“飄零”與“抵達”:張駿祥電影中知識分子的境遇問題
——以《還鄉(xiāng)日記》《乘龍快婿》為例

鄔 敏

(陜西師范大學 文學院, 陜西 西安 710100)

從辛亥革命到五四運動這一歷史時期,中國知識分子經(jīng)歷了一次轉(zhuǎn)型,轉(zhuǎn)型后的知識分子與傳統(tǒng)的士大夫區(qū)別開來,他們擁有新的知識結構與內(nèi)涵,新的人生理想,新的行為選擇。然而經(jīng)歷了轉(zhuǎn)型之后的他們面臨著一種現(xiàn)實困境,在自我身份認同及價值觀建立等方面處于一種失衡與迷惑的狀態(tài)。1947年,張駿祥導演拍攝了兩部以知識分子為主角的電影:《還鄉(xiāng)日記》與《乘龍快婿》。這兩部電影以喜劇的形式為外部形態(tài),內(nèi)里則蘊含著張駿祥作為一個知識分子對自身命運的思考,對當時的社會現(xiàn)狀表達了人道主義和理想主義關懷。《還鄉(xiāng)日記》與《乘龍快婿》的主題一以貫之、相互補充,在內(nèi)部結構和精神等方面具有許多相似性,但同時又呈現(xiàn)出一定的演進性和遞進性,構成一幅戰(zhàn)后知識分子全面而獨特的現(xiàn)實生活圖景。

一、 張駿祥知識分子題材電影創(chuàng)作緣由

《還鄉(xiāng)日記》與《乘龍快婿》均以知識分子為主角,這與張駿祥本人的經(jīng)歷分不開。抗日戰(zhàn)爭勝利后,大批知識分子從大后方返回前方,回到他們曾經(jīng)占據(jù)主導話語權的地方。張駿祥也是這批知識分子中的一員,回國之后他在地域上經(jīng)歷了從重慶到上海的行走路線,從思想上來說,他則經(jīng)歷了從滿懷抱負到理想破滅的過程,地域和思想上的這種經(jīng)歷和變化完全體現(xiàn)在《還鄉(xiāng)日記》與《乘龍快婿》的創(chuàng)作中。從重慶到上海的路線及反映“接收”現(xiàn)象是《還鄉(xiāng)日記》與《乘龍快婿》共有的故事背景,他提及《還鄉(xiāng)日記》根據(jù)自己在抗戰(zhàn)勝利后回到上海找房子的痛苦經(jīng)驗寫成,想借此諷刺當時反動派到處接收的混亂現(xiàn)象[1]。這個過程實際上也是他的理想由充盈到幻滅的過程,他一直夢想著能創(chuàng)立一座自己的劇場,在重慶的時候因為種種原因沒有實現(xiàn),本以為戰(zhàn)后的上海充滿了機會,然而現(xiàn)實卻打破了他的希望。這種幻滅感在電影中就成了老趙夫婦多次尋房未果,最終引起一場鬧劇而結尾。張駿祥在電影中將知識分子、進步青年作為主要塑造的人物,是他個人精神在創(chuàng)作中的投射,他自身就是一個進步青年,先后在清華就讀、任教的經(jīng)歷使他接觸到進步的思想,在耶魯大學深造更是受了西方民主自由文化的洗禮?？梢哉f,他的知識分子身份是電影中主要人物身份的原型,他個人經(jīng)歷的路線是其電影故事展開的背景,他心理上經(jīng)歷的理想幻滅過程是其電影創(chuàng)作的內(nèi)核。

同時,從整個社會背景上來說,這個時期知識分子的身份和社會地位也發(fā)生了尷尬的變化。1921年7月以后有一個明顯趨勢,即在他們心中,知識階層的地位日益降低[2]。

知識階層的責任與地位由五四時期的“先驅(qū)”變成了現(xiàn)在的“輔助工具”。這種身份和地位的轉(zhuǎn)變使得當下的知識分子們陷入一種迷茫,不得不對自身的境遇與未來出路進行思考?！哆€鄉(xiāng)日記》與《乘龍快婿》不僅展示了當時知識分子的困境,同時后者還提供了一種解決困境的可能,即由“回歸”再到“離去”,因此在社會意義上來說,張駿祥這一時期的知識分子題材電影不僅具有“指出病由”的作用,同時還有“療救”的功能。正是基于這樣的情懷和知識分子本身所具有的使命與擔當,張駿祥將自己的目光著眼于此,在同一年內(nèi)接連創(chuàng)作了兩部知識分子題材電影。

