“浸入”真實(shí):影像內(nèi)容新媒體化生存的路徑轉(zhuǎn)向*

■ 李 群

隨著移動網(wǎng)絡(luò)與虛擬技術(shù)的成熟,在計(jì)算機(jī)中介的作用下,人機(jī)深度交互,人類對于影像的觀看模式轉(zhuǎn)向?yàn)槌两?、包裹式的體驗(yàn),“場景”“沉浸”“交互”“體驗(yàn)”已成為用戶視覺體驗(yàn)尋求“真實(shí)感”的主題詞。技術(shù)的飛躍突破了時(shí)空的局限,傳統(tǒng)的觀看模式從視覺在場轉(zhuǎn)向身體感知在場,對于真實(shí)的追求始終貫穿人類視覺文化的始終,虛擬現(xiàn)實(shí)(VR)技術(shù)作為一個(gè)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn),有力地驅(qū)動了影像內(nèi)容新媒體化生存路徑轉(zhuǎn)向,即如何有效觸及用戶的精神和心理層面,讓他們在影像所建構(gòu)的內(nèi)容中親歷現(xiàn)場,誘發(fā)情感的共鳴,浸入影像所建構(gòu)的真實(shí)情境,在碎片化的新媒介語境中獲得關(guān)注,與影像內(nèi)容產(chǎn)生深刻的連接。

這意味著影像內(nèi)容在藝術(shù)創(chuàng)作、傳播與接受過程中將重新思考傳媒藝術(shù)具有的鮮明的科技性、媒介性和大眾參與性特征①,在“真實(shí)感”圖景的重構(gòu)上呈現(xiàn)出新的生發(fā)機(jī)制。新媒體時(shí)代對真實(shí)感的重構(gòu)即充分利用媒介技術(shù)的優(yōu)勢,讓用戶真正浸入影像內(nèi)容“真實(shí)”的感知體驗(yàn)中,這種真實(shí)感知的生發(fā)機(jī)制是建立在新媒體影像在創(chuàng)作、傳播與接受過程三個(gè)維度的重塑,具體表現(xiàn)在:首先,在影像內(nèi)容創(chuàng)作過程中,充分調(diào)動用戶視覺、聽覺、味覺、嗅覺等多重感官,實(shí)現(xiàn)對固有社會現(xiàn)實(shí)的多重解構(gòu),在創(chuàng)造性的混合空間中,使其浸入影像內(nèi)容建構(gòu)的“真實(shí)”空間②；其次,在影像內(nèi)容傳播過程中,利用虛擬數(shù)字技術(shù)與現(xiàn)實(shí)“融合”、以盡可能“延伸”用戶感官③,以更加逼真現(xiàn)實(shí)的“在場”感知,與影像內(nèi)容產(chǎn)生情感共鳴,進(jìn)而產(chǎn)生“真實(shí)”的體驗(yàn)；再次,通過技術(shù)與情感的連接,重塑在場感,用戶在審美接受上充分調(diào)動自身的主觀能動性,在影像塑造的真實(shí)情境中打破了屏幕的區(qū)隔,全身心投入接受影像內(nèi)容創(chuàng)造的真實(shí)意境過程中。用戶的情感體驗(yàn)和社會互動在建構(gòu)的媒介情境中共振越大,他們越可能完全浸入在新媒體影像所建構(gòu)的真實(shí)情境中。

數(shù)字化浪潮中,影像內(nèi)容 “真實(shí)”圖景的路徑轉(zhuǎn)向在接受層面主要是圍繞著用戶的情感體驗(yàn)而形成的,從某種程度上說,網(wǎng)站和其他虛擬實(shí)體對我們做出了實(shí)時(shí)的反應(yīng),它們對用戶來說就是一種真實(shí)的存在。④本文以真實(shí)感知的三個(gè)關(guān)鍵元素:在場、共情和具身參與,結(jié)合影像內(nèi)容生發(fā)機(jī)制即生產(chǎn)—傳播—接受三個(gè)維度,思考在新媒體時(shí)代,在影像內(nèi)容重構(gòu)上如何有效浸入真實(shí),這種“浸入”必須實(shí)現(xiàn)媒介與心靈的彌合,必須觸及用戶的心理和精神。

