《普庵咒》音樂研究

張?zhí)禚?傅利民

《普庵咒》(1)音樂形式的《普庵咒》又有《釋談章》《普蘭咒》《菩庵咒》《大/小普庵咒》等稱謂，作為經(jīng)文又可題為《釋談章》《釋談真言》《普庵大德禪師釋談章》等。是一首佛教咒語，由南宋著名禪師普庵所創(chuàng)，后廣傳各地，存在于宮廷音樂、文人音樂(古琴音樂)、民間音樂(弦索樂、絲竹樂、吹打樂等)、宗教音樂等多種傳統(tǒng)音樂形式之中。音樂界許多學者對《普庵咒》音樂進行過研究，如楊春薇在《〈普庵咒〉研究》(2)楊春薇：《〈普庵咒〉研究》，《中國音樂學》，2000年，第4期，第83頁。一文中對古琴曲《普庵咒》的流變歷史進行了梳理；韓軍在其著作《五臺山佛教音樂》(3)韓軍：《五臺山佛教音樂》，上海：上海音樂出版社，2004年，第54頁。中對五臺山佛教音樂《普庵咒》的詞曲結合進行了簡要論述。除此之外，李民雄、袁靜芳、吳曉萍、宋新等學者在其論著或論文中對《普庵咒》音樂均有提及，涉及音樂結構類型、音樂演奏形式、琴曲傳承等諸多方面。

上述成果對于了解和認識《普庵咒》音樂具有非常積極的意義，但對于《普庵咒》音樂詞曲之間的關系、整體的歷史發(fā)展脈絡、存在樂種之間的對比、傳承與傳播的內(nèi)在規(guī)律等問題仍有待進一步探索?！镀这种洹芬魳肥且粋€歷史淵源深厚、流傳地域廣泛、音樂類型豐富、變換形式多樣、枝葉極為繁盛的龐大曲目家族，想要獲得全方位的認識，單單從某一樂譜、樂曲或樂種的角度進行研究和探索是遠遠不夠的。筆者認為，想要對《普庵咒》音樂進行全面把握，首先要對《普庵咒》音樂的咒詞結構特點與詞曲關系進行探究；繼而，對刊印有《普庵咒》的歷史譜本進行音樂形態(tài)的綜合分析與比較，從中總結其縱向發(fā)展的歷時性特點以及發(fā)展過程中所在樂種之間的相互關系；然后再對當下《普庵咒》音樂的現(xiàn)狀以及現(xiàn)實與歷史之關系、“母體”與“子體”之關系進行梳理，如此，才能一窺《普庵咒》音樂之全貌。

一、《普庵咒》的咒詞結構

《普庵咒》的咒詞結構與音樂結構較為復雜，相關學者(4)韓軍在其著作《五臺山佛教音樂》中認為五臺山佛教音樂中的《普庵咒》是一種回旋體結構。楊春薇在其論文《〈普庵咒〉研究》中認為琴曲《普庵咒》是一種纏達的形式結構。曾對《普庵咒》的音樂結構發(fā)表過見解，雖有不同說法，但有一點是普遍認同的，那就是《普庵咒》音樂具有循環(huán)往復，流轉(zhuǎn)不息的特點。筆者認為，《普庵咒》音樂的這種特點與《普庵咒》的咒詞具有直接關系，因此，想要研究《普庵咒》音樂，必須要從咒詞結構開始。

《普庵咒》的咒詞最早見于明代《明嘉興大藏經(jīng)》第四十四號冊中的《諸經(jīng)日誦》，《諸經(jīng)日誦》之中記錄的《普庵咒》咒詞是按照“回文體”的豎橫交錯排列樣式，經(jīng)文的記錄與誦讀走向極為復雜，想要用現(xiàn)代的術語來描述清楚非常困難。因此，為便于讀者理解，筆者將咒詞做成圖1：

圖1.《普庵咒》咒詞結構圖(張?zhí)禚椫茍D)