二、 理想人格的追求:知識分子形象的塑造

一直以來,知識分子身上肩負著革命與啟蒙的雙重任務,在現(xiàn)代文學史上,他們擔任的角色也較為特殊。一方面,他們作為表達者即創(chuàng)作主體,傳遞自己的價值觀念;另一方面,他們又作為被表達者即創(chuàng)作客體,他們自身的心路歷程,迷茫、動搖、彷徨都成為被表現(xiàn)的內(nèi)容。任務與角色的多元導致了知識分子形象的多元,幾乎每個人都有自己對知識分子獨特的理解[3]。如郁達夫作品中的知識分子就經(jīng)常是以陰郁、迷茫、痛苦的“零余者”形象出場的,張愛玲筆下的文藝青年大多都迷失在物質(zhì)生活中難以找到自我。同一時期電影作品中的知識分子形象也是如此,《萬家燈火》中夾在妻子與母親中間兩難的公司小職員,《小城之春》中家道沒落、精神病態(tài)的“貴族”,《一江春水向東流》中在現(xiàn)實與理想之間掙扎之后,最終失去理想和信念,迷失自我的忠良……而在張駿祥這里,《還鄉(xiāng)日記》中的老趙小于夫婦和《乘龍快婿》中的司徒與文慧則是一種進步與自覺的知識分子形象?！斑M步”體現(xiàn)在他們對政治與社會現(xiàn)實始終保持密切的關注,對現(xiàn)狀的不滿和反抗的勇氣;“自覺”則是從導演的角度來說的,體現(xiàn)在他對自己知識分子身份的自覺,也即對一個啟蒙者和革命者要履行的職責的自覺,他將自己的這種自覺投射到影片中的主人公身上,有意塑造一種理想的知識分子形象。

1. 鮮明的知識分子形象的樹立

《還鄉(xiāng)日記》中的老趙小于是話劇演員,《乘龍快婿》的司徒炎是新聞記者、文慧是小學老師,這三種職業(yè)就是最典型的轉(zhuǎn)型后知識分子所從事的職業(yè)。導演把他們作為主角搬上銀幕,意在為知識分子說話,為知識青年代言。

導演在演員服裝上的安排也暗含了情感傾向,體現(xiàn)了張駿祥作為一個知識分子對自身形象的自覺。這種服裝的展示不僅僅是視覺上的,更多的是一種“意義”層面上的?！哆€鄉(xiāng)日記》中的女主角身著碎花連衣裙、開衫,優(yōu)雅得體,符合進步青年的身份;男主角身著夾克、襯衫,也是當時大多數(shù)知識分子的裝扮。他們遇到的房主小桃的著裝為絲綢質(zhì)地的百褶長裙,可謂摩登,這與女主角的裝扮形成對比?！冻她埧煨觥分械奈幕酆臀奶m也是一組鮮明的對比,文慧穿白襯衫,梳兩個麻花辮,戴眼鏡;而文蘭如《還鄉(xiāng)日記》中的小桃一般摩登。小于與小桃、文蘭與文慧這兩種在穿著上的對比暗含了導演的道德傾向和立場,即小于與文慧是得體、友好的一方,小桃和文蘭則相反。張愛玲在《更衣記》 里說,“他們只能創(chuàng)造他們貼身的環(huán)境——那就是衣服。我們各人住在各人的衣服里?！盵4]在文學藝術作品中,服飾是一種語言,折射了人物的氣質(zhì)、身份與環(huán)境,知識分子首先在身份上作為一個獨立的群體,在服飾裝扮上也有自己獨特的標志,這是一種身份的自覺。

2. 知識分子性格與品行的塑造

《還鄉(xiāng)日記》一開場是一群年輕演員在排練一個丑化諷刺反動派地主的戲,在送報的小孩帶來了日本投降的消息后,大家歡欣雀躍,充滿了對未來新世界的幻想。一群進步的知識分子的形象非常鮮明地呈現(xiàn)在大家眼前,他們希望這一勝利可以使他們展開新的生活,老趙小于夫婦二人期盼返回故土,大展身手。到上海找房子的過程中多次失敗,但毫不氣餒。臺詞上也體現(xiàn)了這批年輕人的進步傾向,如在老趙夫婦找房子屢次碰壁后,小于用“我們要有勇氣,我們要有決心”這樣的話去安慰老趙。此外,電影中的人物總是熱情大方,臉上洋溢著笑容,這是當時知識分子普遍具有的樂觀、進步的心態(tài)?！冻她埧煨觥芬彩且粋€從重慶返回上海的故事,陸家的二小姐文慧追求正義,堅守真理,頂著壓力與眾人的反對堅持和司徒走到一起,這既是一種進步的表現(xiàn),也是一種鮮明的自覺意識的體現(xiàn)。司徒是從重慶來的,大家都以為他是一名“大員”,誰料想只是個窮記者,司徒與文慧志趣相投,不慕權貴,堅守自我,在報紙上揭發(fā)了貪污案,面對收買無動于衷,雖然挨了打,卻收獲了群眾的慰問與文慧的愛情。

