圣殿與囚徒

海青

“藝術(shù)家就應(yīng)該窮困潦倒?！甭犉饋?lái)似曾相識(shí)吧？類似的意思被形形色色的人以各種方式表達(dá)過(guò)：搖滾樂手就應(yīng)該吸毒頹廢了此一生;自殺是詩(shī)人最好的歸宿;從事嚴(yán)肅文學(xué)創(chuàng)作要隨時(shí)準(zhǔn)備餓死;等等。我們對(duì)藝術(shù)家有刻板印象，因?yàn)槲覀儗?duì)藝術(shù)懷有準(zhǔn)宗教式的崇拜，藝術(shù)品的創(chuàng)作者被視為祭司一樣的存在，總要犧牲點(diǎn)兒什么才能迎接天啟。這犧牲可能是健全的身體、正常人的心智、塵世歡娛或者生命本身，所有時(shí)代都不乏觀眾樂于穿過(guò)時(shí)空壁壘圍觀藝術(shù)家的犧牲過(guò)程。

年齡增長(zhǎng)逐漸閱世后，我們又會(huì)習(xí)慣性地祛魅，對(duì)《渴望生活》式的敘事產(chǎn)生懷疑。所以看到根據(jù)美國(guó)現(xiàn)代畫家馬克·羅斯科（MarkRothko）的經(jīng)歷編寫的舞臺(tái)劇《紅色》有網(wǎng)絡(luò)資源可看的時(shí)候，我不是特別熱衷，畫家的故事還有什么好看的呢？然而看到主人公說(shuō)“藝術(shù)家就應(yīng)該窮困潦倒”，緊接著補(bǔ)了一句：“除

在劇本故事開始的一九五八年，羅斯科已經(jīng)是個(gè)成功藝術(shù)家，剛剛接受委托為紐約新建成的西格拉姆大廈內(nèi)豪華的“四季餐廳”繪制系列壁畫，酬金三萬(wàn)五千美元，在當(dāng)時(shí)堪稱天價(jià)。作品完成之際，他在新落成的餐廳吃了飯，認(rèn)為整個(gè)餐廳的氛圍配不上自己的畫作，于是取消了合同，退還訂金，自己保留著這批畫作。

現(xiàn)實(shí)中的馬克·羅斯科在藝術(shù)史有一席之地，然而看他的經(jīng)歷和作品，總覺得波瀾不驚，他的成名作在浩瀚的繪畫長(zhǎng)河中平凡無(wú)奇，巨幅色塊的作品無(wú)論在當(dāng)時(shí)還是后來(lái)、業(yè)內(nèi)還是業(yè)外都曾引發(fā)“這也叫藝術(shù)”的質(zhì)疑。生于沙俄時(shí)代的猶太家庭，他也是二十世紀(jì)一十年代移民大潮中的一員，年輕時(shí)代去紐約尋夢(mèng)，打工求學(xué)，進(jìn)入五光十色的紐約現(xiàn)代藝術(shù)群體。中年成名，花甲自殺，傳奇要素不夠，這個(gè)人物很難被塑造成令人扼腕的天之驕子。然而拒絕西格拉姆大廈壁畫項(xiàng)目，卻被美國(guó)作家約翰·洛根（John Logan）揀選出來(lái)，描繪成藝術(shù)家人生中的高光時(shí)刻。舞臺(tái)上的人物只有羅斯科和他雇用的年輕助手，場(chǎng)景只有羅斯科的工作室。的確有很多時(shí)刻，兩人的交談、辯詰和爭(zhēng)論跳脫了時(shí)空限定，更像是現(xiàn)代精神產(chǎn)品生產(chǎn)者的普遍困境。