圖1中A表示從“迦”字開始順時針誦讀，只讀每行首字，至“摩”字結束，即“迦迦迦研界 遮遮遮神惹 吒吒吒怛那 多多多檀那 波波波梵摩”。B是A的倒序，即從“摩”字開始逆時針誦讀，至“迦”字結束，即“摩梵波波波 那檀多多多 那怛吒吒吒 惹神遮遮遮 界研迦迦迦”。a表示從“界”字開始向箭頭方向誦讀，只讀每行首字，至“迦”字結束，即“界研迦迦迦”。b是a的倒序，從“迦”字開始向箭頭方向誦讀，至“界”字結束，即“迦迦迦研界”。cd ef gh ij則與ab同理。圖中標數(shù)字處則就是我們常規(guī)的從左至右的讀法，如1.1即“迦迦雞雞俱俱雞俱雞俱兼喬雞喬雞兼”，其余數(shù)字標記同理。

有了此概念之后，我們便能進一步厘清《普庵咒》咒詞的結構，如表1：

表1.《普庵咒》咒詞結構表

通過表1對照，完整的《普庵咒》咒詞便一目了然。我們可以看到，《普庵咒》咒詞整體由“佛頭+起咒+三回身+佛尾”組成。其“身”部較為龐大，為“三身”結構，是《普庵咒》的主要部分，每回“身”各有六段詞，每段兩句，稱之為“六轉(zhuǎn)”，整個“身”部為“三回六轉(zhuǎn)”共十八段構成。

結合圖表，我們能夠發(fā)現(xiàn)兩點共同之處。其一，“起咒”部分的結束“咒身—合尾”是B，“身”部每一回的結束“咒身—合尾”也都是B，咒詞完全一致。其二，“身”部每回每轉(zhuǎn)的“合尾”部分(圖1中a+b、c+d等)，咒詞雖然不同，但是我們能夠看到它們有著共同的文字表達模式即：“丙乙甲甲甲 甲甲甲乙丙”(如“界研迦迦迦 迦迦迦研界”“惹神遮遮遮 遮遮遮神惹”等)。

“當普庵禪師在宜春慈化寺坐化，肉身以存，寺院千年僧人以音聲法事延續(xù)咒語。”(5)項陽：《華氏樂譜——琵琶獨立性新高峰的標志性存在》，《人民音樂》，2020年，第3期。早期形式的《普庵咒》音樂完全依附于其咒詞，因此《普庵咒》的咒詞結構直接決定了其音樂的結構形式?！镀这种洹芬魳分?處“咒身—合尾”(圖1中B)的旋律是完全相同的，“身”部每回每轉(zhuǎn)“合尾”的旋律也是完全相同的，這就形成了一種接連不斷“換頭合尾”的旋律進行。如此，《普庵咒》音樂中蘊含的循環(huán)往復、流轉(zhuǎn)不息的特點也就不足為奇了。

二、《普庵咒》歷史譜本的音樂形態(tài)分析

據(jù)筆者考證，刊印有《普庵咒》的音樂譜本最早見于古琴音樂，《普庵咒》在古琴中又題為《釋談章》，但琴曲《釋談章》是否為最原始的《普庵咒》音樂形式？其他各類樂種中的《普庵咒》又有何不同？在歷史發(fā)展的過程中他們呈現(xiàn)出怎樣的變化？究竟孰主孰次？孰先孰后？我們必須要從音樂形態(tài)入手來找尋規(guī)律。

筆者目前共搜集到刊印有《普庵咒》的工尺、減字譜本69部(6)筆者目前搜集到刊印有《普庵咒》的古代音樂譜本69部，其中，古琴減字譜本38部(1592～ )，佛教京音樂工尺譜本5部(1694～ )，其他地區(qū)佛教音樂工尺譜本6部(1755～ )，蘇南道教音樂工尺譜本3部(1781～ )，弦索樂譜1部(1814)，琵琶工尺譜本4部(1818～ )，福建南音指套工尺譜本5部(1872～ )，河北音樂會工尺譜本5部(1915～ )，清宮廷寺廟音樂工尺譜本2部(1984～ )，以上譜本收錄有題名《釋談章》《普庵咒》《花宮梵韻》《擈檀咒》《普安咒》等，但從音樂結構與音調(diào)特征上看，均屬于《普庵咒》音樂及其變體，限于篇幅，此處不一一列出。，年代跨度為明中葉至清末(年代不詳者未計)。經(jīng)過對這些譜本的綜合分析與比較，筆者認為如下七部樂譜在《普庵咒》音樂的歷史發(fā)展過程中具有典型意義，這七部樂譜為：古琴譜《三教同聲》(1592)、古琴譜《太音希聲》(1625)、智化寺京音樂《音樂腔譜》(1694)、古琴《五知齋琴譜》(1721)、弦索樂譜《弦索備考》(1814)、琵琶譜《南北二派秘本琵琶譜真?zhèn)鳌?1818以下簡稱《華氏譜》)以及南音《清刻本煥堂指譜》(1872)。