在他們身上可以發(fā)現(xiàn)一種可貴品質(zhì),體現(xiàn)了一種導演對知識分子理想人格的追求。如上所述,現(xiàn)當代文學藝術史上對于知識分子形象的塑造多為零余、孤獨、徘徊、迷茫,甚至是無力和無用的,這在一定程度上體現(xiàn)了當知識分子們擔任創(chuàng)作主體這個角色時,他們?nèi)鄙賹ψ晕业姆词『屠硐肴烁竦淖非?而張駿祥試圖作出改變,試圖在批判自身和塑造理想人格之間找到一個平衡。在那個價值觀逐漸喪失的年代,一切都需要重建,都需要重新衡量,張駿祥的這種表達角度也具有了一種文化重建的意義,是一種對價值觀的重新衡量、對理想人格的重新樹立。

三、 對現(xiàn)實的表述:“回歸者”在物質(zhì)和精神上的“飄零感”

這里的“回歸”有三層意義:指抗戰(zhàn)結束后,知識分子從大后方返回上海、返回故鄉(xiāng),找尋肉體寄身處;指在經(jīng)歷了抗戰(zhàn)之后,渴望回到一種自由、公平、民主的心靈安放之地;也指知識分子們試圖重回歷史舞臺,奪回在五四時期曾經(jīng)屬于他們的話語權。然而回歸者面臨的現(xiàn)實是,他們在物質(zhì)方面和精神方面遭遇著雙重的“飄零感”,這種“飄零感”在《還鄉(xiāng)日記》中體現(xiàn)為男女主人公苦尋房子卻找不到一個歸依之處,在《乘龍快婿》中體現(xiàn)為司徒炎返回上海后發(fā)現(xiàn)他之前所熟悉的一切都一去不復返。影片在視覺層面上為觀眾展示了“回歸者”面臨的現(xiàn)實生活境遇,表現(xiàn)了他們的物質(zhì)生活,但這些被展現(xiàn)出來的物質(zhì)生活其實也是對他們精神世界的一種隱喻,肉體上居無定所,精神上也經(jīng)歷著一種流離之感。

《還鄉(xiāng)日記》中的“找房子”就是一種隱喻和象征。從物質(zhì)層面來看,老趙夫婦是在尋找一個安身之所,從精神層面來說,他們也是在尋找心靈的寄托之處。真實的上海是令人傷心、失望的,它雖然仍然繁華,雖然看似包容性很強,但是卻容不下他們這樣有抱負有理想的青年。當理想與現(xiàn)實發(fā)生沖突時,“回歸者”們就會產(chǎn)生一種幻滅感,在物質(zhì)和精神上都難以找到歸依,面臨著雙重的“飄零感”。

或許因為影片以喜劇的形式呈現(xiàn),所以這種痛感和思考并未直接體現(xiàn),但其中也流露出了知識分子獨有的心酸。影片中老趙夫婦的經(jīng)歷和行走路線其實和張駿祥從耶魯大學畢業(yè)回國后的路線是一樣的。抗戰(zhàn)時期,他一直在重慶籌備、導演話劇,抗戰(zhàn)勝利后,又來到上海開始導演電影,所以,老趙夫婦對上海的認識幾乎可以說是他個人認識的投射。這樣的狀況,不僅在生存空間上“回歸者”難以找到個人的存在感,在實現(xiàn)個人價值上,他們也感受到自己在這片曾經(jīng)熟悉的土地上已經(jīng)失去了話語權,這種由親身體驗轉(zhuǎn)換為電影中的“飄零感”更體現(xiàn)了知識分子在當下的無力。

