論音樂(lè)中的精神內(nèi)涵

王次炤

在對(duì)音樂(lè)美的描述中，往往有一種超越情緒類(lèi)型和形式特征的表達(dá)。比如：把貝多芬的音樂(lè)概括為英雄性，把瓦格納的音樂(lè)概括為悲劇性，把勃拉姆斯的音樂(lè)看作是一種崇高的象征，而把約翰·施特勞斯的圓舞曲看作是市民性的音樂(lè)。“在音樂(lè)中確實(shí)存在著一種諸如英雄性、悲劇性、市民性以及平凡、崇高等等的因素，這些因素既不是外在的情緒類(lèi)型，也不是體現(xiàn)音樂(lè)形式特征的內(nèi)在含義，而是一種比基本情緒和風(fēng)格特征處在更深層的精神內(nèi)涵?！?1)王次炤：《音樂(lè)美學(xué)基本問(wèn)題》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2016年，第85頁(yè)。音樂(lè)中的精神內(nèi)涵是作曲家內(nèi)心深處思想意識(shí)的反映，也往往是作曲家所處的時(shí)代特征的反映。貝多芬音樂(lè)中英雄性的特征，與他熱衷于資產(chǎn)階級(jí)革命的思想意識(shí)和當(dāng)時(shí)歐洲正處在資產(chǎn)階級(jí)革命上升階段的歷史環(huán)境是分不開(kāi)的。瓦格納音樂(lè)中所具有的悲劇性?xún)?nèi)涵，正是他所信奉的悲觀(guān)主義哲學(xué)和他所處時(shí)代的社會(huì)心理的體現(xiàn)。所以，音樂(lè)中的精神內(nèi)涵是一種深層的文化內(nèi)容，它蘊(yùn)含著深刻的思想性。從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，精神內(nèi)涵是作曲家的思想意識(shí)和所處的時(shí)代特征的反映；從審美感知上來(lái)說(shuō)，精神內(nèi)涵是理性思維和理解認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上的音樂(lè)審美內(nèi)容，并且它的內(nèi)容的具體性只可意會(huì)不可言傳；從社會(huì)審美心理的角度來(lái)看，音樂(lè)中的精神內(nèi)涵體現(xiàn)了一個(gè)人或一個(gè)社會(huì)的格調(diào)，所以，它應(yīng)該是一種境界。

一、作曲家的思想意識(shí)和所處的時(shí)代特征的反映

精神內(nèi)涵是作曲家內(nèi)心深處思想意識(shí)的反映，也往往是作曲家所處的時(shí)代特征的反映。貝多芬音樂(lè)中英雄性的內(nèi)涵與創(chuàng)作《英雄交響曲》的動(dòng)機(jī)就來(lái)自他的思想意識(shí)和所處的時(shí)代環(huán)境。貝多芬有一個(gè)不幸的童年，父親酗酒成性，對(duì)他任意鞭打，使他從小就養(yǎng)成了倔強(qiáng)的性格，反抗精神從幼小的心靈中開(kāi)始滋長(zhǎng)。貝多芬所處的時(shí)代正值歐洲資產(chǎn)階級(jí)革命上升階段，“自由、平等、博愛(ài)”的資產(chǎn)階級(jí)民主思想，成為貝多芬所追求的政治理想。貝多芬是一個(gè)有社會(huì)抱負(fù)的人，他把音樂(lè)創(chuàng)作與自己的社會(huì)理想緊密連在一起。晚年，他又深受耳聾的困擾，這對(duì)音樂(lè)家來(lái)說(shuō)是極大的打擊。但貝多芬依然堅(jiān)強(qiáng)地在音樂(lè)道路上行進(jìn)，他要“扼住命運(yùn)的咽喉”。創(chuàng)作《英雄交響曲》的最初動(dòng)因正是貝多芬的這種思想精神和理想追求。貝多芬原先是把這部交響曲獻(xiàn)給心目中的英雄拿破侖，但是，當(dāng)他得知拿破侖自封皇帝后，憤然把題有獻(xiàn)給“路易·波拿巴”的扉頁(yè)撕得粉碎，重新題寫(xiě)：“為紀(jì)念一位偉人而作的英雄交響樂(lè)”。(2)參見(jiàn)〔法〕羅曼·羅蘭：《貝多芬：偉大的創(chuàng)造性年代》，陳實(shí)、陳原譯，北京：三聯(lián)書(shū)店，1998年，第59頁(yè)?？梢?jiàn)，貝多芬的英雄是有所指的，是那些為“自由、平等、博愛(ài)”而戰(zhàn)的英雄。所以，在貝多芬音樂(lè)的英雄性深處蘊(yùn)含著的是他的思想意識(shí)和社會(huì)追求，這也是第三交響樂(lè)精神內(nèi)涵的具體內(nèi)容。