一、浸入“真實(shí)”:理論溯源與內(nèi)涵演變

關(guān)于真實(shí)命題的追溯,并非亙古不變的原則,而是在不斷轉(zhuǎn)換其形式、地位。本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中指出基于媒介技術(shù)制造的“靈韻”,其“本真性”是對社會現(xiàn)實(shí)的真實(shí)感知。鮑德里亞所指出的“擬象三階序列”第三序列的標(biāo)志是“仿真”,是指在消費(fèi)社會中媒介所創(chuàng)造的抽象符號與現(xiàn)實(shí)生活高度融合,并且區(qū)別于現(xiàn)實(shí)真實(shí),是一種具有代償性的“類像”。⑤麥克盧漢的“媒介即信息”理論,正是看到了媒介與人之間邊界的消弭,萬物皆媒,媒介是人的感官的延伸。從麥克盧漢的《理解媒介:人的延伸》到保羅·萊文森的《人類歷程回放:媒介進(jìn)化理論》,強(qiáng)調(diào)的都是“媒介是人的延伸”,“電子媒介時(shí)代的人要用中樞神經(jīng)系統(tǒng)和一切感官去擁抱世界”。⑥

數(shù)字技術(shù)的賦能,將不同時(shí)空的事件集合在一個(gè)虛擬創(chuàng)造的情境時(shí)空中,從而使得用戶對另一時(shí)空的體驗(yàn)成為可能,這種“在場感”又指向用戶如何在觀看影像內(nèi)容的過程中真正嵌入內(nèi)容所重塑的情境中,獲得一種與我們社會現(xiàn)實(shí)緊密關(guān)聯(lián)的身臨其境的體驗(yàn),浸入真實(shí),產(chǎn)生共情效應(yīng)。

隨著媒介的發(fā)展,傳媒藝術(shù)所理解的真實(shí),不再是由活生生的人在彼此面前的存在,或者是通過物理的時(shí)空關(guān)系來定義的。新媒體化影像 “真實(shí)”的體驗(yàn),是復(fù)雜和特殊的,它所建構(gòu)的真實(shí)是一種“多重假定的真實(shí)”,這種真實(shí)既包含了“藝術(shù)的”“假定”成分,又包含了“非藝術(shù)的”“假定”成分,這是由媒介的傳播特性所決定的。⑦這意味著以動態(tài)影像為基礎(chǔ)性藝術(shù)元素的傳媒藝術(shù),由于日常化、連續(xù)性、包裹式地用動態(tài)影像這種“真實(shí)的符號”代替“真實(shí)本身”,而表現(xiàn)出極度、極致地聚焦、呈現(xiàn)和張揚(yáng)“現(xiàn)實(shí)”的美學(xué)風(fēng)格,這成為傳媒藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)在美學(xué)特征上的一個(gè)極為核心的區(qū)別。⑧

新媒體化的影像在內(nèi)容生產(chǎn)上通過對日常生活的呈現(xiàn),構(gòu)建了一種豐富的感覺,創(chuàng)造了一種具有即時(shí)性和強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)感的體驗(yàn)⑨,使得用戶在他們現(xiàn)場展開的過程中目擊或經(jīng)歷事件⑩。其創(chuàng)造的“真實(shí)”再現(xiàn)了當(dāng)代社會生活現(xiàn)實(shí)的圖景,使用戶獲得一種“現(xiàn)場感”的滿足。

因此,影像內(nèi)容新媒體化的生存,在真實(shí)圖景的重構(gòu)上,將技術(shù)與藝術(shù)雜糅在一起,在內(nèi)容生產(chǎn)、傳播手段和審美接受上生發(fā)出新的生產(chǎn)機(jī)制。這一機(jī)制是建立在“浸入真實(shí)”內(nèi)核轉(zhuǎn)向上的三個(gè)核心要素:在場、共情和具身參與層面之上。影像內(nèi)容浸入真實(shí)路徑轉(zhuǎn)向,首先要面臨的問題是如何充分利用技術(shù)優(yōu)勢,將技術(shù)與情感有效結(jié)合,重塑在場感。其次,在虛擬與現(xiàn)實(shí)時(shí)空的融合中,充分調(diào)動用戶的身體器官參與到媒介所建構(gòu)的情境中,與影像內(nèi)容產(chǎn)生深層次的情感連接,產(chǎn)生共情效應(yīng),忘記屏幕的存在。