和錢過(guò)不去，難道不是現(xiàn)代社會(huì)中難得的英雄壯舉嗎？羅斯科拒絕的不僅是一大筆酬金，還有隨之而來(lái)的影響力以及更多委托，換作是你，你做得到嗎？拒絕的理由是去“四季餐廳”消費(fèi)的都是些沒有靈魂的富人，不配欣賞藝術(shù)。這理由或許充分，但又幾乎構(gòu)不成理由。腹誹甲方雇主的藝術(shù)家很多很多，都不會(huì)因此毀約不干，商業(yè)的原則就是讓客戶滿意，藝術(shù)家的原則彈性就大多了。做出決定后，羅斯科的助手由衷贊嘆：“你現(xiàn)在又是羅斯科了?！绷_斯科說(shuō)：“只不過(guò)更窮了?！碑?dāng)然，不付出代價(jià)如何稱得上捍衛(wèi)原則呢？那不過(guò)是虛偽的裝腔作勢(shì)而已。相比弱者因?yàn)闆]有得到（自己認(rèn)為）應(yīng)得的待遇而抱怨，成功人士的抱怨本來(lái)就顯得矯情，很多羅斯科的同行如果發(fā)展到他這個(gè)階段會(huì)很滿足，像“社畜”一樣早起工作，偶爾呼朋引伴享受生活，過(guò)著殷實(shí)的小日子。所以當(dāng)羅斯科的助手排山倒海般發(fā)難，幾乎是直抒觀眾胸臆：“藝術(shù)史上從來(lái)沒有哪個(gè)人像你這么賣力地要顯得偉大！你把工作室封閉得像潛水艇一樣密不透光，因?yàn)槟阌X得自然光不夠好，對(duì)你來(lái)說(shuō)什么都不夠好，買你作品的人也不夠好—博物館沉悶死寂，畫廊經(jīng)營(yíng)者就是一群皮條客和騙子，藝術(shù)品收藏者既膚淺又趨炎附勢(shì)……還有人配買你的畫嗎？或者說(shuō)，你根本就不覺得這世界上還有人配觀看你的藝術(shù)吧？你這么激烈地抨擊藝術(shù)中的商業(yè)主義，可你自己不是也在拿錢嗎？當(dāng)然你可以騙自己說(shuō)你在用繪畫建立一座沉思敬畏的圣殿，可在現(xiàn)實(shí)中你就是在為頂級(jí)富豪裝修餐廳，你的畫不過(guò)就是世界上最貴的室內(nèi)裝飾畫。”

關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)與商業(yè)的爭(zhēng)論是《紅色》全劇最激烈的高潮，妙語(yǔ)連珠，而且無(wú)比熨帖普通現(xiàn)代人的邏輯。助手拿出愛誰(shuí)誰(shuí)老子不干了的勇氣戳穿了羅斯科的矛盾—既然反對(duì)商業(yè)化，為什么還要接手四季餐廳項(xiàng)目，羅斯科采取了經(jīng)典防御姿態(tài)：是他們主動(dòng)找我的;你站著說(shuō)話不腰疼以為拒絕這么容易嗎;我也是個(gè)凡人，也有虛榮心……就像一個(gè)市儈知識(shí)分子自我撇清言論合集。除了結(jié)尾的拒絕，舞臺(tái)上的羅斯科全程都不像畫家，而像一個(gè)知識(shí)分子，有強(qiáng)烈的表達(dá)欲，要求別人傾聽，完全自我中心。對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀已非常隔膜，卻懷著吾輩不出如蒼生何的使命感。時(shí)常感慨庸眾不懂藝術(shù)，時(shí)代粗俗不堪，與此同時(shí)特別介意外界對(duì)自己的評(píng)價(jià)。一旦覺察自己在別人心目中的地位沒有自己認(rèn)為的重要，虛榮心就會(huì)裹挾著激烈情緒發(fā)作，聽說(shuō)自己的助手最崇拜的畫家不是自己，就說(shuō)了一大串人文大師的名字對(duì)年輕人進(jìn)行降維碾壓，緊接著炫耀自己的通識(shí)：“畫家要懂哲學(xué)、神學(xué)、文學(xué)、詩(shī)歌、戲劇、歷史學(xué)、考古學(xué)、人類學(xué)、神話學(xué)、音樂……這些都是作畫的工具，像畫筆和顏料一樣。”他咆哮著吐槽大眾對(duì)藝術(shù)家的刻板印象：“馬蒂斯—遲暮的英雄，波洛克—英年早逝的天才，梵高—當(dāng)然有梵高，誰(shuí)還不知道梵高呢—不被世俗理解的殉道者。把這些人簡(jiǎn)化成幼稚的刻板印象是對(duì)他們的侮辱。”而他自己卻是刻板印象的重度依賴者，他只是喜歡經(jīng)過(guò)深刻論述的刻板印象，這當(dāng)然少不了開書單：“要想理解波洛克，先去讀尼采《悲劇的誕生》吧?！边€要加上自己的導(dǎo)讀，“重點(diǎn)是悲劇”。