德國(guó)作曲家瓦格納在歌劇《特里斯坦與伊索爾德》中，通過(guò)無(wú)終旋律、半音化和聲以及不協(xié)和和弦的不解決，把音樂(lè)帶入極度緊張、壓抑的境地，由此塑造了這部歌劇音樂(lè)的悲劇性?！短乩锼固古c伊索爾德》雖然源自中世紀(jì)騎士故事，但作曲家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)卻來(lái)自他的悲劇人生和所追求的哲學(xué)思想。瓦格納年輕時(shí)曾接受資產(chǎn)階級(jí)民主革命思想，還曾參加并領(lǐng)導(dǎo)德累斯頓的起義，革命失敗后被通緝，逃往瑞士，在國(guó)外流亡十二年。在這期間瓦格納讀了叔本華的《意志和表象的世界》，他在自傳中寫(xiě)道：“從現(xiàn)在開(kāi)始，這本書(shū)有好多年都從未離開(kāi)我，我在第二年夏天，就已經(jīng)第四次仔細(xì)通讀該書(shū)了”。(3)〔德〕瓦格納：《我的生平》，高中甫、刁承俊譯，北京：東方出版社，2009年，第284頁(yè)。叔本華的唯意志主義哲學(xué)使那些潛伏在瓦格納思想深處多年的消極的因素，得到了哲學(xué)的驗(yàn)證。在后來(lái)的時(shí)間里瓦格納“從未停止回頭重溫這部著作，尤其是在深深投入他自己的最有創(chuàng)造性的工作時(shí)”。(4)〔英〕布萊恩·馬吉：《瓦格納與哲學(xué)》，郭建英、張純譯，北京：中國(guó)友誼出版公司，2018年，第129—130頁(yè)。他在給朋友的信中寫(xiě)道：“我的生活經(jīng)歷把我?guī)У搅耸灞救A的哲學(xué)，只有他卻完全適合我。在全部接受了他的極其正確的理論后，我走到了自己內(nèi)在性格的終點(diǎn)。和我從前走的道路不同，這條道路與我極度悲傷的心緒完全符合，也同這個(gè)世界的本質(zhì)相符合?！?5)王次炤：《瓦格納——歌劇藝術(shù)的改革者》，臺(tái)北：臺(tái)北世界文物出版社，2001年，第59頁(yè)?？梢?jiàn)，《特里斯坦與伊索爾德》的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)來(lái)自瓦格納的流亡經(jīng)歷和他所信奉的悲觀(guān)主義哲學(xué)。

我國(guó)作曲家冼星海于1939年創(chuàng)作的《黃河大合唱》，是中國(guó)人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的偉大號(hào)角。作曲家以黃河為背景，通過(guò)對(duì)黃河之水的描繪和對(duì)發(fā)生在黃河邊故事的敘述，激發(fā)起中國(guó)人民抗日救國(guó)的決心，表現(xiàn)出與日本侵略者抗?fàn)幍降椎挠⒂職飧?。冼星海出生在澳門(mén)的一個(gè)貧苦漁民的家庭，13歲進(jìn)入嶺南大學(xué)附屬中學(xué)學(xué)習(xí)小提琴。早年接受進(jìn)步思想，發(fā)表音樂(lè)短論《普遍的音樂(lè)》，倡導(dǎo)音樂(lè)的人民性和大眾性。后來(lái)去法國(guó)勤工儉學(xué)，在巴黎音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)作曲?；貒?guó)后，冼星海投入到抗日救亡運(yùn)動(dòng)中，創(chuàng)作了大量抗日救亡歌曲，鼓舞民眾抗日。1938年，冼星海赴延安，任魯迅藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)系主任，在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下從事音樂(lè)創(chuàng)作和音樂(lè)活動(dòng)，在此期間創(chuàng)作了《黃河大合唱》。(6)參見(jiàn)汪毓和：《中國(guó)近代音樂(lè)史》，北京：中央民族大學(xué)出版社，2006年，第324—326頁(yè)。從冼星海的生活背景、學(xué)習(xí)經(jīng)歷和創(chuàng)作歷程中可以看出，《黃河大合唱》是冼星海的愛(ài)國(guó)精神和革命思想的體現(xiàn)，其中所包含的民族民主思想和強(qiáng)大的戰(zhàn)斗力量正是這部作品的革命性?xún)?nèi)涵。正如冼星海所說(shuō)：他要“把自己的精力，把自己的心血貢獻(xiàn)給偉大的中華民族”。(7)轉(zhuǎn)引自黃葉綠編：《黃河大合唱縱橫談》，北京：新華出版社，1999年，第8頁(yè)?！饵S河大合唱》無(wú)疑是中華民族精神的體現(xiàn)，其中蘊(yùn)含著冼星海的民族抱負(fù)和中華民族不屈不饒的精神。所以說(shuō)，音樂(lè)中的精神內(nèi)涵是作曲家內(nèi)心深處的思想意識(shí)和他所處的時(shí)代特征的反映。

二、理性思維和理解認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)之上的音樂(lè)審美內(nèi)容

從審美感知上來(lái)說(shuō)，音樂(lè)中的精神內(nèi)涵是在理性思維和理解認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)之上的音樂(lè)審美內(nèi)容，它必然在審美活動(dòng)高級(jí)階段完成之后才能被感知。所以，音樂(lè)中的精神內(nèi)涵既非一般審美感知就能獲取的審美內(nèi)容，也非依附于專(zhuān)業(yè)知識(shí)的美的含義。審美活動(dòng)既非純感性的，也非純理性的,它是感性和理性相結(jié)合的心理體驗(yàn)。當(dāng)我們的音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)審美活動(dòng)處在感性階段的時(shí)候，僅僅能獲得基本情緒的審美感受，也就是喜、怒、哀、樂(lè)的音樂(lè)體驗(yàn)。當(dāng)理性介入音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)審美活動(dòng)時(shí)，就會(huì)出現(xiàn)兩種情況。第一種情況是對(duì)音樂(lè)音響作形態(tài)上的理性判斷，諸如思維形態(tài)、結(jié)構(gòu)形態(tài)和表現(xiàn)形態(tài)等等，也就是在對(duì)音樂(lè)音響感性體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，對(duì)它作風(fēng)格上的理性判斷；這時(shí)候的音樂(lè)審美心理，處在感性和理性相結(jié)合的狀態(tài)。第二種情況是對(duì)音樂(lè)作品的音響內(nèi)涵做理性分析，也就是在對(duì)音樂(lè)作品的基本情緒和風(fēng)格特征有了一個(gè)基本認(rèn)識(shí)之后，再?gòu)母叩膶哟紊习盐兆髌返木駜?nèi)涵，這是一種純理性的審美把握，是音樂(lè)審美活動(dòng)的高級(jí)階段。

