早期文藝復(fù)興時(shí)期人文主義者的宗教觀

□王楚昀 河南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院

文藝復(fù)興時(shí)期是人文主義思想在西歐社會(huì)廣泛發(fā)生并產(chǎn)生影響的時(shí)期，涌現(xiàn)出了一大批如美第奇、但丁、馬基雅維利等人文主義者，他們來自西歐社會(huì)的各個(gè)階層，卻都具有相同的特點(diǎn)：一方面他們都是人文主義的忠實(shí)“粉絲”；另一方面他們都擁有一個(gè)共同的信仰——即他們都是基督教的虔誠信徒。文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義者往往具有雙重身份，他們既是人文主義者，又是基督教徒，這也使人文主義者與宗教之間的矛盾和聯(lián)系愈加復(fù)雜。本文著重討論人文主義者的宗教情懷，表明宗教在這一時(shí)期的重要性和人文主義的表現(xiàn)方式，說明宗教在文藝復(fù)興早期藝術(shù)創(chuàng)作中所起到的支撐性作用。

文藝復(fù)興的本義是指“古典學(xué)術(shù)的再生”，而不僅是字面上所說的文藝領(lǐng)域的復(fù)興。這種再生很明顯地體現(xiàn)在了這一時(shí)期學(xué)者對(duì)古典哲學(xué)的再探索上，“理性替代了對(duì)權(quán)威的盲目崇拜，精神解放了，人的地位也提高了”。人的地位和尊嚴(yán)伴隨著哲學(xué)家對(duì)理性的探索被重新發(fā)掘出來，成為這一時(shí)期藝術(shù)創(chuàng)作的重要主題和主要表達(dá)對(duì)象。但是剛剛從中世紀(jì)的教會(huì)統(tǒng)治中走出來的歐洲雖然有了新興資產(chǎn)階級(jí)力量，但是這種力量相對(duì)于長期根植于歐洲大陸的封建勢(shì)力與教會(huì)勢(shì)力而言仍舊顯得勢(shì)單力薄，反封建、反教會(huì)的任務(wù)在這樣的社會(huì)環(huán)境下如果想要順利進(jìn)行而不被針對(duì)打壓，就需要借力打力。早期的人文主義者面對(duì)來自教會(huì)的壓力，“反封建、反教會(huì)的斗爭(zhēng)大半還是在宗教的旗幟下進(jìn)行的”，他們?cè)诟髯灶I(lǐng)域的創(chuàng)作也是以基督教為背景的，如但丁創(chuàng)作的《神曲》及他寫給康·格朗德的信里也用宗教理論為詩作辯護(hù)，而后，薄伽丘也在《神譜》中再次強(qiáng)調(diào)了但丁的觀點(diǎn)。在他們的論述中，文藝是寄居在宗教理論中的，對(duì)宗教理論的藝術(shù)化申述，嚴(yán)格意義上仍然是為宗教教義服務(wù)的，與中世紀(jì)時(shí)期的藝術(shù)觀念并不沖突，正是在這種順服下，文藝創(chuàng)作得以以一種相對(duì)自由的形態(tài)出現(xiàn)。

這一點(diǎn)可以從文藝復(fù)興前期藝術(shù)家創(chuàng)作的主要作品中可以發(fā)現(xiàn)，如我們所熟知的吉爾貝蒂、馬薩喬等人，他們所創(chuàng)作的作品，如《天堂之門》《圣三位一體》等都是依托于教會(huì)委托的創(chuàng)作。此外，還有一些藝術(shù)家本身也是教會(huì)的一員，如安杰列科，他本人也是一名虔誠的修道士，他創(chuàng)作的《圣母領(lǐng)報(bào)》雖然有著明顯的哥特遺風(fēng)，但是15世紀(jì)提倡的新風(fēng)在畫面廊柱的空間和明暗處理上也對(duì)作者產(chǎn)生了影響。