難道要理解一位畫家不應(yīng)該去直接觀看他的畫作嗎？從什么時(shí)候開始看一幅畫需要這么多理論準(zhǔn)備了呢？《紅色》開場(chǎng)對(duì)這件事的表現(xiàn)是喜劇性的，羅斯科要求助手近距離觀看他的畫，他自己站在一旁滔滔不絕、瘋狂暗示，助手則一頭霧水、搜索枯腸?！澳憧吹搅耸裁?？”這是對(duì)抽象繪畫的一個(gè)慣常設(shè)問(wèn)，它沒有標(biāo)準(zhǔn)答案，但不是所有人都能言之鑿鑿發(fā)表感想，一個(gè)面對(duì)抽象畫作高談闊論的人，必然是對(duì)什么都有高談闊論的能力與意愿的人，他們最好是財(cái)富和政見的持有者，少數(shù)有能力涉足藝術(shù)品交易市場(chǎng)的人，或者職業(yè)評(píng)論家，或者受過(guò)高等教育的知識(shí)群體，頂不濟(jì)也得是個(gè)溫婉的文藝青年、評(píng)論愛好者、網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的流量貢獻(xiàn)者。抽象繪畫永遠(yuǎn)都在尋找特定觀眾，就像催眠師要面對(duì)愿意配合的人才能施展催眠術(shù)一樣。

人們以為自己的喜好是獨(dú)特的，實(shí)際上早已經(jīng)過(guò)各方力量的引導(dǎo)。勒龐（Gustave Le Bon）、雅斯貝爾斯（Karl Jaspers）等思想家都已經(jīng)觀察到現(xiàn)代生活中的大眾是多么易于接受暗示。抽象繪畫中那些潑灑的線條、噴濺的顏料、平涂的色塊現(xiàn)在看來(lái)只是純粹的形式美學(xué)，但在其興起的冷戰(zhàn)時(shí)期正是作為社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的對(duì)立面而被中情局大力扶植成為一時(shí)之選，沒有內(nèi)容的形式特征成了一種立場(chǎng)，如桑德斯（Frances Stonor Saunders）所說(shuō)：“問(wèn)題不僅僅是繪畫成為冷戰(zhàn)事業(yè)的一部分，更重要的是這是一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，使慎重聲明不關(guān)心政治的東西高度政治化了?！保ǜダ饰鹘z·斯托納·桑德斯：《文化冷戰(zhàn)與中央情報(bào)局》，曹大鵬譯）吊詭的是這一宣傳策略并沒有被對(duì)手識(shí)破揭穿，反而被反復(fù)疊加和發(fā)揚(yáng)光大了。

紐約的現(xiàn)代藝術(shù)博物館（Museum of Modern Art，簡(jiǎn)稱MoMA）作為抽象表現(xiàn)主義的重要推廣者和贊助人，著力打造了波洛克、羅斯科、德·庫(kù)寧（Willem de Kooning）等藝術(shù)家國(guó)際范圍的知名度，今天的MoMA 已不再諱言這段歷史。文化輸出就像思想和觀念上的攻城略地，一成既定事實(shí)，過(guò)程和手段就顯得不再重要?，F(xiàn)在看MoMA 主館內(nèi)抽象表現(xiàn)主義展廳中的導(dǎo)覽詞仍是意味深長(zhǎng)的：“‘二戰(zhàn)摧毀了歐洲，美國(guó)藝術(shù)家們開始尋求在歐洲傳統(tǒng)之外發(fā)展具有鮮明美國(guó)樣式的先鋒派藝術(shù)和文化。這些年充斥著難以置信的人類暴行—大屠殺、戰(zhàn)場(chǎng)上的大量傷亡、原子彈—藝術(shù)家們感到了重大責(zé)任，那就是要讓藝術(shù)重申人類的至高理想。……這些畫家摒棄了小尺幅油畫而繪制巨大尺幅的作品，作品的尺幅反映了藝術(shù)家對(duì)美國(guó)藝術(shù)的勃勃雄心。遍及畫面或墻壁的顏料充滿了觀者的視野，給人帶來(lái)全身心的震撼。”這無(wú)異于宣布戰(zhàn)后文化價(jià)值的重新洗牌，抽象表現(xiàn)主義作為美國(guó)本土誕生的先鋒派，而非對(duì)歐洲的跟風(fēng)模仿，是官方用來(lái)從戰(zhàn)后廢墟上抓取現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)軍地位的重要籌碼。巨大尺幅的畫作，只能安放在展廳、會(huì)堂或者豪華住宅的客廳，這是不言而喻的體制內(nèi)藝術(shù)，只有位居主流的工業(yè)和金融資本家才贊助得起。抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家們，盡管形成其創(chuàng)作風(fēng)格的路徑各異，還是被收編在極富家國(guó)情懷和道德使命感的言說(shuō)框架之內(nèi)，這段洶涌澎湃的介紹引用了羅斯科一九四七年的話做總結(jié)：“繪畫，必須是不可思議的?！?/p>