比如：欣賞貝多芬《英雄交響曲》第一樂(lè)章，當(dāng)我們的音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)審美活動(dòng)處在純感性階段時(shí)，感受到的僅僅是一種積極向上，勇往直前的樂(lè)觀(guān)情緒，這是聽(tīng)覺(jué)審美活動(dòng)的初級(jí)階段。然而，一旦理性要求我們?nèi)グ盐者@種樂(lè)觀(guān)情緒下音樂(lè)形態(tài)的特征，音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)審美活動(dòng)就發(fā)生了心理上的變化。它需要通過(guò)感性和理性相結(jié)合的審美途徑去分析、綜合音樂(lè)形態(tài)上的特征。《英雄交響曲》第一樂(lè)章所體現(xiàn)出來(lái)的思維特征儼然是主調(diào)音樂(lè)的思維形態(tài)，奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)形態(tài)，以及大小調(diào)基礎(chǔ)上的和聲形態(tài)，這些形態(tài)特征都充分體現(xiàn)出德奧古典音樂(lè)的風(fēng)格特征。另一方面，貝多芬在這部交響曲的第一樂(lè)章中，出于情感表達(dá)的需要，較大地?cái)U(kuò)充了奏鳴曲式的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，尤其是展開(kāi)部中的戲劇性表現(xiàn)明顯超越了海頓和莫扎特交響樂(lè)的結(jié)構(gòu)模式。因而，史學(xué)家們又給貝多芬冠以浪漫主義音樂(lè)先驅(qū)的稱(chēng)號(hào)。這是對(duì)《英雄交響曲》風(fēng)格特征的總結(jié)和判斷，它是一個(gè)感性和理性相結(jié)合的審美過(guò)程。那么，我們?cè)賮?lái)看這部作品中的精神內(nèi)涵。羅曼·羅蘭曾經(jīng)對(duì)這部作品展開(kāi)部做過(guò)如此評(píng)價(jià)，他說(shuō)：“這里展開(kāi)了決戰(zhàn)，在這決戰(zhàn)的熔爐中確立了他(指貝多芬)音樂(lè)的強(qiáng)大的英雄理想?！谶@里他正處在自己理想世界的中心”(8)轉(zhuǎn)引自人民音樂(lè)出版社編輯部編：《西洋百首名曲詳解》，北京：人民音樂(lè)出版社，1985年，第20頁(yè)。羅曼·羅蘭所說(shuō)的“英雄理想”和“理想世界的中心”正是這部交響樂(lè)中的精神內(nèi)涵。這位文學(xué)家的判斷既來(lái)自音樂(lè)自身的力量，更來(lái)自他對(duì)貝多芬和這部作品產(chǎn)生背景的深刻理解，它是一種超越了情感和形態(tài)的審美把握，是一種純理性的審美心理行為。所以，我們說(shuō)音樂(lè)中的精神內(nèi)涵建立在理性思維和理解認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)之上。

前面我們講到的兩部聲樂(lè)作品，一部是瓦格納的歌劇《特里斯坦與伊索爾德》，另一部是冼星海的《黃河大合唱》。這兩部作品中的精神內(nèi)涵，也同樣需要在高級(jí)審美活動(dòng)完成之后才能把握?！短乩锼固古c伊索爾德》的音樂(lè)主題無(wú)疑是悲傷和痛苦的基本情緒，它無(wú)需我們?nèi)ニ伎迹瑔螒{感性的聽(tīng)覺(jué)審美我們就能體驗(yàn)到。一旦我們的聽(tīng)覺(jué)審美進(jìn)入到對(duì)這部作品的風(fēng)格判斷時(shí)，必然需要理性的審美心理介入。我們需要對(duì)瓦格納音樂(lè)中的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)、無(wú)終旋律、半音化和聲和不解決的和弦連接等音樂(lè)形態(tài)上的特征做梳理和總結(jié)，才能看出這部歌劇的音樂(lè)體現(xiàn)出濃厚的晚期浪漫主義風(fēng)格。這個(gè)判斷過(guò)程是在感性和理性相結(jié)合的審美心理引導(dǎo)下的審美判斷。假如我們進(jìn)一步探尋這部歌劇音樂(lè)中的精神內(nèi)涵的話(huà)，那么，只有超越單純的情感和形態(tài)特征，用理性的審美態(tài)度去觀(guān)察《特里斯坦與伊索爾德》音樂(lè)中深層的審美內(nèi)容。在這里我們不得不去追尋瓦格納的藝術(shù)思想和哲學(xué)信仰。瓦格納所追求的音樂(lè)戲劇，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)必須服從戲劇的需要；他所信奉的叔本華唯意志主義哲學(xué)，導(dǎo)致他的悲觀(guān)主義人生觀(guān)。這一切正是歌劇《特里斯坦與伊索爾德》音樂(lè)中精神內(nèi)涵的本源，需要我們通過(guò)理性的審美判斷去認(rèn)識(shí)音樂(lè)中高度抽象的精神內(nèi)涵的具體內(nèi)容。至于它的具體內(nèi)容是什么？我們將在下文進(jìn)行論述。

