藝術(shù)與奢侈品的界限與融合
——從奢侈品展覽談起

祝新樂

(同濟(jì)大學(xué)人文學(xué)院，上海 200092)

藝術(shù)與奢侈品的跨界融合并不是一個(gè)新鮮概念，早在20世紀(jì)30年代，意大利奢侈品牌時(shí)裝設(shè)計(jì)師夏帕瑞麗便邀請超現(xiàn)實(shí)主義畫家達(dá)利為她的設(shè)計(jì)提供創(chuàng)意，兩人的合作開創(chuàng)了藝術(shù)與奢侈品合作的先河。進(jìn)入21世紀(jì)，奢侈品介入藝術(shù)生態(tài)的形式愈發(fā)多元，如合作設(shè)計(jì)奢侈商品、贊助藝術(shù)活動(dòng)、設(shè)立藝術(shù)獎(jiǎng)項(xiàng)、成立藝術(shù)基金等。近年來，奢侈品藝術(shù)展開始作為一種新形式活躍在大眾視野。

就我國來說，早在2009年，卡地亞就將《卡地亞珍寶藝術(shù)展》搬進(jìn)了故宮博物院。上海當(dāng)代藝術(shù)館也曾先后舉辦過《文化香奈兒》《菲拉格慕·不朽的傳奇》《迪奧精神》等一系列奢侈品牌展覽，為美術(shù)館帶來了不少觀眾。2018年，GUCCI 聯(lián)合上海余德耀美術(shù)館推出了以“藝術(shù)家此在”為主題的藝術(shù)展。2019年9月，上海復(fù)星藝術(shù)中心舉辦“蒂芙尼180年創(chuàng)新藝術(shù)與鉆石珍品展”......可以看出，奢侈品展覽有日益普遍的趨勢，奢侈品牌深度介入藝術(shù)生態(tài)，并成為藝術(shù)生態(tài)中一個(gè)不可忽視的角色。

一、介入：奢侈品展覽的藝術(shù)性構(gòu)建途徑

藝術(shù)與奢侈品的結(jié)合并不是以生硬的方式被湊在一起，而是一種近乎完美的聯(lián)姻。藝術(shù)與奢侈品具有諸多共性，對(duì)完美和品質(zhì)的追求是二者的共有基因，且同樣具備文化和歷史，都是創(chuàng)作者個(gè)人思想和情感表達(dá)的實(shí)體，這些共同點(diǎn)為奢侈品牌與藝術(shù)聯(lián)姻，進(jìn)而打造品牌展覽提供了基礎(chǔ)。此外，奢侈品展覽通過內(nèi)置藝術(shù)作品、并置合作設(shè)計(jì)作品以及打造藝術(shù)空間的方式抽象出奢侈品所包含的藝術(shù)符號(hào)，構(gòu)建自身的藝術(shù)性，使二者的融合自然而不生硬。

(一)內(nèi)置藝術(shù)作品

史文德森在《時(shí)尚的哲學(xué)》里談到，若想增加某個(gè)物體的符號(hào)價(jià)值，最簡單的方法是將其與含有巨大符號(hào)價(jià)值的其他物體放置在一起。奢侈品展覽往往將與品牌具有某些關(guān)聯(lián)甚至并不具有直接關(guān)聯(lián)的藝術(shù)品和奢侈展品并置在同一場景，從而營造出藝術(shù)氛圍，達(dá)到奢侈品被侵染、被藝術(shù)化的效果。

2019年7月，《迪奧小姐：愛與玫瑰》展覽于上海當(dāng)代藝術(shù)館舉辦。展示迪奧品牌與知名藝術(shù)家之間的緊密聯(lián)系是這次展覽的重點(diǎn)內(nèi)容。為此，迪奧品牌展出了黎巴嫩裔埃及藝術(shù)家勞拉·芭拉迪以創(chuàng)始人迪奧先生為靈感創(chuàng)作的多媒體作品《西紅柿和恰恰舞都別碰我》，以及瑞士藝術(shù)家烏爾斯·費(fèi)舍爾用可塑泥土打造的、致敬羅丹的代表作“THE KISS”藝術(shù)裝置《親吻》。在精心營造的封閉空間內(nèi)，奢侈品與當(dāng)代藝術(shù)消除了距離感，以隱喻性的方式被聯(lián)系在一起，給觀眾一種迪奧品牌就是藝術(shù)品的錯(cuò)覺。