二、在場感的重塑:技術(shù)與情感的連接

移動網(wǎng)絡(luò)、虛擬現(xiàn)實(shí)和人工智能技術(shù)重新改寫了 “在場”的基本含義,虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)通過對三維虛擬空間的營造,實(shí)現(xiàn)對于“浸入者”多重感官的刺激,進(jìn)而制造出一個(gè)完全有別于此刻現(xiàn)實(shí)的“在場”,從而令用戶對發(fā)生在另一個(gè)時(shí)空的真實(shí)事件的體驗(yàn)成為可能,這是科技通過改變時(shí)空觀達(dá)成的。虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的核心是沉浸、互動和想象,以此實(shí)現(xiàn)對人類感知在場的器官的延伸,技術(shù)加持下,影像內(nèi)容在生產(chǎn)上將從傳統(tǒng)觀看模式轉(zhuǎn)向體驗(yàn)感知,通過建構(gòu)的“感知現(xiàn)實(shí)主義”,與節(jié)目中的人物實(shí)現(xiàn)在場交流。

1.技術(shù)反哺下的情境重塑

技術(shù)反哺下的影像紀(jì)實(shí),在媒介情境建構(gòu)上不再僅是依托攝像技術(shù)或?qū)崟r(shí)直播創(chuàng)造了一種“在場感”。 虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的發(fā)展,新媒體化影像在內(nèi)容產(chǎn)業(yè)制作上依托技術(shù)賦能,在保障優(yōu)質(zhì)內(nèi)容的基礎(chǔ)上提升用戶體驗(yàn),技術(shù)重塑了內(nèi)容產(chǎn)業(yè)。今年以來《紐約時(shí)報(bào)》、美國有線電視新聞網(wǎng)(CNN)試圖通過虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)與新聞節(jié)目的結(jié)合,嘗試新媒體化影像在內(nèi)容生產(chǎn)上的革新。在技術(shù)背景的支持下,通過對其直播技術(shù)在場感的全新探索,有效拓展了真實(shí)情境與虛擬社會情境的互動邊界。虛擬技術(shù)的呈現(xiàn),將在場、遠(yuǎn)程在場、虛擬遠(yuǎn)程在場加以融合,創(chuàng)造了多元混合的空間。

作為虛擬現(xiàn)實(shí)新聞報(bào)道先驅(qū)的《紐約時(shí)報(bào)》,其發(fā)布的反映難民狀況的虛擬現(xiàn)實(shí)影片《無家可歸的孩子》(The Displaced),視頻講述的是敘利亞戰(zhàn)場讓超過3000萬兒童流離失所的故事。通過谷歌紙盒(Cardboard)的設(shè)備,觀眾置身其中,親歷難民被流放的苦難,虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)將觀眾帶到無法到達(dá)的現(xiàn)場,親歷事故災(zāi)難,讓觀眾與新聞故事的接近性更強(qiáng)。在《紐約時(shí)報(bào)》虛擬現(xiàn)實(shí)新聞平臺的基礎(chǔ)上,又推出了一個(gè)每日更新的VR視頻新聞產(chǎn)品每日360°(The Daily 360°),首次嘗試日常360°沉浸式新聞報(bào)道?！都~約時(shí)報(bào)》通過運(yùn)用技術(shù)優(yōu)勢,借助傳統(tǒng)媒體在新聞內(nèi)容生產(chǎn)上敏銳的視角和有效獲取信息的方式,革新傳統(tǒng)報(bào)道方式,探索和創(chuàng)造全新的影像語言紀(jì)實(shí)模式的可能手段。

技術(shù)打破了物理時(shí)空的局限,讓在場感知的體驗(yàn)變得更加真實(shí)自然。然而,如何有效實(shí)現(xiàn)媒介所創(chuàng)造的抽象符號與現(xiàn)實(shí)生活高度融合？這種在場的感知不僅與技術(shù)有關(guān),而且與用戶心理因素密切關(guān)聯(lián)。技術(shù)為場景的真實(shí)呈現(xiàn)提供了可能,同時(shí)更需要捕捉用戶在觀看影像后的生理和心理上產(chǎn)生的情緒感覺,才有可能實(shí)現(xiàn)圖像內(nèi)容所創(chuàng)造的媒介情境與社會現(xiàn)實(shí)場景的高度契合。

