?！爸貜?fù)的沖動(dòng)”指一個(gè)壓抑事件重復(fù)出現(xiàn)后將會(huì)被無(wú)數(shù)倍地放大其恐懼感，熟悉的壓抑事件伴隨著情緒的焦慮和煩躁而產(chǎn)生“重復(fù)的沖動(dòng)”。依照弗洛伊德的解釋，起初看陌生的事物不覺恐懼，但在反復(fù)中暗恐便出現(xiàn)了?！墩谢辍分屑依锕之愂录l發(fā)，莫名出現(xiàn)惡臭、發(fā)現(xiàn)身體上有淤青腫塊、鐘表總是在凌晨的固定時(shí)間停擺等等，起初都以為是有人惡作劇，但當(dāng)這些事情連續(xù)發(fā)生多次后，人物心里的不安全感重復(fù)積累，從而爆發(fā)了恐懼感。溫子仁導(dǎo)演深諳暗恐心理的制造方法，在影片中緊扣“壓抑的復(fù)現(xiàn)”與“重復(fù)的沖動(dòng)”兩種方法論來制造恐怖氛圍，不斷挑戰(zhàn)劇中人物及觀眾的心理防線。

三、溫子仁電影中的“暗恐”啟示

（一）“負(fù)面美學(xué)”的價(jià)值

弗洛伊德在《暗恐》一文的開篇提到：“傳統(tǒng)美學(xué)歷來關(guān)注美麗、漂亮、崇高，但忽略對(duì)情感的研究，更對(duì)厭惡、苦悶等負(fù)面情緒疏于論述?！必?fù)面美學(xué)其實(shí)也是美學(xué)的重要組成部分，研究美學(xué)便不可忽略負(fù)面美學(xué)的價(jià)值。情感也屬于美學(xué)研究的范疇，因此現(xiàn)代的美學(xué)研究應(yīng)該與心理分析相結(jié)合，多方位研究美學(xué)的價(jià)值。所謂負(fù)面美學(xué)（ negative aesthetics），童明總結(jié)它是“現(xiàn)代文學(xué)日益看重和恐懼、扭曲、焦慮、異化相關(guān)的負(fù)面情緒而形成的美學(xué)。它并非以前曾被簡(jiǎn)單斥為墮落、消極、反動(dòng)的資產(chǎn)階級(jí)美學(xué)傾向，恰恰相反，負(fù)面美學(xué)所強(qiáng)烈反對(duì)的是資本主義對(duì)人的異化，代表的是一種積極的反思能力”。弗洛伊德對(duì)“暗恐”的研究便是其研究負(fù)面美學(xué)的重要課題，換言之，“暗恐”理論是負(fù)面美學(xué)的重要組成部分。溫子仁的恐怖電影無(wú)疑是“暗恐”理論的忠實(shí)踐行者，并在他的作品中發(fā)揮著積極的作用，使得觀眾能從其刻畫的人物負(fù)面經(jīng)歷中，提煉出歷史反思和社會(huì)批判的價(jià)值。他尤其善于將當(dāng)代人的欲望和焦慮等復(fù)雜的心理情緒問題帶入電影的敘事文本中，無(wú)形中對(duì)心理分析和現(xiàn)代美學(xué)兩個(gè)學(xué)科進(jìn)行了相互滲透。最典型的代表是《電鋸驚魂》中的死亡暗恐，導(dǎo)演用整部影片所反思的就是后現(xiàn)代背景下人的異化。無(wú)論施暴者還是受害者的負(fù)面經(jīng)歷，都是促使觀眾在觀影的驚恐后進(jìn)行反思，珍惜當(dāng)下和平而美好的生活。通過真實(shí)事件改編的《招魂》系列。影片中透露著對(duì)宗教信仰的不信任，伴侶對(duì)家庭造成的傷害等負(fù)面問題，看似只是典型的個(gè)人故事，實(shí)則可投射出現(xiàn)代社會(huì)大眾所面臨的共同的精神危機(jī)，具有普世情懷。

（二）“希式懸念”的繼承與創(chuàng)新

驚悚片大師希區(qū)柯克開創(chuàng)了心理恐怖電影的先河，以真實(shí)的生活場(chǎng)景為敘事背景，表現(xiàn)人物的心理恐懼感。溫子仁的作品產(chǎn)生于2000年后，此階段的西方好萊塢恐怖片多以嗜血暴力為“賣點(diǎn)”，主要目的是為刺激觀眾的感官神經(jīng)。溫子仁的系列影片的出現(xiàn)，在繼承“希式懸念”的同時(shí)，融入了其特有的東方文化元素，形成了強(qiáng)烈的作者化風(fēng)格。例如上文分析到的《招魂》，與惡魔正面對(duì)抗時(shí)，主人公身處于一間布滿十字架的房間，而惡魔的力量可讓所有十字架瞬間倒置，暗示著撒旦和惡魔的力量更勝一籌。這一瞬間彌漫著暗恐，基督教信仰者心中代表著正義的上帝被惡魔征服，這不由得讓觀眾去思考，對(duì)不可知事物的恐懼是否來自于對(duì)自身信仰的不確定？溫子仁則是通過一層層隱喻，讓觀眾認(rèn)清自我暗恐之來源，發(fā)現(xiàn)當(dāng)下大眾心靈深處的情感異化。

四、結(jié)語(yǔ)

溫子仁作為“后希區(qū)柯克時(shí)代”恐怖片的代表性導(dǎo)演，將影片放置在真實(shí)的社會(huì)背景下，揭示具有時(shí)代共性的情緒創(chuàng)傷。他善于將東西方心理恐怖元素結(jié)合，滿足觀眾在恐怖片的觀影過程中產(chǎn)生的獵奇感和真實(shí)感需求。以其獨(dú)特的個(gè)性和飽滿的電影理想，創(chuàng)作出符合大眾審美需求的恐怖片。此外，溫子仁以小成本制作獲得豐厚收益、善于利用心理恐懼感營(yíng)造影片氛圍等特點(diǎn)，值得我國(guó)年青一代的恐怖電影從業(yè)者借鑒學(xué)習(xí)。近年來，溫子仁憑借其作品積累了一批忠實(shí)的影迷，受到許多盲目的追捧，同時(shí)因其恐怖作品的敘事模式相對(duì)固定、單一，多數(shù)觀眾對(duì)其影片也有著兩極分化的評(píng)價(jià)趨勢(shì)。若溫子仁可以在其作品故事的深度及內(nèi)涵上下足功夫，想必會(huì)有更多可以進(jìn)步的空間。

注釋：

①⑦⑩Freud， Sigmund. The Uncanny. Standard Edition， 2006， 2（1）：7-16.

②⑤⑥⑨童明：《暗恐/非家幻覺》，《外國(guó)文學(xué)》2011年第4期。

③King G. 2009. Indiewood， USA： Where Hollywood Meets Independent Cinema. London; New York： I.B. Tauris. 1.

④陳傳露：《獨(dú)立塢：好萊塢與獨(dú)立電影的結(jié)合》，《電影藝術(shù)》2012年第2期。

⑧李再俠：《美國(guó)導(dǎo)演詹姆斯·溫驚悚電影的敘事創(chuàng)意及邊緣性成因探究——以〈潛伏〉為例》，《電影評(píng)介》2015年第15期。

范友娟、張之燕：《弗洛伊德“暗恐”理論視角下哈姆雷特復(fù)仇延宕的解讀》，《名作欣賞》2016年第20期。