(二)并置合作設(shè)計(jì)作品

合作設(shè)計(jì)在此指品牌或設(shè)計(jì)師與藝術(shù)家作為獨(dú)立單位共同進(jìn)行設(shè)計(jì)的過程，而且藝術(shù)家與品牌一起公開面向公眾。在此情形下，藝術(shù)家的親身參與轉(zhuǎn)換為作品在藝術(shù)方面的權(quán)威性，藝術(shù)家的符號(hào)標(biāo)識(shí)延續(xù)到奢侈品的符號(hào)價(jià)值，奢侈品牌也因此獲得了藝術(shù)的“靈光”[1]。2011年，路易威登在中國國家博物館舉辦了藝術(shù)時(shí)空之旅展覽。該展專門開辟出一個(gè)與藝術(shù)合作的區(qū)域來展示20世紀(jì)80年代以來品牌與眾多藝術(shù)家的合作設(shè)計(jì)，其中著重展示了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)總監(jiān)馬克·雅可布所策劃的，涉及斯蒂芬·斯普勞斯、村上隆、理查德·普林斯等藝術(shù)家的一系列合作產(chǎn)品，比如手袋、行李箱、皮箱等。在這些跨界設(shè)計(jì)中，品牌的產(chǎn)品與藝術(shù)家的代表形象或符號(hào)結(jié)合在一起，比如村上隆的櫻花和眼睛形象，斯蒂芬·斯普勞斯的標(biāo)志性涂鴉玫瑰。經(jīng)過如此巧妙的結(jié)合，這些產(chǎn)品作為藝術(shù)家物質(zhì)身體的一種延伸，攝取了藝術(shù)家的“精華”和“靈光”，也即被藝術(shù)化了。

(三)打造藝術(shù)空間

另一種建構(gòu)藝術(shù)性的方式是在展出奢侈品的同時(shí)，利用其它文化元素，如藝術(shù)裝置、音樂、電影場景等創(chuàng)造出一個(gè)全新的藝術(shù)展覽空間，從而達(dá)到與商業(yè)空間拉出距離、實(shí)現(xiàn)物品的神話和意義嫁接的目的。于2019年舉辦的蒂芙尼180年創(chuàng)新藝術(shù)與鉆石珍品展在入口處放置了印有TIFFANY&Co.Logo的藍(lán)色燈柱，燈光亮起，仿佛一片藍(lán)色森林，這些夸張的藝術(shù)裝置使展覽在一開始就呈現(xiàn)出濃郁的現(xiàn)代藝術(shù)感。本次展覽中，蒂芙尼的珠寶如同博物館的文物般被展示于玻璃展柜中，供大眾駐足觀看，而且珠寶在日常生活中最被關(guān)注的價(jià)格卻在這里被刻意隱藏，由此可見，主辦方旨在突出展覽氛圍、強(qiáng)化欣賞體驗(yàn)。更重要的是，藉由這次展覽，奢侈品的實(shí)用價(jià)值被悄然置換為藝術(shù)符號(hào)，這使得蒂芙尼的珠寶在奢侈品這一身份之外，又被植入了藝術(shù)品的新語義，實(shí)現(xiàn)了價(jià)值的升華，符號(hào)性再次被強(qiáng)化。

二、界限：藝術(shù)展覽與奢侈品展覽的區(qū)分

相比純藝術(shù)，奢侈品牌產(chǎn)品屬于類藝術(shù)、實(shí)用藝術(shù)或流行藝術(shù)，是文化商品化過程的體現(xiàn)。即使在外形美、藝術(shù)符號(hào)的使用上可以和藝術(shù)品相媲美，但和純藝術(shù)相比仍有本質(zhì)不同。盡管奢侈品登堂入室進(jìn)入公共藝術(shù)空間，其展覽被冠以藝術(shù)之名，但奢侈品并不等同于藝術(shù)，藝術(shù)展覽與奢侈品展覽也不能混為一談。