國外一些學(xué)者根據(jù)喚起的情感狀態(tài)來追蹤定義用戶的這種融合程度,他們通過對在觀看舞蹈表演視頻的用戶,使用皮膚電反應(yīng)(GSR)傳感器來測量個(gè)體的情感狀態(tài)；他們使用了一種混合方法,將GSR數(shù)據(jù)和調(diào)查反饋相結(jié)合,以確定用戶在影像播放期間他們的參與度。數(shù)字移動設(shè)備已經(jīng)被用來收集用戶的反饋,根據(jù)用戶的喜好程度以及對問題的評論和回答的形式來獲取他們的心理情感狀態(tài)相關(guān)數(shù)據(jù)。例如科爾內(nèi)斯(Corness)等學(xué)者通過采訪來激發(fā)用戶重新體驗(yàn)一場表演,獲取他們對表演者的共情狀態(tài)；蒂文(Teevan)等則使用圖形來可視化觀眾的參與度,利用圓圈根據(jù)用戶參與度改變顏色來捕獲他們的認(rèn)知。這些數(shù)據(jù)通過不同的衡量指標(biāo)獲取觀眾在某影像圖景中的凝視時(shí)間和情感投入狀態(tài),為影像圖景中真實(shí)感知建構(gòu)的有效性提供了數(shù)據(jù)支持。

2.進(jìn)入情境:浸入式體驗(yàn)

沉浸性是指用戶感到自己身臨其境,用戶從旁觀者變?yōu)閰⑴c者,如同身份扮演游戲,自己就是主角,全身心地沉浸于其中?！俺两襟w驗(yàn)改變著人們獲取信息、體驗(yàn),以及彼此聯(lián)系的方式,融合了虛擬和增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)等技術(shù)的擴(kuò)展現(xiàn)實(shí)技術(shù),第一次彌合了與現(xiàn)實(shí)的距離,重置了人們在時(shí)空中的關(guān)系”。技術(shù)對于客觀現(xiàn)實(shí)場景的多維呈現(xiàn)與用戶在場景建構(gòu)中所產(chǎn)生的“在場感”體驗(yàn)并非完全一致,超越觀看的體驗(yàn),只有嵌入親歷者內(nèi)心認(rèn)知的感受和提示才有可能真正產(chǎn)生一種真實(shí)的感覺?！案兄F(xiàn)實(shí)”在技術(shù)加持下與其內(nèi)容的建構(gòu)密不可分,通過設(shè)置抽象的情節(jié),增強(qiáng)內(nèi)容的神秘性、懸念感,用戶會浸入影像內(nèi)容中與演員對話,建立一種更加深刻、私密的個(gè)人連接。

網(wǎng)絡(luò)真人秀節(jié)目以“真實(shí)”為賣點(diǎn),促使用戶形成持續(xù)收看的動力。如何建立參與者和用戶之間的私人連接形成對話,在于節(jié)目在內(nèi)容生產(chǎn)上如何去建構(gòu)在場感,以形成真實(shí)的感知。用戶普遍不認(rèn)可真人秀節(jié)目中那種以對日常生活瑣碎與庸常記錄的內(nèi)容以標(biāo)榜節(jié)目的真實(shí)性。用戶認(rèn)為真人秀節(jié)目雖然情境是人為制造的,是經(jīng)過高度編輯過的,用戶對于影像內(nèi)容真實(shí)性判斷,通常是在信任和懷疑之間“前后自然的運(yùn)動”,并利用他們自己的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和社會互動作用的方式來判斷節(jié)目中參與者的談話、表演、反應(yīng)以及其他情況的真實(shí)性。

用戶對于真實(shí)感的認(rèn)知以接近他們親身經(jīng)歷的體驗(yàn)“合理性”為評判依據(jù)。這一合理性的判斷體現(xiàn)在兩個(gè)方面:第一,節(jié)目能否為他們提供“有人性”或是“真實(shí)可信”的明星形象；用戶普遍認(rèn)為明星真人秀節(jié)目的真實(shí)是一種“表演的真實(shí)”,因?yàn)槊餍窍忍炀邆浔硌菽芰?實(shí)際上削弱了對原生態(tài)真實(shí)的感受,但這種表演只要合情合理,與生活經(jīng)歷相吻合,同樣能夠通過建構(gòu)的真實(shí)感實(shí)現(xiàn)與觀眾交流。他們在收看節(jié)目過程中依據(jù)個(gè)人經(jīng)歷判斷到底是真實(shí)的個(gè)體形象,還是虛偽作秀,而對于那些不露痕跡而又令人信服的表演,同樣能獲得真實(shí)感。