羅斯科是深受尼采哲學(xué)影響的畫家，這在MoMA 對(duì)羅斯科創(chuàng)作于一九五八年的“作品第十六號(hào)（紅色、棕色和黑色）”的解說(shuō)中有更詳細(xì)的體現(xiàn)：“一九四三年，羅斯科和他的朋友、畫家阿道夫·戈特列布（Adolph Gottlieb）共同起草了一些哲學(xué)宣言，這些理念持續(xù)指引著他多年的繪畫創(chuàng)作：‘我們熱愛對(duì)復(fù)雜形象的簡(jiǎn)單表達(dá)。我們喜歡大畫幅因?yàn)樗哂胁蝗葜靡傻臎_擊力。我們要重新安排畫面空間。我們喜歡各種平面形式，因?yàn)檫@種形式摧毀幻象揭示真理。作品第十六號(hào)的尺幅和表面涂色反映了這些思想。羅斯科拋棄了傳統(tǒng)文藝復(fù)興繪畫的三點(diǎn)透視法，這種方法把畫布看成是通往另一個(gè)世界的一扇窗。在這幅畫中，透明度不同的多種暗色涂料使畫面看起來(lái)是平的，但似乎在震顫，有大氣厚度似的感覺。羅斯科希望這樣的繪畫方法能使觀者的視覺和情感都進(jìn)入冥想狀態(tài)，創(chuàng)造一種靜謐和沉思的意境?！?/p>

面對(duì)一大片顏料陷入沉思，真不是所有人都做得到的，因?yàn)槌了急緛?lái)就不是現(xiàn)代市民生活的日常狀態(tài)。抽象繪畫無(wú)法獨(dú)立存在，它迫切地要求觀者將自身的意識(shí)、情感與知識(shí)背景參與進(jìn)來(lái)。觀者除非粗暴地甩下一句“什么玩意兒”，否則就必須將自身的經(jīng)歷體驗(yàn)與畫上的元素建立某種關(guān)聯(lián)。《紅色》劇中的羅斯科經(jīng)常表達(dá)作品是脆弱的，藝術(shù)家需要營(yíng)造合適的場(chǎng)景、光線、氛圍，甚至規(guī)定觀眾才能保證作品不受傷害，所以他需要的是塵俗之外的圣殿，而不是酒酣耳熱的餐廳。

要求觀者進(jìn)入沉思，產(chǎn)生高尚情緒，曾經(jīng)是歐洲宗教藝術(shù)的訴求，羅斯科拋棄了古典繪畫的題材和方法，但把自己作品的精神上溯到文藝復(fù)興和巴洛克時(shí)代的宗教繪畫。他總是在追求與偉大時(shí)代相通，作畫的時(shí)候播放古典音樂，沉思著卡拉瓦喬尋找靈感。這些做派可以是真誠(chéng)的，但只有在藝術(shù)家的地位已被認(rèn)可的前提下才是有效的。他痛恨自己的名字變成了商業(yè)品牌，但若非如此他的一切想法都會(huì)無(wú)人問(wèn)津?，F(xiàn)代社會(huì)認(rèn)可所有個(gè)人體驗(yàn)的獨(dú)特性，但同時(shí)以萬(wàn)物為芻狗。藝術(shù)家以精英自命、自我極度膨脹，本來(lái)就是現(xiàn)代社會(huì)分工變動(dòng)顛覆了原有階級(jí)意識(shí)的結(jié)果，在藝術(shù)的黃金年代，藝術(shù)家的地位本來(lái)是低微的。