冼星海的《黃河大合唱》雖然由不同音樂(lè)情緒的8個(gè)樂(lè)章組成，甚至可以說(shuō)，它包含了喜、怒、哀、樂(lè)各種音樂(lè)情緒在內(nèi)?！饵S河船夫曲》中豪放的快樂(lè)、《黃河頌》所表現(xiàn)的自豪和欣喜的頌揚(yáng)、《黃河怨》所表達(dá)的極度哀怨之情，以及《怒吼吧，黃河》中所體現(xiàn)的憤怒、激越的吶喊，是這部大合唱不同樂(lè)章中的基本情緒。這些基本情緒單憑感性的聽(tīng)覺(jué)接受，就能被聽(tīng)者感受到。另外，這部作品的音樂(lè)形態(tài)中所體現(xiàn)出來(lái)的勞動(dòng)號(hào)子的節(jié)奏和音調(diào)、山西民間歌曲的旋律和鑼鼓伴奏、合唱襯詞的地方風(fēng)格，以及作曲家所運(yùn)用的五聲調(diào)式及其和聲等等，當(dāng)這些聽(tīng)覺(jué)感受被我們梳理、總結(jié)之后，就會(huì)得出這樣的結(jié)論：《黃河大合唱》是一部具有中國(guó)民族音樂(lè)風(fēng)格特征的中西合璧的音樂(lè)巨作，這是感性和理性相結(jié)合的審美判斷。然而，這部作品的審美內(nèi)容遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止是喜怒哀樂(lè)和中國(guó)風(fēng)格，它還包含著更為深刻的涵義?！饵S河大合唱》誕生的背景是中國(guó)人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，冼星海創(chuàng)作《黃河大合唱》的動(dòng)機(jī)是為了用音樂(lè)鼓舞中國(guó)人民奮起抗戰(zhàn)的決心。所以，在這部作品中，無(wú)論是豪放的快樂(lè)、欣喜的頌揚(yáng)，還是極度的悲怨和憤怒的吶喊，它們的情緒表現(xiàn)都是有特定含義的；音樂(lè)中所體現(xiàn)出來(lái)的中國(guó)風(fēng)格也是為了表現(xiàn)這個(gè)特定社會(huì)背景下中國(guó)人民的審美心理。而對(duì)這個(gè)高度上的審美把握只有通過(guò)理性的審美途徑才能獲得?？偠灾?，音樂(lè)中的精神內(nèi)涵是建立在理性思維和理解認(rèn)識(shí)之基礎(chǔ)上的，它是在高級(jí)審美活動(dòng)完成之后才能把握的音樂(lè)美的內(nèi)容。

三、抽象的精神，只可意會(huì)不可言傳

音樂(lè)中的精神內(nèi)涵往往決定了音樂(lè)作品的性質(zhì)。比如，同樣是壯麗，貝多芬的交響音樂(lè)是英雄性的壯麗，也就是雄壯；而瓦格納歌劇的音樂(lè)則是悲劇性的壯麗，也就是悲壯。但是貝多芬音樂(lè)中的精神內(nèi)涵，絕非僅用“雄壯”兩個(gè)字就能涵蓋，瓦格納音樂(lè)中的精神內(nèi)涵，也絕非用“悲壯”兩個(gè)字就能囊括。那么，在這“雄壯”和“悲壯”之中，精神內(nèi)涵究竟還體現(xiàn)哪些內(nèi)容？下面我們來(lái)討論這個(gè)問(wèn)題。

(一)貝多芬音樂(lè)中的雄壯和瓦格納音樂(lè)中的悲壯

首先，音樂(lè)中的精神內(nèi)涵是一種抽象的精神，它體現(xiàn)在音樂(lè)作品的呈現(xiàn)過(guò)程中。這里既有作曲家的樂(lè)譜呈現(xiàn)，又有表演藝術(shù)家的音響呈現(xiàn)；同時(shí)，也有聽(tīng)眾的聽(tīng)覺(jué)感官所接收的音樂(lè)呈現(xiàn)。作為創(chuàng)作，精神內(nèi)涵是作曲家思想感情的體現(xiàn)，作曲家把自己內(nèi)心的思想和情感記錄在樂(lè)譜當(dāng)中；作為表演，演奏或演唱家用自己的聽(tīng)覺(jué)理解，把作曲家記錄在樂(lè)譜中的思想和情感，通過(guò)自己的理解用音響呈現(xiàn)給聽(tīng)眾；作為接受，它需要聽(tīng)眾通過(guò)理解認(rèn)識(shí)的審美高度，去體驗(yàn)音樂(lè)呈現(xiàn)過(guò)程中所包含的作曲家的思想與情感。所以，音樂(lè)中的精神內(nèi)涵通過(guò)創(chuàng)作、表演和欣賞各個(gè)環(huán)節(jié)的轉(zhuǎn)換，最終呈現(xiàn)在聽(tīng)眾聽(tīng)覺(jué)審美心理的把握中。這種存在于聽(tīng)眾聽(tīng)覺(jué)審美心理把握中的精神內(nèi)涵只能說(shuō)是一種抽象的精神。比如：貝多芬音樂(lè)中的雄壯和瓦格納音樂(lè)中的悲壯，當(dāng)我們抽去了對(duì)貝多芬和瓦格納的思想感情和創(chuàng)作意圖等音響之外的內(nèi)容后，單從音樂(lè)本身的音響呈現(xiàn)來(lái)看，它們都只能說(shuō)是一種抽象的精神。