第二,節(jié)目背景與故事內(nèi)容的設(shè)計(jì)應(yīng)符合邏輯,對邏輯認(rèn)知的合理性來源于他們對日常生活中社會行為的理解。節(jié)目情境設(shè)置的合理,能夠激發(fā)出明星表現(xiàn)真性情的東西,以接近他們較為真實(shí)的個(gè)人形象,表演雖不可避免,但相比其他節(jié)目類型這種真實(shí)感更加強(qiáng)烈。例如用戶認(rèn)為真人秀節(jié)目通過情境化的設(shè)置,呈現(xiàn)出每位明星較為真實(shí)的一面,在嚴(yán)密的游戲規(guī)則設(shè)置下,明星身上表現(xiàn)出的個(gè)性特征特別真實(shí),能夠在他們身上看到“某些深層的情感”,這種情感讓人覺得溫暖,積極向上,能夠從中學(xué)到某些優(yōu)秀的品質(zhì)。

用戶確認(rèn)合理性的第二個(gè)要素在于節(jié)目所設(shè)置的背景與內(nèi)容設(shè)計(jì)是否與 “現(xiàn)實(shí)”生活相契合。社會現(xiàn)實(shí)類真人秀節(jié)目以日常生活為切入點(diǎn),涵蓋了當(dāng)前社會的痛點(diǎn)而讓觀眾產(chǎn)生真實(shí)的感受,其真實(shí)感的建構(gòu)源于制作者對日常生活有細(xì)致入微的觀察,用一種更為理性的方式去判斷和選擇內(nèi)容以還原生活真實(shí)?！读钊诵膭拥腛ffer》以職場生活為題材,從初入職場的實(shí)習(xí)生的視角,全景呈現(xiàn)了律師職業(yè)的職場生態(tài)。節(jié)目從真實(shí)案件入手,展現(xiàn)了職場新人在強(qiáng)大的壓力下逐步成長的過程,細(xì)節(jié)的真實(shí)讓觀眾產(chǎn)生強(qiáng)大的帶入感,通過情境設(shè)置,將觀眾與演員表演結(jié)合起來,創(chuàng)造物理空間與現(xiàn)實(shí)空間的混雜空間,營造“在場”的感覺。

三、共情效應(yīng):情感聯(lián)結(jié)與具身參與

突破時(shí)空的在場感的重塑,為用戶觀看影像內(nèi)容產(chǎn)生共情的生發(fā)機(jī)制提創(chuàng)造了條件。所謂共情,即是讓體驗(yàn)者去設(shè)身處地地體會別人的情感以產(chǎn)生情感共鳴；浸入真實(shí),即意味著用戶的情感體驗(yàn)和社會互動在建構(gòu)的媒介情境中共振越大,這種共情的效果即越明顯,他們可能完全浸入在影像內(nèi)容所建構(gòu)的真實(shí)情境中。技術(shù)融入日常生活,成為日常生活實(shí)踐的一部分,即成為我們生活習(xí)慣的一部分。

技術(shù)具身,意味著技術(shù)已經(jīng)融入到我們的身體經(jīng)驗(yàn)中,它不能被理解為外在于身體的工具。當(dāng)前的新傳播技術(shù)的鮮明特點(diǎn)就是技術(shù)越來越透明化,越來越深地嵌入人類的身體,越來越全方位地融入我們的身體經(jīng)驗(yàn),傳播的在場即意味著用戶成為一種習(xí)慣,一種自然而然的連接,甚至忘記了屏幕的存在。

1.前置的后臺場景

虛擬現(xiàn)實(shí) (VR)與增強(qiáng)現(xiàn)實(shí) (AR)技術(shù),重構(gòu)了真實(shí)逼真的場景,技術(shù)發(fā)展拓展了真實(shí)社會情境與虛擬情境邊界的融合,梅羅維茨認(rèn)為,情境的融合帶來戈夫曼“擬劇論”中的前后臺邊界的消失。沒有絕對的觀眾和表演者,更沒有固定的腳本和場景,客體隨時(shí)可能變成主體,后臺隨時(shí)可能暴露于前臺,媒介建構(gòu)的情境是動態(tài)的,場景分離所形成的“前臺”“后臺”行為是更為復(fù)雜的社會互動關(guān)系的表征,電子媒介開啟的“混合情境”時(shí)代,不斷突破前臺的區(qū)隔,后臺前置的方式將用戶從虛擬情境帶入真實(shí)情境。