在刊印有《普庵咒》的歷史譜本中，明代樂譜共有十部，均為古琴譜，曲名均為《釋談章》。《三教同聲》《太音希聲》琴譜中均有關于琴曲《釋談章》之來源的論說，因此筆者將此二部樂譜均作為早期《普庵咒》音樂形式的代表曲譜。智化寺京音樂《音樂腔譜》是佛教音樂中最早刊印有《普庵咒》的曲譜，代表著佛教音樂《普庵咒》一脈。古琴《五知齋琴譜》是整個《普庵咒》音樂發(fā)展過程中的一個重大轉(zhuǎn)折點，自《五知齋琴譜》起，《普庵咒》音樂的結構開始發(fā)生重大變化?！断宜鱾淇肌贰度A氏譜》《清刻本煥堂指譜》分別是弦索樂、琵琶樂、福建南音中最早刊印《普庵咒》的譜本，這三部曲譜在其所屬的樂種之中都具有極高的地位，且傳承至今的弦索曲、琵琶曲、南音曲《普庵咒》也都是分別依這三部樂譜而作。

綜合以上因素，筆者選取此七部樂譜，從音樂結構與特性音調(diào)兩個方面進行剖析，進一步解讀以上述樂譜為代表的各樂種《普庵咒》之間的發(fā)展變化與內(nèi)在聯(lián)系。

1.音樂結構及類型

整體型結構由“佛頭、起咒、身部、佛尾”四部分組成，咒詞結構完整，該結構相比其他結構最大的特點是其“身”部由完整的十八段(三回×六段)組成，這一結構模式主要存在于古琴曲、福建南音曲及佛教音樂之中。除《三教同聲》《太音希聲》《音樂腔譜》與《清刻本煥堂指譜》中的《普庵咒》外，整體型結構還有古琴譜《伯牙心法》(1609)、《峰抱樓琴譜》(1825)(7)《峰抱樓琴譜》中刊印《普庵呪》無“佛頭”與“佛尾”，但是“身”部結構完整，依然可以視為整體型結構模式，類似于此還有《琴香堂琴譜》(1760，無“佛頭”)、《稚云琴譜》(1849，無“佛尾”)等。等；福建南音譜《清刻本煥堂指譜》(1872)、《南音指譜》(1914)等；佛教京音樂《成壽寺舊譜》(不詳)、《護國寺樂譜》(1832)、大相國寺佛教音樂《梁苑香林樂譜》(1755)、五臺山佛教音樂《宮商角**(字已損)》(1910)、《禪門五音歌曲(全部)》(1936)等。

縮減型結構是從整體型結構減縮而來，無“佛頭”與“佛尾”，其最大特點是“身”部結構不完整?？s減型結構與整體型結構相比雖然在結構上進行了縮減，但是其“身”部旋律音調(diào)依然與整體型結構保持著非常密切的聯(lián)系。如《五知齋琴譜》中刊印《普庵咒》，刪除了“佛頭”與“佛尾”，其“身”部由原來的“三回×六段”縮減成為“三回×四段”，其咒詞也隨音樂進行了刪減?？s減型結構模式主要存在于古琴曲中，除《五知齋琴譜》中刊印《普庵咒》外，還有《自遠堂琴譜》(1802)、《裛露軒琴譜》(1802后，具體不詳)、《琴學韌端》(不詳)等。當下各琴派傳習和演奏的《普庵咒》琴樂如《山西育才館琴譜》(1922)、《栩齋琴譜》(1949年后，具體不詳)、《古琴曲匯編》(1956年)等亦屬于縮減型結構。

融合型結構與另外兩種結構相比，其最大的特點是音樂結構中融入了其他音樂(曲牌)。如《弦索備考》中刊印《普庵咒》，全曲開端為曲牌【垂絲調(diào)】，并將“佛頭”進行了縮減處理，“起咒”和“身”部與縮減型結構的《普庵咒》琴曲相似，“身”部為“三回×四段”，將“佛尾”換成了曲牌【金字經(jīng)】+【五聲佛】。融合型結構模式主要存在于弦索曲、江南地區(qū)琵琶曲之中，除《弦索備考》中《普庵咒》外，還有《華氏譜》(1818)、《閑敘幽音》(1860)、《南北派十三套大曲琵琶新譜》(1895)等。