(一)生產(chǎn)者的角度：設(shè)計(jì)師并非藝術(shù)家

奢侈品牌設(shè)計(jì)師與藝術(shù)家有著本質(zhì)的不同。抽象畫家皮埃爾·蘇朗熱認(rèn)為藝術(shù)家不同于手藝人，藝術(shù)家的使命是研究與探索，創(chuàng)作道路中除了思想并無跡可尋，為了達(dá)到目的地，他們必須探索。而手藝人，他們的目標(biāo)明確，達(dá)到目的的道路是現(xiàn)成的，就擺在面前?？梢钥闯?，藝術(shù)家最重要的特征是自覺、自由與獨(dú)立。藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中表達(dá)自身的思想和情感，是一種完全的縱情。而且，藝術(shù)家基本都是以個(gè)體方式存在，同行的交流只是一個(gè)借鑒，合作是非必需的。奢侈品生產(chǎn)者是品牌的設(shè)計(jì)師，而不是藝術(shù)家個(gè)體或群體。奢侈品行業(yè)是從事消費(fèi)生產(chǎn)的行業(yè)，是文化產(chǎn)業(yè)化的結(jié)果，因此奢侈品設(shè)計(jì)師與各個(gè)生產(chǎn)線的合作是必需的。最重要的是，設(shè)計(jì)師在生產(chǎn)中首要滿足的是符號(hào)性表達(dá)，其后考慮意義性和功能性的平衡，因此并不具備藝術(shù)家獨(dú)立、自覺的特質(zhì)。

(二)藝術(shù)品的角度：藝術(shù)品的本質(zhì)

1.藝術(shù)不可復(fù)制，奢侈品可再生產(chǎn)

“靈光理論”是本雅明美學(xué)思想中的核心內(nèi)容，他認(rèn)為原作因具備“此時(shí)此地”，即獨(dú)一的存在這一屬性而被賦予了熠熠生輝的“靈光”，然而隨著機(jī)械復(fù)制時(shí)代的到來，“靈光”因復(fù)制品的大批量生產(chǎn)而消逝。博物館、美術(shù)館是用來展覽藝術(shù)品的，當(dāng)人類的作品經(jīng)過歲月的洗禮，褪下商業(yè)和權(quán)力的外衣，才成為文物。[2]藝術(shù)是不可替代的，具有繼承的、天賦的、不可逆轉(zhuǎn)的文化和歷史價(jià)值。而奢侈品的物是工業(yè)社會(huì)中可持續(xù)再生產(chǎn)的產(chǎn)品。盡管奢侈品牌會(huì)為個(gè)人量身定做獨(dú)一無二的高定珠寶、首飾或服裝，但這種“獨(dú)一無二”本質(zhì)上是一種商業(yè)營銷手段，并不具有歷史感的意義。奢侈品牌進(jìn)駐博物館，實(shí)際上是偷換了藝術(shù)品的概念，藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性成為奢侈品不可復(fù)制性的背書和標(biāo)榜，使在商業(yè)社會(huì)中流通的可再生產(chǎn)的商品竊取了藝術(shù)品的不可替代性。

2.藝術(shù)追求無用，奢侈品為現(xiàn)實(shí)而生

藝術(shù)始終追求“無用”，對(duì)藝術(shù)而言，最重要的是思想內(nèi)容和審美價(jià)值。而奢侈品是為現(xiàn)實(shí)而生，內(nèi)容是非必需的，它只關(guān)注于外在形式與符號(hào)象征意義。通俗地講，奢侈品是高級(jí)的、奢華的實(shí)用商品。從功能來說，奢侈品能夠輕易地被普通日用品代替，飲用水可以取代香檳，帆布袋可以取代羊皮包。但對(duì)藝術(shù)品而言，由于其實(shí)用性幾乎為零，因而藝術(shù)品是無法被取代的。奢侈品展覽不過是將櫥窗里明碼標(biāo)價(jià)的商品搬進(jìn)了博物館和美術(shù)館，無論是珠寶還是服飾、香水，都無一例外地具有價(jià)格和實(shí)用價(jià)值，而藝術(shù)是無價(jià)的，更是無可替代的。