網(wǎng)絡(luò)真人秀節(jié)目打破了專業(yè)表演對前臺空間的呈現(xiàn),將攝影機(jī)放入表演者的后臺,呈現(xiàn)參與者的工作空間、社交空間甚至生活空間等,多元化的前后臺關(guān)系轉(zhuǎn)化,實(shí)現(xiàn)信息的互補(bǔ)或者反差?！冻孙L(fēng)破浪的姐姐》之所以能夠引發(fā)高度熱議,明星專業(yè)表演舞臺的呈現(xiàn)所帶來的視覺感知是一個(gè)方面,更重要的是節(jié)目打破了傳統(tǒng)敘事的連貫性,穿插多個(gè)空間,鏡頭從舞臺走向生活場景。將明星私人生活的后臺空間轉(zhuǎn)化為前臺表演,這一方式讓觀眾獲得了窺視明星后臺空間的特權(quán),滿足大眾對明星專業(yè)性藝術(shù)享受后未被滿足的偷窺的沖動。

不斷前置的后臺場景,攝像機(jī)成為觀眾的眼睛,大量中近景鏡頭的運(yùn)用,觀眾在凝視的過程中,將明星代入到觀眾的社交距離,甚至產(chǎn)生親密感?！罢鎸?shí)的普通”正是這類節(jié)目的價(jià)值。節(jié)目用一種去光環(huán)化的敘事策略,后臺前置讓明星洗盡鉛華,“返璞歸真”,縮小與觀眾的距離,以其特有的貼近性與親近感贏得觀眾的親睞,這正是對新媒體親密感屬性的真實(shí)呈現(xiàn)。

2.情感化互動:具身參與

后臺的前置打破了前臺的區(qū)隔,創(chuàng)造了一種日?；摹懊浇榍榫场?依靠技術(shù)所創(chuàng)造的情境需要與用戶的情感體驗(yàn)聯(lián)系在一起,才能夠產(chǎn)生一種“真實(shí)”的感知。

技術(shù)所建構(gòu)的真實(shí)場景是作為一種特定的自我與他人的關(guān)系出現(xiàn)的,是一種特定的參與方式。真實(shí)體驗(yàn)來自于我們有意識地抓住虛擬實(shí)體,作為對他們對我們的要求的回應(yīng)。梅羅維茨“媒介情境論”的核心層次即是將情境與身體聯(lián)結(jié)在一起,情境作為社會規(guī)范和社會中介,身體的感知、參與、共情才能夠打破社會現(xiàn)實(shí)與虛擬現(xiàn)實(shí)的邊界,實(shí)現(xiàn)有效的社會互動,浸入 “真實(shí)”。

影像內(nèi)容在生產(chǎn)上以其直觀生動的畫面語言將現(xiàn)實(shí)真實(shí)與媒介真實(shí)連接在一起,新技術(shù)以其特有的傳播邏輯使得內(nèi)容的呈現(xiàn)由固化走向離散。數(shù)字化浪潮下,未來影像圖景的重構(gòu)將呈現(xiàn)出非線性的文化特征,給予用戶更多的選擇權(quán)和互動性。現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)技術(shù)運(yùn)用豐富多元的符號,充分調(diào)動用戶感官系統(tǒng)獲得更加立體、鮮活的內(nèi)容體驗(yàn)場景,因此,在傳播過程中,如何讓身體重返現(xiàn)場,激活人的身體,釋放身體在交流中的能動性與生產(chǎn)性力量是內(nèi)容制作上的一個(gè)重要命題。

新技術(shù)的即時(shí)性、強(qiáng)烈的互動性和交互性等核心技術(shù)嵌入傳統(tǒng)媒體中延伸人類的感官,不再局限于傳統(tǒng)媒介所呈現(xiàn)的視覺性,而是整個(gè)身體器官的卷入。這意味著用戶對真實(shí)的體驗(yàn)并不局限于特定的觀眾和表演,而是一種情感互動——通過媒介持續(xù)與他人連接(熟悉或陌生的群體)創(chuàng)造了一種共同在場的體驗(yàn)。情感互動是媒介技術(shù)建構(gòu)出來的形象逼真生活空間的邏輯支撐。

新媒體影像內(nèi)容利用數(shù)字技術(shù)同步的即時(shí)感和代入感創(chuàng)造了一種真實(shí)在場的感覺,但卻始終無法打破用戶被區(qū)隔的現(xiàn)實(shí),如何通過技術(shù)增強(qiáng)視覺文本的傳達(dá)和反饋效果？場景的儀式感和即視感的創(chuàng)造可以在對他者的凝視中創(chuàng)造出超真實(shí)的感受。而對于虛構(gòu)類節(jié)目而言,則可以通過運(yùn)用戲劇元素,塑造立體化的人物形象,刻畫細(xì)節(jié)等元素,用戶被故事情節(jié)、人物吸引、處于興奮的狀態(tài),獲得對真實(shí)感知的體驗(yàn)。