表2.《普庵咒》音樂結構類型對照表

通過音樂結構的分析，我們已較為清楚地看到了《普庵咒》音樂各不同版本之間的差別，但想要探究其更深層次的內(nèi)部規(guī)律，我們還需再從旋律形態(tài)上找尋更多的線索。

2.特性音調(diào)

整體型結構《普庵咒》旋律音調(diào)構成如圖2：

圖2《普庵咒》音樂“身”部主要是由D和E兩個旋律進行交替。圖2中虛線框起的部分是整體型、縮減型與融合型三種結構類型的《普庵咒》都共有的旋律部分，主要也是由D與E構成。基于此，筆者將旋律D、E作為《普庵咒》音樂的特性音調(diào)，將上述七部樂譜進行對比(8)本文所有譜例全部依據(jù)減字譜和工尺譜原譜譯譜而來，為便于對比，此處所有《普庵咒》特性音調(diào)均按1=C記譜。。

譜例1.《普庵咒》特性音調(diào)比較

特性音調(diào)D：

《三教同聲》(9)為求客觀，古琴在譯譜過程中未添加節(jié)奏。因古琴譜例改為1=C記譜后，下方部分空弦低音超出音域，故省去，其旋律部分不受影響。

張?zhí)禚椬g譜

《太音希聲》

張?zhí)禚椬g譜

《音樂腔譜》

張?zhí)禚椬g譜

《清刻本煥堂指譜》

張?zhí)禚椬g譜

《五知齋琴譜》

張?zhí)禚椬g譜

《弦索備考》

張?zhí)禚椬g譜

《華氏譜》

張?zhí)禚椬g譜

特性音調(diào)E：

《三教同聲》

《太音希聲》

《音樂腔譜》

《弦索備考》

《華氏譜》

通過幾個譜本之間特性音調(diào)的對比，可以較為清晰地看到《普庵咒》音樂的變化。雖然各《普庵咒》譜本的音樂表現(xiàn)形式不同，音樂旋律與節(jié)奏也趨于豐富和復雜，但最原始曲譜的音樂旋律骨干仍一個不少地存在于各不同版本的《普庵咒》音樂之中，通過仔細分析，能夠發(fā)現(xiàn)他們都是由同一曲調(diào)發(fā)展而來。

三、《普庵咒》音樂的歷時性特點

《普庵咒》自明代傳承至今，歷時四百余年，雖無明確文獻記載其歷史發(fā)展過程，但通過對上述歷史譜本進行音樂形態(tài)的分析與梳理后，筆者認為整體型結構《普庵咒》出現(xiàn)時間最早，最為古老；縮減型《普庵咒》在時間上介于整體型與融合性之間；融合型結構《普庵咒》出現(xiàn)最晚。那么這三者之間存在什么樣的關系呢？筆者將按照譜本分而述之。

《三教同聲》與《太音希聲》琴譜都附有完整的咒詞，旋律依咒詞而行，幾乎是一字一音，音樂結構由“佛頭、起咒、三回身(每回六段)、佛尾”，共二十二個部分構成，其“身”部的三次反復幾乎都是原樣重復。且從結構上來看，琴曲《釋談章》的音樂結構與原咒詞結構保持完全的一致，甚至包括“回”“轉(zhuǎn)”的順序都高度統(tǒng)一。加之兩個譜本年代較早，如此看來，似乎琴曲《釋談章》極有可能是其他各樂種類型《普庵咒》之“母體”。但筆者認為，若依此下定論，可能還為時尚早。《三教同聲》序中有言：“新安張賓桐(即張德新)氏，素精琴理。凡可持誦諷詠之者，悉能被之于弦，以清如耳。余為比部時，見其釋談章譜，按而習之。如入梵宮，聞眾僧咒，既心異之……”?！短粝Ｂ暋非僮V中收錄的《釋談章》有題解云：“此曲乃李水南所作，始無此律，繼緣崇德希周呂選君好佛老，令水南按律構音，未傳于世。不佞受之久矣，自萬歷戊寅災梨，以廣其傳……”。而琴曲《釋談章》究竟是否為李水南所作？而張德新曲與李水南曲是否具有傳承關系？此尚待進一步研究。但有一點是確定的，那就是兩部琴譜中的《釋談章》曲，均與佛教相關。從前文分析中可見，兩曲在產(chǎn)生年代上較為接近，在音樂形態(tài)上亦基本相同，但德新、水南二人籍貫不同，兩曲又產(chǎn)生于兩個不同地區(qū)，因此筆者推測：在兩曲產(chǎn)生之前，還有一個共同的源頭，即明代佛教寺院中念誦的《釋談章神咒》的音調(diào)，《釋談章》本就是佛教念誦的咒語，自明代末期，由文人將其音調(diào)與咒詞移植于琴上，自此《普庵咒》才在琴樂系統(tǒng)之中傳播開來。