3.藝術(shù)維護(hù)社會(huì)區(qū)隔，奢侈品消弭社會(huì)區(qū)隔

布迪厄在《區(qū)分：判斷力的社會(huì)批判》這本書中指出，任何趣味都不是自然的、純粹的，都是習(xí)性、資本和場域相互作用的產(chǎn)物。根據(jù)每個(gè)個(gè)體差異化的審美趣味，我們可以辨別他所在的階層，也可以進(jìn)行自我歸類并尋找趣味相似圈層的認(rèn)同，社會(huì)區(qū)隔由此完成。藝術(shù)對(duì)審美和對(duì)其符號(hào)的解讀要求較高的教育背景，因此，藝術(shù)是功利的，能夠用來揭示社會(huì)空間內(nèi)群體階層的差異。消費(fèi)社會(huì)的來臨使得精英高端文化與商業(yè)大眾文化之間的分界線日益模糊，藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)別逐漸淡化，藝術(shù)品與商品的界限也在消弭，而奢侈品正處于這一模糊地帶的中心?，F(xiàn)代奢侈品作為一種典型的消費(fèi)符號(hào)，其符號(hào)意義通過廣告對(duì)大眾廣而告之，對(duì)其符號(hào)意義的解讀沒有太多的文化壁壘，只要買最新款的奢侈品就能達(dá)到吸引目光、提升階層的心理效果。奢侈品這種身份表征的作用，消弭了暴發(fā)戶與中產(chǎn)階級(jí)的區(qū)隔。

(三)展覽的角度：公共藝術(shù)空間的光環(huán)與社會(huì)職責(zé)

在公眾視野中，公共藝術(shù)空間往往具有“藝術(shù)性”、“公共性”和“崇高性”的光環(huán)，承載著商業(yè)空間所不具備的意義，而藝術(shù)品本身的“靈暈”正是光環(huán)存在的根基。奢侈品展覽本質(zhì)上是商品消費(fèi)時(shí)代奢侈品牌營銷的手段，通過借用和置換藝術(shù)的概念，將藝術(shù)價(jià)值加諸自身，實(shí)現(xiàn)商業(yè)價(jià)值的提升。雖然奢侈品展覽具有一定的公共性，但藝術(shù)性不足，更不具備崇高的意義。

同時(shí)，博物館、美術(shù)館等公共藝術(shù)空間或機(jī)構(gòu)承擔(dān)著收藏、研究、展覽和教育等多元社會(huì)職能，用于實(shí)施公共藝術(shù)教育的職能，保障和實(shí)現(xiàn)每個(gè)公民的藝術(shù)文化權(quán)利。藝術(shù)展覽是博物館向公眾提供文化服務(wù)的重要方式，搭建了藝術(shù)作品和觀眾交流的平臺(tái)，是公眾感知和了解藝術(shù)文化的重要途徑。盡管奢侈品展覽具有一定程度提升大眾審美的功能，但奢侈品展覽的最終使命是培養(yǎng)更忠實(shí)的消費(fèi)者，以營銷為根本目的的奢侈品展覽大多過于淺薄，迎合受眾的炫耀心理，這使得奢侈品展覽大多成為大眾趨之若鶩的網(wǎng)紅打卡圣地，而展品淪為了自拍的背景墻，觀眾與藝術(shù)作品缺少互動(dòng)交流，觀看者在按下快門后沒有更多思考。

三、融合：藝術(shù)與奢侈品聯(lián)姻的影響

奢侈品介入藝術(shù)生態(tài)已經(jīng)是消費(fèi)社會(huì)的突出文化癥候，二者聯(lián)姻產(chǎn)生的影響既具有互惠互利的一面，也存在著一定的弊端。

(一)互惠互利

從社會(huì)背景的角度看，奢侈品牌和藝術(shù)的跨界融合是一種雙贏的合作方式。藝術(shù)為奢侈品品牌注入了巨大的符號(hào)價(jià)值，而奢侈品品牌則顯著推動(dòng)了藝術(shù)傳播。

1.藝術(shù)推動(dòng)奢侈品消費(fèi)

時(shí)尚是藝術(shù)與生俱來的基因，這也使得藝術(shù)與消費(fèi)，尤其是奢侈品消費(fèi)聯(lián)系緊密。上世紀(jì)50年代，安迪·沃霍爾開創(chuàng)的波普藝術(shù)讓消費(fèi)文化躋身于藝術(shù)范疇；而今，藝術(shù)也已成為一種消費(fèi)文化。藝術(shù)提升品味，品味又自然推動(dòng)消費(fèi)。