影像內(nèi)容的新媒體化發(fā)展在網(wǎng)絡(luò)新聞節(jié)目上的嘗試可以給我們帶來一些思考。新聞節(jié)目在內(nèi)容生產(chǎn)上打破了傳統(tǒng)的敘事邏輯,轉(zhuǎn)向以第一人稱視角,創(chuàng)造了一種與觀眾共同在場的體驗(yàn),讓觀眾體驗(yàn)新聞事件,重新改寫傳統(tǒng)內(nèi)容敘事的模式。在嵌入的技術(shù)場景中,用戶似乎是在與個(gè)人的對話中,緊緊與故事人物命運(yùn)連接在一起,與之對話交流,實(shí)現(xiàn)節(jié)目內(nèi)外的有效互動。

國內(nèi)媒體借助虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)嘗試一種全新的新聞內(nèi)容生產(chǎn),人民日報(bào)的《“9·3”閱兵VR全景視頻》、新華網(wǎng)的《“兩會”VR全景報(bào)道》、財(cái)新網(wǎng)的《“深圳垮塌事故”VR新聞報(bào)道》,節(jié)目以交互性敘事的方式,通過用戶的“主觀視點(diǎn)”與救援人員進(jìn)入災(zāi)難現(xiàn)場尋找幸存人員,在影像觀看過程中,用戶被細(xì)節(jié)深深吸引,甚至產(chǎn)生一種與救援人員深入現(xiàn)場參與救援的感受,這種在場感的生動呈現(xiàn),有效調(diào)動了用戶的感官體驗(yàn),將技術(shù)與情感巧妙粘合,嵌入節(jié)目內(nèi)容生產(chǎn)。

此外,技術(shù)的發(fā)展為內(nèi)容提供新的創(chuàng)作走向,如更強(qiáng)的互動性。以彈幕技術(shù)為例,彈幕技術(shù)使得用戶通過實(shí)時(shí)互動的方式在視頻內(nèi)容上發(fā)表“即時(shí)評論字幕”,以滿足其對信息、娛樂和互動的需求。將彈幕技術(shù)嵌入影像內(nèi)容生產(chǎn),影像不僅具備觀看的功能,同時(shí)具有了較強(qiáng)的社交屬性,是強(qiáng)化具身參與的一種有效形式。彈幕以可視化的形式展示了用戶對節(jié)目內(nèi)容的感受,即時(shí)傳播觀影體驗(yàn),潛在表達(dá)了自身的存在,實(shí)現(xiàn)與屏幕之外他人之間的連接,彌補(bǔ)了傳統(tǒng)影像內(nèi)容單向傳播的短板。

近年來互動劇的出現(xiàn),即是在技術(shù)搭建的平臺上,充分研究用戶的心理需求探索的新的劇集形式?；觿⊥ㄟ^用戶的不同選擇,決定人物關(guān)系和故事的走向,將在場與不在場的,虛擬與現(xiàn)實(shí)的空間連接,讓用戶見證彼此、參與彼此、形成一個(gè)統(tǒng)一的共同體。奈飛公司(Netflix)推出的《黑鏡:潘達(dá)斯奈基》,將互動的方式嵌入劇情,用戶在觀看過程中會收到劇情關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)發(fā)展的提示,將選擇權(quán)交給了用戶,用戶在劇情選擇上獲得了極大的自由,自己選擇“分支”決定劇情的走向,作品通過六個(gè)不同的結(jié)局實(shí)現(xiàn)了用戶自己訂制劇情的需求,將鏡頭邏輯和現(xiàn)實(shí)邏輯高度重合,讓用戶在劇情中重新審視我們生活的現(xiàn)實(shí)。