北京智化寺京音樂《音樂腔譜》是最早刊印有《普庵咒》的佛教音樂曲譜。其結構與古琴曲《普庵咒》基本相同，由于其譜本年代稍晚，因此在旋律上有所發(fā)展，但總體變化不大。還有一點需要說明的是，據(jù)筆者考證，《清刻本煥堂指譜》是南音譜本中最早刊印有《普庵咒》的譜本，該譜本的刊印年代是1872年，在筆者選取的七部譜本中是刊印年代最晚的，但是這并不能說明南音《普庵咒》是出現(xiàn)時間最晚的《普庵咒》音樂形式。恰恰相反，根據(jù)前文對其音樂形態(tài)的分析與對比，我們發(fā)現(xiàn)它與智化寺京音樂《普庵咒》一樣，在音樂上呈現(xiàn)出了較為原始的形態(tài)。據(jù)筆者了解，在“文化大革命”之后很長一段時間內(nèi)南音曲譜沒有《普庵咒》，且當下在泉州地區(qū)《普庵咒》也已不傳，但通過研究我們能夠看到，這首古老的樂曲確實在南音的發(fā)展歷史上曾經(jīng)留下過深刻的印記。

《五知齋琴譜》中收錄《普庵咒》琴譜前有說明，“參改合成，不用頭尾，三回九轉(zhuǎn)計十三段”。在結構上，移除了“佛頭”與“佛尾”，其“身”部由每回六段刪減為每回三段，咒詞也進行了相應刪減。顯然，琴曲《普庵咒》發(fā)展至此，咒詞與音樂之間關系已經(jīng)發(fā)生了變化，由過去的咒詞作為主導變成了音樂作為主導(10)《五知齋琴譜》刊印的《普庵咒》，音樂與咒詞均進行了刪減，筆者認為是咒詞隨音樂進行了刪減，因為佛教咒語的咒詞是不能輕易主動進行刪減的，因此在此處筆者認為，其音樂已在整體中占據(jù)主導地位。。其旋律與《太音希聲》相比已有較大變化，但其骨干音依然保持不變?！吧怼辈咳刂忻炕孛慷我灿稍嫉脑瓨又貜妥兂闪嘶鼗赜胁顒e，段段有差異的起伏變奏形式。近代如查阜西、夏一峰、溥雪齋等琴人所傳《普庵咒》為十二段或十三段版本，從其結構與音調(diào)特性來看，應是傳承自以《五知齋琴譜》為代表的十三段《普庵咒》，限于篇幅此處不再展開對比。

屬于融合型結構的《弦索備考》《普庵咒》在段數(shù)上，尤其是“身”部的“三回九轉(zhuǎn)”結構與《五知齋琴譜》刊印《普庵咒》一致，咒詞已完全消失，成為了純器樂曲形式。其旋律與《五知齋琴譜》相比更加復雜，但仍可以看出其骨干音的旋律原型。前文已經(jīng)提到，弦索曲《普庵咒》融入了其他曲牌，它將曲牌【垂絲調(diào)】作為全曲開頭，將曲牌【金字經(jīng)】【五聲佛】作為全曲結尾?！敬菇z調(diào)】在佛教京音樂中堂套曲“拍、身、尾”結構中常用于“拍”部，【金字經(jīng)】【五聲佛】是典型的佛教音樂《金五山》(11)即曲牌【金字經(jīng)】【五聲佛】【撼動山】的聯(lián)結。的結尾形式。因此筆者認為，《弦索備考》中刊印的《普庵咒》應是受到了古琴音樂與佛教音樂的雙重影響，是整體型與縮減型相融合的產(chǎn)物。