瓦格納的歌劇《特里斯坦與伊索爾德》，就歌劇體裁本身的特征，其劇情必然在引導(dǎo)聽(tīng)眾感受音樂(lè)中的悲壯。的確，極度濃烈的悲劇性劇情無(wú)時(shí)無(wú)刻不在幫助聽(tīng)眾把握瓦格納音樂(lè)中的悲壯之情。假如我們要問(wèn)，這種悲壯之情的具體內(nèi)容是什么？它只能從創(chuàng)作者和欣賞者的心理體驗(yàn)中去把握。于潤(rùn)洋先生曾在分析《特里斯坦與伊索爾德》的前奏曲與終曲時(shí)說(shuō)：“我們?cè)隈雎?tīng)這部歌劇的前奏曲與終曲時(shí)，真正抓住我們心靈的不是叔本華抽象的哲學(xué)觀(guān)念，而是透過(guò)豐富多彩的音響表達(dá)出來(lái)的作曲家切身的種種情感體驗(yàn)?！薄氨M管《前奏曲與終曲》中所蘊(yùn)藏的觀(guān)念內(nèi)涵，甚至它所暗示的情節(jié)內(nèi)容都已經(jīng)過(guò)時(shí)，然而這部作品通過(guò)高超的藝術(shù)技巧和音樂(lè)手段所表達(dá)的那些人物深刻豐富的心理體驗(yàn)，卻將繼續(xù)打動(dòng)我們”。(9)于潤(rùn)洋：《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂(lè)學(xué)分析》，轉(zhuǎn)引自《音樂(lè)史論問(wèn)題研究》，福建：福建教育出版社，1997年，第276頁(yè)。這里所說(shuō)的“情感體驗(yàn)”和“心理體驗(yàn)”正是瓦格納音樂(lè)中悲壯之情的具體內(nèi)容，它是由作曲家和聽(tīng)眾的內(nèi)心把握的無(wú)可言表的精神世界。

我們?cè)龠M(jìn)一步來(lái)看貝多芬《命運(yùn)交響曲》第四樂(lè)章中所體現(xiàn)的英雄性的壯麗。從宏觀(guān)的意義上來(lái)說(shuō)它是具體的，因?yàn)檫@個(gè)樂(lè)章中所體現(xiàn)出來(lái)的精神內(nèi)涵只在這個(gè)樂(lè)章中才具有，非其他樂(lè)章，也非貝多芬其他作品中所具有,更非其他作曲家的作品中具有。但是，從微觀(guān)的意義上來(lái)說(shuō)，它的具體性只能通過(guò)實(shí)際的音響呈示體現(xiàn)出來(lái)，是音響的力量在直接感染著聽(tīng)眾，而并非其他文字描述的作用。這種感染力雖然只有在聽(tīng)眾充分認(rèn)識(shí)到貝多芬的思想意識(shí)和審美追求以后才能感受到，但它通過(guò)聽(tīng)覺(jué)審美途徑所獲得的只是一種無(wú)形的力量，它是一種抽象的精神，無(wú)法用語(yǔ)言表達(dá)。

(二)舒曼音樂(lè)夢(mèng)幻中的童年記憶和柏遼茲音樂(lè)幻想中的性愛(ài)情結(jié)

音樂(lè)中的精神內(nèi)涵有時(shí)也體現(xiàn)出一種潛意識(shí)的情結(jié)。它既是作曲家內(nèi)心深處潛在的情感，又是作曲家在長(zhǎng)期生活和文化體驗(yàn)過(guò)程中積累的審美心理。所謂“情結(jié)”，是精神分析學(xué)派的特有概念，主要是指一個(gè)被意識(shí)壓制而始終在無(wú)意識(shí)中活動(dòng)的，以本能沖動(dòng)為核心的愿望。舒曼音樂(lè)中的童年記憶并不是指作曲家有意識(shí)地對(duì)童年往事的回憶，并從這些回憶中吸取創(chuàng)作養(yǎng)料；而是指那些已經(jīng)在他們的意識(shí)中消失了的，但卻在潛意識(shí)中對(duì)作曲家的創(chuàng)作想象起作用的往事。所謂記憶，在這里僅僅是指潛意識(shí)中的記憶，亦即積存在潛意識(shí)中的童年記億。作曲家自己并沒(méi)有意識(shí)到這一切，但它們卻源源不斷地給作曲家的想象提供依據(jù)。

柏遼茲音樂(lè)中的性愛(ài)情結(jié)，也不是指愛(ài)情生活的經(jīng)歷和性愛(ài)的體驗(yàn)；而是指作曲家在長(zhǎng)期的愛(ài)情經(jīng)歷中，所積存在潛意識(shí)中的情結(jié)，它早已離開(kāi)了意識(shí)的把握，但卻在無(wú)意識(shí)中影響著作曲家。柏遼茲《幻想交響曲》中所體現(xiàn)出來(lái)的奇異的愛(ài)情故事，雖然有標(biāo)題在為聽(tīng)眾做提示，但是，當(dāng)我們拋棄了所有文字題解，單純從音樂(lè)中去體驗(yàn)作品的精神內(nèi)涵時(shí)，它只是一種無(wú)形的情感力量。是潛意識(shí)的情結(jié)在起作用，它所喚起的性愛(ài)沖動(dòng)，只可意會(huì)不可言傳。

舒曼的童年記憶和柏遼茲的愛(ài)情幻想，雖然都是通過(guò)夢(mèng)幻的方式體現(xiàn)出來(lái)，但他們作品中所包含的精神內(nèi)涵的性質(zhì)不同。舒曼的幻想是一種天真無(wú)邪的童心，而柏遼茲的幻想?yún)s是一種變態(tài)的性愛(ài)。