四、結(jié)語

本文在數(shù)字技術(shù)背景下,結(jié)合虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)探討了影像內(nèi)容新媒體化后“真實(shí)”圖景重構(gòu)的必要性和可能性。如何通過互動式與沉浸式的“深度開掘”與“主動參與”,延伸和強(qiáng)化用戶的“直接體驗(yàn)”,以實(shí)現(xiàn)影像內(nèi)容新媒體化生存,使用戶完全浸入真實(shí)呢？研究發(fā)現(xiàn),技術(shù)在一定程度上增強(qiáng)了影像的“清晰度”,強(qiáng)化了用戶的認(rèn)知、情感和行動意愿,但技術(shù)如何突破360度全景視頻而真正實(shí)現(xiàn)沉浸式的虛擬現(xiàn)實(shí)還需要結(jié)合個(gè)人的感官體驗(yàn),因此本文從在場、共情、與具身參與三個(gè)角度出發(fā),指出技術(shù)的革新需結(jié)合優(yōu)質(zhì)的內(nèi)容實(shí)現(xiàn)圍繞著用戶情感化的體驗(yàn)才有可能真正浸入“真實(shí)”。

技術(shù)不能僅僅只是一個(gè)虛幻的外衣,虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的視頻產(chǎn)品還需要依靠頭盔技術(shù),那么如何提高虛擬現(xiàn)實(shí)頭盔技術(shù),同時(shí)創(chuàng)造出有優(yōu)質(zhì)的故事內(nèi)容是需要解決的問題之一；此外,讓影像內(nèi)容充分利用虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的“沉浸性”“交互性”的特點(diǎn),真正創(chuàng)造出一個(gè)身臨其境的環(huán)境,讓用戶在節(jié)目中傾聽節(jié)目主角的感受,使內(nèi)容充滿沖擊力、震撼力和價(jià)值表達(dá),實(shí)現(xiàn)技術(shù)和內(nèi)容的有效整合是需要解決的問題之二。

然而,在探索的過程中,在喚起用戶情感體驗(yàn)建構(gòu)真實(shí)的影像內(nèi)容中,一方面研究者深耕內(nèi)容制作,在遵守傳統(tǒng)影像制作邏輯敘事中借鑒戲劇強(qiáng)烈的戲劇沖突感,增強(qiáng)節(jié)目內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)邏輯進(jìn)而與用戶產(chǎn)生強(qiáng)烈的粘性；隨之而來的負(fù)面影響有可能造成內(nèi)容生產(chǎn)方與技術(shù)建構(gòu)者資本的聯(lián)結(jié),通過收集“凝視數(shù)據(jù)”,例如谷歌紙盒(Cardboard)或臉書(Oculus VR)作為官方指定“頭顯”,通過設(shè)備獲取用戶在觀看影像過程中注意力曲線,從而精準(zhǔn)布局情節(jié)、植入廣告,強(qiáng)化了“人的注意力的商品化”進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對人的控制,陷入販賣個(gè)人隱私數(shù)據(jù)的倫理困境。最后,將現(xiàn)場毫無保留地呈現(xiàn)給用戶是否會影響觀眾的思考？如何細(xì)分用戶市場,針對特定人群進(jìn)行內(nèi)容定制,并根據(jù)市場需求做出調(diào)整？這些都是未來在影像真實(shí)圖景重構(gòu)的探索中需要深入思考的問題。

注釋:

① 胡智鋒、劉俊:《何謂傳媒藝術(shù)》,《現(xiàn)代傳播》,2014年第1期,第73頁。

③ 段鵬:《智能媒體語境下的未來影像:概念、現(xiàn)狀與前景》,《現(xiàn)代傳播》,2018年第10期,第4頁。

④ Philip Auslander.Liveness:PerformanceinaMediatizedCulture.Abingdon:Routledge.2008.pp.155-156.

⑤ 周勇、何天平:《“自主”的情境:直播與社會互動關(guān)系建構(gòu)的當(dāng)代再現(xiàn)——對梅羅維茨情境論的再審視》,《國際新聞界》,2018年第12期,第16頁。

⑥ [加]馬歇爾·麥克盧漢:《人的延伸——媒介通論》,何道寬譯,四川人民出版社1992年版,第64—65頁。

⑦ 胡智鋒:《電視美學(xué)大綱》,北京廣播學(xué)院出版社2003年版,第15頁。

⑧ 劉俊:《極致的真實(shí):傳媒藝術(shù)的核心性美學(xué)特征與文化困境》,《深圳大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會科學(xué)版)》,2017年第9期,第148頁。

⑨ Ytreberg Espen.ExtendedLivenessandEventfulnessinMulti-PlatformRealityFormats.New Media and Society,vol.11,no.4,2009.pp.467-485.

⑩ Philip Auslander.LiveandTechnologicallyMediatedPerformance.Abingdon:Routledge.2008.p.109.