《華氏譜》中刊印的《普庵咒》每段帶有“香贊”“蓮臺現(xiàn)瑞”“旃檀海岸”等小標題，其結構和音調(diào)上與弦索曲《普庵咒》基本一致，兩譜本刊印年代也十分接近。不同之處在于琵琶曲《普庵咒》使用曲牌【清江引】作為結尾。曲牌【清江引】常在明清戲曲及民間俗曲中用于曲末，“末以【清江引】為結束，這是《萬花小曲》里的散套的通例，【銀紐絲】的一套如此，【玉娥郎】的一套也是如此，【兩頭忙】的一套也是如此?！?12)鄭振鐸：《中國俗文學史》，北京：作家出版社，1954年，第419頁。從這一點可以看出，《普庵咒》音樂的使用在清代中期的俗樂系統(tǒng)中已變得十分靈活，由于在不同地域受到不同文化的影響，可以在不同的樂種中融合使用不同的曲牌。

四、當代各樂種中的《普庵咒》

上述的分析與論證讓我們清楚了《普庵咒》音樂的歷史流變過程，那么經(jīng)過四百余年的傳承與發(fā)展，它在當下是以怎樣的狀態(tài)存在？我們還要繼續(xù)進行探索。

通過筆者的實地采風與集成類文獻的搜集顯示，《普庵咒》在當代各樂種之中多以曲牌的形式存在。歷史上的弦索樂、琵琶樂、佛教音樂《普庵咒》在音樂傳播的過程中都有可能成為新的“母體”從中衍生出新的“子體”(又一體)，從而在歷史發(fā)展的過程中逐漸形成一個龐大的《普庵咒》曲目家族。在當下它們或為獨奏曲牌，或為某一套曲的組成部分(13)如“山西八大套”中《鵝郎套》首曲便為《普庵咒》，福建南音指套《南海贊》后半段亦為《普庵咒》等。存在于各樂種形式之中。

筆者統(tǒng)計《中國民族民間器樂曲集成》(14)中國民間文學集成全國編輯委員會：《中國民族民間器樂曲集成》(全套30卷)，北京：中國ISBN中心，1995年。后，得《普庵咒》曲譜41首(15)各卷數(shù)量分別為：天津卷1首、河北卷4首、山西卷6首、內(nèi)蒙古卷4首、遼寧卷1首、吉林卷1首、北京卷5首、上海卷3首、江蘇卷3首、浙江卷2首、福建卷1首、河南卷1首、湖南卷2首、廣東卷6首、四川卷1首。。其中，鼓吹樂7首，有河北固安鼓吹樂、山西原平笙管牌子曲、吉林四平水曲等；絲竹樂9首，有內(nèi)蒙古科爾沁絲竹樂、上海絲竹樂、浙江龍游絲竹樂、廣東漢樂絲弦樂等；吹打樂7首，有四川成都金牛民間吹打樂、湖南瀏陽夜鼓牌子曲、廣東潮陽笛套鑼鼓吹打等；佛教音樂10首，有天津薊縣佛教器樂曲、河北承德避暑山莊清代宮廷寺廟音樂、山西五臺山佛教音樂唱誦、江蘇常州佛教寺廟律腔音樂等；道教音樂3首，有河北易縣道教鼓吹樂、山西陽高道教音樂、江蘇蘇州道教音樂等；器樂獨奏5首，有上海琵琶獨奏曲、浙江琵琶獨奏曲、內(nèi)蒙古四胡獨奏曲等。

在《中國民族民間器樂曲集成》的41首《普庵咒》中，佛教音樂唱誦形式的《普庵咒》傳承較為完好，如江蘇常州天寧寺佛教音樂唱誦、山西五臺山佛教音樂唱誦、福建莆田佛教叢林派音樂等，這類音樂仍帶有咒詞，且結構和旋律形態(tài)較為完整。在所有《普庵咒》音樂形式之中，佛教音樂《普庵咒》可以說是傳承最為穩(wěn)定的一個系統(tǒng)。如江蘇常州天寧寺佛教律腔《普庵咒》。

譜列2.