所以卡拉瓦喬必然不會(huì)這么多話，他的委托人不關(guān)心他的意見，只想買他的作品。在拋棄了古典繪畫理念之后，現(xiàn)代藝術(shù)開創(chuàng)了一種—用羅斯科的話說(shuō)—“脆弱的”新形式，一種意義有待認(rèn)證的精英藝術(shù)。畢加索大概是最后一位有膽色說(shuō)自己的技藝早就堪比拉斐爾的現(xiàn)代畫家了，此后的藝術(shù)界沒有了最低門檻，千軍萬(wàn)馬爭(zhēng)相涌入，是一個(gè)惡性競(jìng)爭(zhēng)相互踩踏的世界。結(jié)果以自由、叛逆為理想的現(xiàn)代藝術(shù)比以往更依賴權(quán)威，基金會(huì)和藝術(shù)機(jī)構(gòu)取代教堂和皇宮成為新的圣殿，要成功脫穎而出必須和官方達(dá)成至少是隱性的協(xié)議。

抽象表現(xiàn)主義的道德姿態(tài)有其備受歡迎的時(shí)期，大而空泛的風(fēng)格吻合了官方藝術(shù)的共同特點(diǎn)，跨越語(yǔ)言文化障礙讓全世界評(píng)論家都能找到發(fā)揮空間，在我國(guó)的人文期刊上肯定也發(fā)表過(guò)不少類似波洛克與中國(guó)水墨畫風(fēng)格之比較的論文。為時(shí)代所需要，是他們的真實(shí)寫照。很快波普藝術(shù)緊隨消費(fèi)主義而來(lái)，一路凱歌高奏。安迪·沃霍爾（Andy Warhol）輕松絢麗的海報(bào)招貼風(fēng)靡了西方世界，沃霍爾顛覆了“嚴(yán)肅藝術(shù)家”應(yīng)有的形象，按照他的自述，他確實(shí)曾以抽象表現(xiàn)主義團(tuán)體作為參照，他從事商業(yè)藝術(shù)樂此不疲，而不是把這當(dāng)成落魄時(shí)期迫不得已的謀生手段，他享受聲色犬馬，而不假裝以此暫時(shí)逃避沉重的藝術(shù)家宿命。至于個(gè)人形象，他說(shuō)：“你必須要見過(guò)那些抽象表現(xiàn)主義畫家的做派和他們塑造的自我形象，才能明白當(dāng)人們看到一個(gè)娘娘腔的畫家時(shí)有多震撼?！保ò驳稀の只魻?、帕特·哈克特：《波普主義》，寇淮禹譯）旖旎歡娛的裝飾畫取代了高深莫測(cè)的抽象表現(xiàn)主義成了新的自由的象征，消費(fèi)面前人人平等，大家歡快地加入了這個(gè)洪流。

《紅色》把羅斯科的苦悶抽象地表達(dá)為“害怕有一天黑色會(huì)吞沒紅色”，紅色與黑色、光明與黑暗、生命與死亡，正義與邪惡……非此即彼的善惡交戰(zhàn)圖景依然存在于我們的思維慣性中。很難說(shuō)羅斯科是體制內(nèi)畫家，因?yàn)閮蓢?guó)文化機(jī)制有巨大差異，雖然這樣說(shuō)更容易被我們理解。但說(shuō)他的成功有賴于項(xiàng)目和基金的青睞是沒錯(cuò)的，而安迪·沃霍爾則像是因殺人放火成績(jī)杰出而有了受招安的資本。在后者映襯下，抽象表現(xiàn)主義的一代人更像是西部片里的老派硬漢，似乎只有被用來(lái)懷舊的價(jià)值了?！叭?chuàng)造新的東西！”羅斯科對(duì)助手說(shuō)，薪火相傳，動(dòng)情而勵(lì)志，我相信助手也一定會(huì)這樣做，因?yàn)橐袁F(xiàn)代藝術(shù)這碗飯，他別無(wú)選擇。更何況，“每個(gè)人都能出名十五分鐘”，安迪·沃霍爾的預(yù)言會(huì)永遠(yuǎn)統(tǒng)治現(xiàn)代藝術(shù)的想象力，而他自己是唯一擺脫了這個(gè)魔咒的人。