文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義強(qiáng)調(diào)人本立場(chǎng)與世俗性價(jià)值，追求現(xiàn)實(shí)的幸福和享樂，相信人依靠自己的力量就能有所作為，可以創(chuàng)造自己的生活并通過建功立業(yè)來為自己贏得榮譽(yù)。人文主義者一方面認(rèn)為上帝是萬物的造物主，人類本身是具有原罪、需要救贖的罪人；另一方面他們也肯定了人類自身作為世間萬物一員的價(jià)值所在，認(rèn)為人與神具有平等的地位，放大了人的力量而減少了神性的光輝。我們多少可以從這種思維方式中看到柏拉圖主義的影子，新柏拉圖主義提出了“光”的概念，“光”可以分為兩種，一種是外在的、表象的光，另一種是精神之光，兩者共同構(gòu)成了事物本身。由此看來，早期的文藝復(fù)興者也是以一種二元的角度看待世界的，藝術(shù)家創(chuàng)作的作品形象和藝術(shù)家本身的創(chuàng)作情感是分開的，創(chuàng)作一幅具有神圣感的《圣經(jīng)》題材濕壁畫的同時(shí)與藝術(shù)家內(nèi)心對(duì)人的形象的強(qiáng)烈贊頌是不相沖突的。這種二元論的哲學(xué)方式是文藝復(fù)興藝術(shù)家開啟偉大創(chuàng)作的重要條件。

從藝術(shù)支持的理論上看待宗教的作用，文藝復(fù)興藝術(shù)的創(chuàng)作有賴于資金支持，教會(huì)是當(dāng)時(shí)藝術(shù)作品的最大買主。教會(huì)對(duì)藝術(shù)的支持動(dòng)力源于宗教的世俗化，一方面教會(huì)的最高領(lǐng)導(dǎo)者——教皇，變得越來越世俗化；另一方面隨著銀行業(yè)的興起，教會(huì)的資產(chǎn)也成為銀行家手中集資的最龐大來源。以文藝復(fù)興時(shí)期最出名的銀行世家，同時(shí)前后誕生了三位教皇的美弟奇家族為例，大量藝術(shù)家都是在美弟奇家族的支持下進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的，從烏切洛到吉爾貝蒂，從布魯內(nèi)萊斯基到米開朗琪羅都是美弟奇門下的“弟子”。更不要說那些在藝術(shù)史上具有重要影響的作品，如《天堂之門》、斯科羅威尼禮拜堂濕壁畫、圣母百花大教堂穹頂以及著名的《大衛(wèi)》，其中都有美弟奇家族作為有力的資金來源。

總而言之，宗教在這一時(shí)期仍然是人們生活的主體，反封建、反教會(huì)的歷史任務(wù)仍然在宗教這一保護(hù)傘下進(jìn)行。如何看待人文主義與宗教信仰的關(guān)系是研究文藝復(fù)興和人文主義無法回避的重要議題，人文主義的內(nèi)涵不再是以往教科書上簡(jiǎn)單概括為人性的覺醒，更多的是人性與神性之間的對(duì)抗與包容，以人文主義為基礎(chǔ)的藝術(shù)創(chuàng)作并不是反宗教、反信仰的，相反，人文主義者本身是一個(gè)復(fù)雜的二元結(jié)構(gòu)，他們既相信上帝又清醒地認(rèn)識(shí)到人的尊嚴(yán)和地位，當(dāng)人文主義者在創(chuàng)作藝術(shù)作品時(shí)，外界條件如出資方的身份地位，內(nèi)部條件如人文主義者自身對(duì)信仰的忠誠度，共同影響著他們的創(chuàng)作理念。在人文主義與宗教的矛盾與聯(lián)系背后展現(xiàn)的是藝術(shù)史自希臘時(shí)期以來的一個(gè)巨變，當(dāng)人性替代神性成為藝術(shù)創(chuàng)作的主角時(shí)，希臘時(shí)期那種對(duì)人自身的展現(xiàn)欲望便重出江湖，開啟了又一個(gè)藝術(shù)發(fā)展的高峰。