(三)肖斯塔科維奇的“悲劇詩(shī)人”與普羅科菲耶夫的俄羅斯諧謔性

20世紀(jì)有兩位杰出的前蘇聯(lián)作曲家，他們是肖斯塔科維奇和普羅科菲耶夫。這兩位作曲家?guī)缀跎钤谕荒甏麄児餐?jīng)歷了社會(huì)變革和政治風(fēng)云。但是他們?cè)诿鎸?duì)相同社會(huì)政治環(huán)境時(shí)，所采取的態(tài)度和所受到的境遇完全不一樣。肖斯塔科維奇曾經(jīng)為追尋自己的創(chuàng)作道路而受到政治迫害，后來(lái)雖然屈從于政治壓力，但在他的內(nèi)心中已積聚了悲劇精神和潛意識(shí)的抑郁，并深刻地反映在他的音樂(lè)作品中；肖斯塔科維奇也因此被一些音樂(lè)學(xué)家稱(chēng)之為“悲劇詩(shī)人”。(10)參見(jiàn)〔俄〕M.阿蘭諾夫斯基編：《俄羅斯作曲家與20世紀(jì)》，張洪模等譯，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2005年，第261頁(yè)。普羅科菲耶夫所采取的是另一種態(tài)度，當(dāng)他面對(duì)政治壓力的時(shí)候往往采取陽(yáng)奉陰違的態(tài)度，甚至離開(kāi)家鄉(xiāng)周游他國(guó)。但他依然有自己的政治態(tài)度和藝術(shù)追求，只是用另外一種諷刺和嘲弄的方式對(duì)待，在他的內(nèi)心中也逐漸積聚著諷刺精神和潛意識(shí)的嘲弄，并體現(xiàn)在他的音樂(lè)作品中；普羅科菲耶夫也因此被一些音樂(lè)學(xué)者稱(chēng)之為“俄羅斯諧謔性”的繼承者。(11)同注⑩，第223頁(yè)。無(wú)論是肖斯塔科維奇音樂(lè)中的悲劇精神，還是普羅科菲耶夫音樂(lè)中的諷刺精神，從語(yǔ)言表達(dá)上來(lái)說(shuō)，我們只能獲得一個(gè)概念；而深含在其中的具體內(nèi)容，只可意會(huì)，不可言傳。難怪詩(shī)人海涅說(shuō)：“語(yǔ)言之盡，音樂(lè)之始”，哲學(xué)家尼采說(shuō)：“語(yǔ)言作為現(xiàn)象的器官和符號(hào)，絕對(duì)不能把音樂(lè)的至深內(nèi)容加以披露。當(dāng)它試圖模仿音樂(lè)時(shí)，它同音樂(lè)只能存一種外表的接觸，我們?nèi)匀徊荒芙枞魏问闱榈目诙蛞魳?lè)的至深的內(nèi)容靠近一步?！?12)〔德〕尼采：《悲劇的誕生》，李長(zhǎng)俊譯，長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1986年，第24頁(yè)。。羅曼·羅蘭在《歌德與貝多芬》一書(shū)中記述了歌德對(duì)音樂(lè)的理解：“音樂(lè)是直達(dá)那較高的認(rèn)識(shí)世界的唯一法門(mén)，人們受它包圍著卻抓不住它！”(13)〔法〕羅曼·羅蘭：《哥德與貝多芬》，梁宗岱譯，北京：人民音樂(lè)出版社，1981年，第134頁(yè)。顯然,歌德在這里看清了音樂(lè)精神的心靈世界，那是無(wú)形的卻又充溢著靈魂深處的力量，你無(wú)法表達(dá)它在說(shuō)什么，但它卻在不斷地打動(dòng)著你的內(nèi)心。因而，音樂(lè)中的精神內(nèi)涵從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，只可意會(huì)不可言傳。

四、精神內(nèi)涵是一種境界

前面我們?cè)?jīng)說(shuō)過(guò)，音樂(lè)中的精神內(nèi)涵是作曲家內(nèi)心深處思想意識(shí)的反映，也往往是作曲家所處的時(shí)代特征的反映；所以，精神內(nèi)涵是音樂(lè)美的深層內(nèi)容。我們也提到，音樂(lè)中的精神內(nèi)涵絕非大眾化的美的內(nèi)容，也非單純依靠專(zhuān)業(yè)知識(shí)就能為人所知，它在審美活動(dòng)高級(jí)階段完成之后才能被感知，是建立在理性思維和理解認(rèn)識(shí)之基礎(chǔ)上的音樂(lè)美的內(nèi)容。同時(shí)，我們進(jìn)一步認(rèn)為音樂(lè)中的精神內(nèi)涵通過(guò)創(chuàng)作、表演和欣賞各個(gè)環(huán)節(jié)的轉(zhuǎn)換，最終呈現(xiàn)在聽(tīng)眾聽(tīng)覺(jué)審美心理的把握中。這種存在于聽(tīng)眾聽(tīng)覺(jué)審美心理把握中的精神內(nèi)涵只能說(shuō)是一種抽象的精神，無(wú)法用語(yǔ)言來(lái)表達(dá)。

除上述關(guān)于音樂(lè)中精神內(nèi)涵的特征外，我們還可以看到，這種存在于聽(tīng)眾聽(tīng)覺(jué)審美把握中的抽象精神，它實(shí)際上體現(xiàn)了一個(gè)人或一個(gè)社會(huì)的格調(diào)；所以，音樂(lè)中的精神內(nèi)涵應(yīng)該是一種境界。它既是一種精神領(lǐng)域的心靈境界，也是實(shí)踐領(lǐng)域的理想境界；既是一種來(lái)自普世大眾的人類(lèi)境界，也是一種遠(yuǎn)離塵世的超越境界。下面以貝多芬的四部作品為例，來(lái)認(rèn)識(shí)音樂(lè)的精神內(nèi)涵中所體現(xiàn)的境界。