奢侈品牌已然意識(shí)到自身與藝術(shù)結(jié)合，或與藝術(shù)家產(chǎn)生關(guān)聯(lián)時(shí)，能夠?qū)ζ放频臓I銷產(chǎn)生強(qiáng)大的影響和推動(dòng)力，這是由于奢侈品牌將品牌的形象、符號(hào)意義與藝術(shù)的非物質(zhì)價(jià)值結(jié)合，讓奢侈品牌消費(fèi)者擁有“藝術(shù)品贊助者”的身份認(rèn)同，以及“藝術(shù)愛好者”般高端品味的感受，從而對(duì)奢侈品牌的看法顯得更為積極。奢侈品展覽逐漸成為奢侈品牌介入藝術(shù)生態(tài)的主流方式。藉由展覽、美術(shù)館、博物館將其性質(zhì)中的“藝術(shù)性”、“公共性”和“崇高性”概念賦予奢侈品，將奢侈品的“崇高”地位合法化。同時(shí)，奢侈品展覽把觀眾置身于品牌設(shè)定的情境中，讓參觀者以為擁有了商品就擁有了展覽所呈現(xiàn)的一切，達(dá)到培育未來忠實(shí)消費(fèi)者的目的。

2.奢侈品展覽促進(jìn)藝術(shù)傳播

長久以來，藝術(shù)、藝術(shù)家和大眾一直存在著隔閡，藝術(shù)通常曲高和寡，大眾對(duì)于藝術(shù)展覽更是“望而卻步”。加之某些過于前衛(wèi)和晦澀的藝術(shù)展的出現(xiàn)，這一隔閡甚至有越來越大的趨勢。如今，奢侈品展覽的頻繁出現(xiàn)掀起了一股又一股觀展潮流，這使得走進(jìn)看展成為一種時(shí)尚的生活方式。

奢侈品牌較高的知名度以及自身獨(dú)特的魅力能夠吸引一批本身對(duì)觀展并不感興趣的人群，此外，奢侈品牌展覽對(duì)觀眾心理需求有非常專業(yè)的研究，一般在展覽經(jīng)費(fèi)上投入較多，對(duì)于展覽的設(shè)計(jì)、制作等都非?？季?，通常有著較好的參觀體驗(yàn)，在展陳方式上更利于大眾接受，連排隊(duì)體驗(yàn)都有特殊設(shè)計(jì)。2019年4月，在西岸藝術(shù)中心舉辦的《走進(jìn)香奈兒》展覽中，排隊(duì)的看展人群不斷的被工作人員引導(dǎo)向不同地方，其間還有小禮品發(fā)放，觀眾可以邊走邊看，觀展熱情不至于被漫長的排隊(duì)時(shí)間消磨殆盡。此外，觀眾的打卡拍照又使奢侈品展覽在社交媒體上持續(xù)走紅，引發(fā)觀展熱潮。2013年上海當(dāng)代藝術(shù)館舉辦的“迪奧精神展”創(chuàng)下了兩個(gè)月高達(dá)22萬人次的觀展紀(jì)錄，成為現(xiàn)象級(jí)展覽之一。

雖然奢侈品展覽的流行并不代表人們和藝術(shù)的距離就此消除了，但這些奢侈品展正在通過這種“病毒式傳播”的途徑吸引更多年輕人走進(jìn)藝術(shù)空間，迅速地拉近了當(dāng)代藝術(shù)與普羅大眾之間的關(guān)系，有力助推了藝術(shù)的傳播。

(二)弊端

奢侈品的頻繁介入，擾亂了原本的藝術(shù)生態(tài)，藝術(shù)面臨著被奢侈品牌操控而喪失獨(dú)立性的危險(xiǎn)。奢侈品藉由符號(hào)置換，在大眾文化中模糊自己與文化、藝術(shù)的區(qū)別，在大眾話語中遮蓋或忽略掉了商業(yè)運(yùn)作的痕跡，讓人產(chǎn)生對(duì)藝術(shù)的錯(cuò)覺和誤解。此外，展覽的藝術(shù)性、學(xué)術(shù)性與商業(yè)性的矛盾經(jīng)常存在，而奢侈品展覽的涌現(xiàn)使這一矛盾更加尖銳。