面對(duì)商業(yè)主義的四面圍城，羅斯科是困守在他一個(gè)人的圣殿中了?！都t色》終場(chǎng)巨幅畫作上的黑暗色塊像欄桿一樣圍住羅斯科的剪影，他的圣殿也是他的牢籠。酗酒、抑郁等精神病癥逐漸顯現(xiàn)，羅斯科于一九七0年割腕自殺，藝術(shù)家的刻板形象又會(huì)加上一個(gè)。死去的藝術(shù)家永遠(yuǎn)沉默了，他們的作品陳列在博物館里，他們的生平軼事被寫成書、拍成電影。潦倒的天才、郁郁而終的殉道者，我們自己越平庸越熱衷于擁抱這些形象，陶醉于似乎與偉大人物共情的美妙感受。

羅斯科推崇《悲劇的誕生》，對(duì)何為藝術(shù)以及藝術(shù)為何的問(wèn)題，尼采式的回答是簡(jiǎn)單的，因?yàn)榧兇獾臇|西本來(lái)簡(jiǎn)單。日神司夢(mèng)，酒神司醉，藝術(shù)就是創(chuàng)造幻覺，幫助人們抵御嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)世界。但今天回看這個(gè)問(wèn)題，驀然發(fā)現(xiàn)，制造幻覺的功能早已被商業(yè)文化和大眾文化承擔(dān)了，它們代表日?？梢姷囊磺泻猛婧每吹臇|西。藝術(shù)則相反，似乎必須以艱深晦澀的面貌示人才能與通俗和流行的東西劃清界限。人們對(duì)高雅藝術(shù)仍有葉公好龍的熱情，因?yàn)榭梢源藰?biāo)榜社會(huì)地位和財(cái)富等級(jí)。嚴(yán)肅藝術(shù)和人文科學(xué)一樣，退守到權(quán)威機(jī)構(gòu)，在自己的規(guī)則里狂歡，尋求項(xiàng)目和基金的滋養(yǎng)，不時(shí)發(fā)出社會(huì)風(fēng)氣浮躁的哀嘆。再看商業(yè)和大眾文化，盡管急功近利，水平參差，卻生氣勃勃，其形態(tài)緊跟技術(shù)的發(fā)展而日新月異。

羅斯科的時(shí)代里批評(píng)界對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的責(zé)難，用在今天依然沒錯(cuò)，人們批評(píng)現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)完全脫離了人類精神狀態(tài)，因此無(wú)法再對(duì)人類情感做出有效的解釋，這意味著人類自我表達(dá)和彼此溝通能力的終結(jié)。羅斯科在他關(guān)于藝術(shù)的筆記中記錄了這種狀況。然而出乎意料，他對(duì)這些批評(píng)的回應(yīng)是平和的：“有時(shí)候失敗者的英勇比征服者的英勇更值得被世人銘記……在我們的時(shí)代里誰(shuí)也無(wú)法對(duì)各種藝術(shù)形式做出準(zhǔn)確的通盤估價(jià)，現(xiàn)代藝術(shù)不需要這些估價(jià)仍然有其價(jià)值?！保═he Artists Reality： Philosophies of Art ， by Mark Rothko）

“重點(diǎn)是英勇?！蔽也孪肓_斯科也許會(huì)對(duì)自己的言論做這樣的導(dǎo)讀吧。沒有什么比通盤估價(jià)、自上而下分配資源的做法更容易摧毀文化了，因?yàn)槲幕鷳B(tài)和自然生態(tài)一樣依賴于多樣性的微妙平衡，它的總設(shè)計(jì)師必然不會(huì)是人間的權(quán)威。我們可以觀察到的一個(gè)現(xiàn)象是在嚴(yán)肅藝術(shù)發(fā)展欠缺的地方其商業(yè)藝術(shù)也同樣乏善可陳，并不存在一種好的藝術(shù)占據(jù)主流的美麗世界。在沒有方案可尋的時(shí)候，也沒有圣殿可去，創(chuàng)作者如黑暗中的螢火，只能英勇地成為自己意志的行動(dòng)者，而不必等待炬火。