(一)心靈境界

我們先來(lái)看貝多芬于1823年創(chuàng)作的《莊嚴(yán)彌撒》。這部作品是貝多芬為慶賀他的摯友魯?shù)婪虼蠊腿未笾鹘潭鴮?xiě)的。用作曲家的話(huà)來(lái)說(shuō)，這是一部“出自心靈，但愿它能到達(dá)心靈”(14)〔美〕愛(ài)德華·唐斯：《管弦樂(lè)名曲解釋》(上)，上海音樂(lè)學(xué)院研究室譯，北京：人民音樂(lè)出版社，1988年，第110頁(yè)。的作品。貝多芬在這里指的心靈，顯然是崇尚宗教的心靈。這種心靈的境界不僅來(lái)自宗教，有時(shí)也來(lái)自文化，來(lái)自哲學(xué)。比如：中國(guó)傳統(tǒng)的“心文化”，它指的是用“心”來(lái)把握文化內(nèi)在精神的文化思維活動(dòng)，(15)參見(jiàn)李中華：《中國(guó)文化概論》，北京：華文出版社，1994年，第183—184頁(yè)。“心文化”在中國(guó)音樂(lè)領(lǐng)域中集中體現(xiàn)在古琴音樂(lè)的審美境界之中。在西方浪漫主義的標(biāo)題音樂(lè)中，作曲家不僅把音樂(lè)融合到文學(xué)及其他藝術(shù)之中，而且還把音樂(lè)指向哲學(xué)。理查·施特勞斯的交響詩(shī)《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》，表現(xiàn)的正是拜倫的詩(shī)篇中所包含的哲學(xué)境界?，F(xiàn)在我們?cè)倩氐健肚f嚴(yán)彌撒》，貝多芬在這部作品中所表現(xiàn)的宗教境界是一種純粹精神領(lǐng)域的心靈交流，它無(wú)需語(yǔ)言表述，單憑莊嚴(yán)的音響表達(dá)，就能把聽(tīng)眾的心情帶到崇高的境地。盡管如此，作曲家仍然有他自己的創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)，但這個(gè)出發(fā)點(diǎn)依然伴隨著心靈所召喚的境界。他在羔羊經(jīng)第二段有個(gè)題詞：“祈禱內(nèi)心的安寧與外界的和平”，史學(xué)家霍默·烏爾里奇評(píng)價(jià)說(shuō)：這是“表達(dá)了他內(nèi)心深處的信念和希望”，在這里，它“對(duì)精神道德的關(guān)注遠(yuǎn)勝于對(duì)教義本身的關(guān)注”，貝多芬創(chuàng)作這部作品完全是“出于內(nèi)心的需要”。(16)〔美〕霍默·烏爾里奇：《西方合唱音樂(lè)概論》，周小靜、周立潭譯，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2008年，第171—175頁(yè)。青主曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“音樂(lè)是上界的語(yǔ)言”(17)黎青主：《樂(lè)話(huà)》，上海：商務(wù)印書(shū)館，中華民國(guó)十九年(1930年)，第15頁(yè)。，這里所說(shuō)的上界的語(yǔ)言顯然是指超越物質(zhì)的精神世界，也就是心靈的語(yǔ)言?！肚f嚴(yán)彌撒》音樂(lè)中的精神內(nèi)涵正是體現(xiàn)了這種具有超越性的心靈境界。

(二)理想境界

當(dāng)一部音樂(lè)作品與作曲家的現(xiàn)實(shí)理想聯(lián)系在一起的時(shí)候，作品中的精神內(nèi)涵所體現(xiàn)的境界便是一種富有現(xiàn)實(shí)意義的理想境界。理想境界有時(shí)來(lái)自作曲家對(duì)社會(huì)政治的追求，有時(shí)來(lái)自時(shí)代潮流對(duì)作曲家的呼喚。冼星海創(chuàng)作《黃河大合唱》是源于抗日救國(guó)的時(shí)代潮流對(duì)作曲家的呼喚。作品以黃河為背景象征中華民族的偉大和堅(jiān)強(qiáng)，以黃河邊的故事為題材表達(dá)了中國(guó)人民抗擊日本侵略者的決心和必勝的信心?！饵S河大合唱》的精神內(nèi)涵中所體現(xiàn)的愛(ài)國(guó)主義境界，無(wú)疑是一種崇高的理想境界。貝多芬創(chuàng)作《英雄交響曲》是出于他對(duì)拿破侖英雄精神的崇敬，這種崇敬心理源自貝多芬崇尚資產(chǎn)階級(jí)革命的政治理想，《英雄交響曲》中的精神內(nèi)涵所體現(xiàn)的英雄性的境界，并不是貝多芬對(duì)拿破侖的個(gè)人崇拜，而是作曲家所崇尚的革命理想和社會(huì)抱負(fù)的體現(xiàn)。史學(xué)家馬丁·格克在評(píng)價(jià)這部作品時(shí)說(shuō)道：“貝多芬的自由理想是受法國(guó)大革命和它的‘實(shí)現(xiàn)者’波拿巴的啟發(fā)，但是貝多芬的理想并沒(méi)有隨著革命和革命者的失敗而消亡”。(18)〔德〕馬丁·格克：《貝多芬》，嚴(yán)寶瑜譯，北京：人民音樂(lè)出版社，2011年，第130頁(yè)。《英雄交響曲》中所體現(xiàn)出的英雄精神顯然是貝多芬的自由理想，一旦這種理想上升為藝術(shù)表現(xiàn)的沖動(dòng)時(shí)，就成為一種審美境界。列維斯·洛克伍德說(shuō)得好：貝多芬“從‘英雄性’里，找到了一個(gè)審美榜樣，以此與那個(gè)時(shí)代的重要文化傾向之一取得完美的共鳴”。(19)〔美〕列維斯·洛克伍德：《貝多芬音樂(lè)與人生》，劉小龍譯，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2011年，第172頁(yè)。與《莊嚴(yán)彌撒》不同，《英雄交響曲》中的境界已超出了單純的心靈境界，它是一種崇高的社會(huì)理想。