1.藝術(shù)淪為奢侈品牌的雇傭軍，喪失獨(dú)立性

奢侈品全方面介入藝術(shù)生態(tài)，無疑會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)消費(fèi)的傾向比例快速增大，而藝術(shù)一旦在公共視野中成為奢侈品牌常規(guī)性活動(dòng)和必要元素之際，它也可能就此淪為奢侈品牌的招幌廣告，喪失本體性，成為商品的附庸。藝術(shù)家也將在資本的裹挾中被馴服，成為為品牌服務(wù)的設(shè)計(jì)師。屆時(shí)，藝術(shù)必將面臨著在消費(fèi)社會(huì)里喪失自身的獨(dú)立性和生命力的致命危險(xiǎn)。[3]也因此，為了藝術(shù)自身的持續(xù)存在和發(fā)展，藝術(shù)在與奢侈品牌融合的同時(shí)，要盡量堅(jiān)守藝術(shù)底線，保持藝術(shù)的相對(duì)獨(dú)立性，避免商業(yè)對(duì)藝術(shù)的不良影響和過度操控。

2．大眾對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生誤解

對(duì)于品牌的消費(fèi)者來講，奢侈品牌介入藝術(shù)領(lǐng)域是有益而無害的。這是由于奢侈品高昂的價(jià)格、藝術(shù)品鑒賞解讀的高門檻，作為強(qiáng)有力的階層劃分手段，反映著消費(fèi)者的地位和聲譽(yù)，而奢侈品牌和藝術(shù)的合作進(jìn)一步鞏固了奢侈品牌消費(fèi)群體在社會(huì)中的地位。但對(duì)于普通大眾而言，這種合作可能會(huì)造成“奢侈品是美好生活象征”的假象，使大眾對(duì)藝術(shù)和美產(chǎn)生誤讀，誤導(dǎo)大眾對(duì)藝術(shù)和美的精神追求轉(zhuǎn)化為對(duì)“物”過度追求，導(dǎo)致商品拜物教思想等負(fù)面影響擴(kuò)大化。更糟糕的是，普羅大眾看似擁抱了藝術(shù)，實(shí)則離藝術(shù)越來越遠(yuǎn)，大眾對(duì)藝術(shù)的誤解也會(huì)越來越深。

3.公共藝術(shù)空間過于商業(yè)化

在資本大潮的席卷下，奢侈品展成為博物館、美術(shù)館等公共文化空間市場化、商業(yè)化的最好例證。但大眾對(duì)于奢侈品進(jìn)入博物館、美術(shù)館始終有著過于商業(yè)化，有違公共藝術(shù)空間嚴(yán)肅性和學(xué)術(shù)性的擔(dān)憂，這主要是基于奢侈品展覽的教育功能與藝術(shù)背道而馳。奢侈品展覽本質(zhì)上以藝術(shù)為名義進(jìn)行教化，培養(yǎng)它們的忠實(shí)消費(fèi)者，培育出的是“更標(biāo)準(zhǔn)”的消費(fèi)者，即物的“信徒”，而不是文化視角的批判者和思考者，致力于提升他們的對(duì)奢侈品的“信仰”，而非文化鑒別力。其背后的文化邏輯是擁抱大眾和商業(yè)的文化，而不是精英文化，只是為大眾制造著精英的夢想，這就使得藝術(shù)以及公共藝術(shù)空間有著媚俗的嫌疑。

總結(jié)

奢侈品展覽通過從藝術(shù)中置換出藝術(shù)符號(hào)完成自身的藝術(shù)化構(gòu)建，彰顯著消費(fèi)社會(huì)的生產(chǎn)邏輯。盡管利用了藝術(shù)符號(hào)的奢侈品與真正藝術(shù)品的區(qū)別并不明顯，但二者可以無限接近，卻永遠(yuǎn)不能劃上等號(hào)，奢侈品展覽與藝術(shù)展覽存在著不可逾越的壁壘。商品消費(fèi)時(shí)代，藝術(shù)與商業(yè)資本的結(jié)合是必然趨勢。奢侈品展覽使藝術(shù)以一種全新姿態(tài)走入大眾生活，藝術(shù)的背書刺激了大眾對(duì)奢侈品的消費(fèi)，而這種別具一格的展覽也拉進(jìn)了大眾與藝術(shù)的距離。此外，奢侈品展覽傷害藝術(shù)尊嚴(yán)、破壞藝術(shù)獨(dú)立性等質(zhì)疑的聲音同樣不可忽視，奢侈品與藝術(shù)的聯(lián)姻仍有可辨析之處。無論未來奢侈品是持續(xù)走進(jìn)博物館、美術(shù)館，還是轉(zhuǎn)向其他方式介入藝術(shù)生態(tài)，藝術(shù)與商業(yè)保持一臂之距，保持自身的獨(dú)立性都是必要的。