特性音調(diào)D：

可以看出，歷經(jīng)幾百年發(fā)展，佛教音樂《普庵咒》的旋律依然保持較為簡潔的狀態(tài)，沒有朝著繁復的方向發(fā)展。其最主要原因是在文人音樂與民間音樂系統(tǒng)之中，《普庵咒》逐漸脫離了咒詞，唯有佛教寺院中傳承的《普庵咒》音樂形式始終沒有脫離咒詞。只要咒詞存在，音樂的發(fā)展在很大程度上就會被咒詞所約束。

其他樂種中的《普庵咒》大多無詞，樂曲規(guī)模有大有小，其中部分樂種中的《普庵咒》能夠明顯分辨出它是歷史上某一音樂形式《普庵咒》的“子體”，此類《普庵咒》大多是從琴樂、佛教音樂、弦索樂或琵琶樂《普庵咒》系統(tǒng)中截選而來，雖不完整，但卻保留了“身”部“回、轉(zhuǎn)”的特點，旋律上亦能夠看出基本原型。如山西原平笙管牌子曲《普庵咒》是從佛教音樂《普庵咒》系統(tǒng)中截選改編而來；上海市區(qū)絲竹樂《小普庵咒》、江浙箏曲《普庵咒》是從琵琶音樂《普庵咒》系統(tǒng)中截選改編而來等。還有一部分《普庵咒》音樂樣貌變化較大，如不仔細分析比較，很難找到它與原曲之間的聯(lián)系，如河北秦皇島鼓吹樂《普安咒》將“回身—合尾”兩個部分的旋律進行了對調(diào)，并將“合尾”置于全曲開頭，此類樂曲雖為本研究增加了難度，但仔細對照之下，仍能夠發(fā)現(xiàn)它們是運用不同手法由某一“母體”變形而來。

除《中國民族民間器樂曲集成》外，筆者還搜集到部分《普庵咒》音樂樂譜(16)筆者另外搜集到《普庵咒》樂譜27首，其中器樂合奏曲牌6首、戲曲音樂中的器樂曲牌9首、器樂獨奏曲8首、地方民歌4首。散落于其他各音樂形式之中，如昆曲吹打曲牌、評劇打擊樂曲牌、京劇膜笛曲牌甚至陜北風俗民歌。此類音樂形式中的《普庵咒》音樂結構短小，旋律已面目全非，部分帶有歌詞但已非《普庵咒》咒詞，雖然名為《普庵咒》，但筆者認為它們在音樂上已不屬于《普庵咒》音樂系統(tǒng)。

結 語

《普庵咒》音樂歷時四百余年，游走于宮廷、文人、宗教、民間四大文化層次，流傳于弦索、絲竹、鼓吹、吹打等諸多樂種，經(jīng)久不衰。一方面它頑強地穩(wěn)固著自身的傳承基因，另一方面又兼收并蓄，在不同的時代和地域打上不同的標簽與烙印。從僧侶到文人，從文人到民間，從有詞到無詞，從“母體”到“子體”，幾百年來它往來于全國上下，傳播至四面八方，雖千變?nèi)f化，但“回、轉(zhuǎn)”的結構特性與內(nèi)在的旋律骨干是它“萬變不離其宗”的靈魂。古往今來，有多少旋律淹沒在歷史的長河，而《普庵咒》一曲發(fā)展至今，在古琴界、琵琶界、古箏界、宗教音樂界、民間音樂界依然擁有強大的市場和舉足輕重的地位，它所表現(xiàn)出的頑強的生命力不得不引起我們的注目。

《普庵咒》在歷史傳承與發(fā)展的過程中所表現(xiàn)出的旋律、結構、詞曲關系上的變化，能夠折射出整個中國傳統(tǒng)音樂的歷史發(fā)展規(guī)律，認識和把握這些規(guī)律不僅有助于我們對現(xiàn)存所有傳統(tǒng)音樂文化的歷時性特征進行認知，更有利于我們對中國傳統(tǒng)音樂文化進行全方位和整體上地把握，亦會對文化藝術與社會文化背景之相互關系以及文化源流體系的梳理和探索有所裨益。

文章限于篇幅，許多細節(jié)未及展開，對于曲譜的搜集也難免掛一漏萬，因此研究仍可再做推進。中國傳統(tǒng)音樂博大精深，類似《普庵咒》的中國傳統(tǒng)樂曲還有很多，仍需進一步挖掘和整理，筆者愿致力于此，為中國傳統(tǒng)音樂研究貢獻微薄之力。