(三)人類(lèi)境界

有些音樂(lè)作品所表現(xiàn)的內(nèi)容既不是純粹精神領(lǐng)域的心靈交匯，也不是具有社會(huì)意義的理想追求，而是一種普世大眾的人類(lèi)境界。貝多芬《第九合唱交響曲》所體現(xiàn)出的“自由、平等、博愛(ài)”的精神理想，既不是出于某種政治追求，也不是出于某種倫理主張；那是人類(lèi)的共同理想。它既不受政治態(tài)度驅(qū)使，也不受倫理道德擺布；它是一種超越社會(huì)政治和倫理主張的人類(lèi)共同愿望。正如這部作品第四樂(lè)章唱詞席勒的詩(shī)篇《歡樂(lè)頌》中所寫(xiě)：“歡樂(lè)，歡樂(lè)，歡樂(lè)女神，圣潔美麗，燦爛陽(yáng)光照大地?！薄霸谶@美麗的大地上面，普世眾生共歡樂(lè)，”“億萬(wàn)人民團(tuán)結(jié)起來(lái)，大家相親又相愛(ài)！”(20)〔德〕席勒詞，貝多芬曲，鄧映易譯配：《貝多芬歡樂(lè)頌第九交響曲終曲合唱》，北京：人民音樂(lè)出版社，1983年，第40頁(yè)。。馬丁·格克在評(píng)價(jià)《第九合唱交響曲》終曲時(shí)這樣說(shuō)：“因?yàn)榻豁懬詈髽?lè)章—終曲—要聽(tīng)它的人：快樂(lè)地、帶著信仰來(lái)同聲歌唱；因?yàn)樵谔旄负驮煳镏鞯奶炜罩拢@歌聲使所有人都結(jié)成了兄弟?！?21)〔德〕馬丁·格克：《貝多芬》，嚴(yán)寶瑜譯，北京：人民音樂(lè)出版社，2011年，第199頁(yè)。列維斯·洛克伍德則進(jìn)一步認(rèn)為：這部作品的一個(gè)重要含義在于，“它那崇高而振奮人心的象征手法不僅包括了億萬(wàn)生民，還包含著維系個(gè)人命運(yùn)的一種信仰，就像每個(gè)個(gè)體所擁有的那樣”。(22)同注，第352頁(yè)。貝多芬《第九合唱交響曲》把“歡樂(lè)”作為主題，把億萬(wàn)民眾作為主人，向著團(tuán)結(jié)，向著友愛(ài)，向著燦爛的陽(yáng)光縱情歌唱。這里所表達(dá)的顯然是普世大眾的人類(lèi)境界。

(四)超越境界

老子在《道德經(jīng)》里有一段話(huà)：人法地，地法天，天法道，道法自然。意思是：人遵循地，地遵循天，天遵循道，道遵循自然。在這里，老子超越了人的一我之見(jiàn)，超越了自己個(gè)人的局限，他把人放到了整個(gè)宇宙自然中去理解。道家自然無(wú)為、返璞歸真的主張，以超越天、地、人的境界,來(lái)構(gòu)筑自由的精神家園。這種精神境界在審美上體現(xiàn)為“自然關(guān)照、物我合一”，它在審美活動(dòng)中排除了是非追求和功利意欲，把自己融合到“宇宙自然之大美之中”。這顯然是在心靈、理想和人類(lèi)之上的超越境界。

在西方，也有類(lèi)似崇尚自然的精神，盧梭主張的自然主義教育觀(guān)，指出人類(lèi)應(yīng)該以自然的美好來(lái)清除“文明”的罪惡，以否定科學(xué)和藝術(shù)來(lái)求得人類(lèi)自由幸福的“未來(lái)”。音樂(lè)中的精神內(nèi)涵作為一種境界，也具有這種超越性。貝多芬《田園交響曲》就是其中的范例。這部作品并不是一般意義上采用自然題材的音樂(lè)作品。它是貝多芬人格精神中超越性的象征。音樂(lè)學(xué)家唐斯曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“貝多芬和任何人都有矛盾，有的還非常尖銳，上至王孫貴族，下至家仆和家人，他和這些人都有過(guò)沖突。唯獨(dú)對(duì)大自然，他感到十分悠閑自在。”(74)〔美〕愛(ài)·唐斯：《管弦樂(lè)名曲解釋》(上)，上海音樂(lè)學(xué)院研究室譯，北京：人民音樂(lè)出版社，1988年，第162頁(yè)。史學(xué)家洛克伍德認(rèn)為“貝多芬對(duì)大自然的感受存在著一種強(qiáng)烈的宗教因素”。(75)〔美〕列維斯·洛克伍德：《貝多芬音樂(lè)與人生》，劉小龍譯，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2011年，第181頁(yè)。這種自然崇拜能使他拋棄了所有人生中的苦悶、逆境和病痛，以至于他最?lèi)?ài)在維也納近郊的鄉(xiāng)村做長(zhǎng)時(shí)間的散步時(shí)創(chuàng)作他的音樂(lè)?！短飯@交響曲》正如唐斯所描述的那樣：“似乎是在感謝上帝，感謝大自然，感謝太陽(yáng)的狂喜贊歌，也是感謝宇宙間仁愛(ài)力量的贊歌?！?76)同注，第162頁(yè)，第165頁(yè)。這種面對(duì)大自然釋然的感恩之心，難道不正是崇尚自然的超越境界嗎？

綜上所述，音樂(lè)中的精神內(nèi)涵超越了音響形態(tài)和一般意義上的情感表達(dá)，是文化、思想、人格境界和抽象精神在音樂(lè)中的體現(xiàn)。從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，音樂(lè)中的精神內(nèi)涵是具體的，但它的具體性只可意會(huì)不可言傳，它和人們的心靈直接相通，在潛移默化中提升人格、鑄造意志和升華靈魂。