如果說《還鄉(xiāng)日記》是由主人公難以找到生存空間的“飄零”象征了精神無依的“飄零”,那么《乘龍快婿》則是由主人公在面對一套陌生的社會人際交往價值標準而困惑的心態(tài)引向精神的“飄零”?！冻她埧煨觥返讼矂∫蛩?對知識分子問題進行了更深刻、更直接的思考,它不僅僅局限于尋找生存空間這樣的表層探索上,更進一步表現(xiàn)了在面對一種完全與理想相悖的境遇時,知識分子該如何捍衛(wèi)自己的良知與尊嚴。司徒在回上海后雖然沒有面對找房子這樣的困境,但當他得知,未婚妻和家人都期待自己是一位“接收大員”,能接收來大房子、小汽車時,這種窘迫與尷尬不亞于找不到房子的難堪。面對這種境況,他一方面覺得不能違背自己的人格,另一方面又對未婚妻抱有幻想,在這兩種情感中不斷游離。這種對待感情矛盾的心理其實也反映了當自身的理想追求和價值標準受到大眾質(zhì)疑時的困惑和迷茫。影片中司徒的感嘆就是一種面對物是人非境況的無奈,但這并不是司徒個人身上的問題,也并不僅僅是當時社會的問題,知識分子的這種矛盾和焦慮似乎是天生的,這是因為知識分子作為社會精神層面和現(xiàn)實層面連接樞紐的特殊身份,注定了他們身上要匯集著一個時代各種尖銳矛盾[5]。在理想逐漸喪失、價值觀發(fā)生改變的時代,當知識分子再次回到故地的時候,他們的社會地位與社會認可度都受到了巨大的沖擊。舊的價值體系因戰(zhàn)爭被打破,而新的價值體系尚未建立, 在這種情況下,知識分子就如斷線的風箏在社會中飄蕩,對于之前長期處于社會思想中心地位的他們而言,這種無所依托的飄零感使他們迫切需要引起社會的重視。既然《還鄉(xiāng)日記》中的“找房子”是由張駿祥本人的經(jīng)歷而來,那《乘龍快婿》中司徒自身的價值取向與親人朋友對自己的期待相悖所產(chǎn)生的孤獨與迷茫或許也是張駿祥有過的心理。作為戰(zhàn)后的“回歸者”,也作為當時知識分子的一員,張駿祥在影片中展示了他們在物質(zhì)和精神上面對的雙重“飄零感”,影片想通過知識分子個人的人性沉淪、情感經(jīng)歷來映照當時都市平民階層的生存現(xiàn)狀與時代的滄桑。雖然影片是以喜劇作為外殼,以票房作為目的,但不能說其中沒有對知識分子的關懷及對知識分子未來命運的思考。

四、 美好的愿望:《乘龍快婿》中的最后“抵達”

《還鄉(xiāng)日記》與《乘龍快婿》在內(nèi)容上具有相似性。兩部影片以不同的視角展示了戰(zhàn)后知識分子從大后方返回上海的境遇,《還鄉(xiāng)日記》的主角是一種主動的“看”,在敘事中屬于第一人稱的視角,以主人公的角度展示了戰(zhàn)后上海的社會現(xiàn)狀,以及作為一個知識分子生存的艱難,最終以一場中產(chǎn)階級的美夢破碎作為結局。而《乘龍快婿》的主角是一種“被看”,在敘事中主人公處于一種“他者”的視角,司徒作為一個“回歸者”其實更像一個外來人,這種以“他者”作為敘事角度的方法更凸顯主人公的“飄零感”。兩部影片以一種“互文”的方式相互說明,一方面是重慶來的對上海的想象及所見所聞,另一方面則是一個上海家庭對“重慶來的”的幻想與真實感受。在幻想與現(xiàn)實之間都充滿了差異與誤會,主人公們的“飄零感”和失望就來自于這些差異和誤會,而這些也是導演喜劇包袱得以展開的原因?？偠灾?《乘龍快婿》是《還鄉(xiāng)日記》的進階版,文學藝術作品中的“他者”往往是被優(yōu)待和同情的,《還鄉(xiāng)日記》中破碎的中產(chǎn)階級的夢,在《乘龍快婿》中以另一種方法被修復了。

對于知識分子面對的這種在物質(zhì)和精神上的雙重“飄零感”,導演所做的不僅是展示,他在《乘龍快婿》中試圖作出一種美好的想象,給予觀眾也或許是他自己一個希望。司徒還有文慧這樣一個懂自己、支持自己的人,如果說司徒是迷茫和動搖的,那文慧則是一個徹底的積極分子,是一個真正有理想有抱負并且有勇氣的反抗者。在她的熱情鼓勵下,司徒終于放棄對未婚妻的幻想,勇敢地選擇和文慧在一起,選擇堅守自己的人格?！哆€鄉(xiāng)日記》的結局或許是沒有答案的,但《乘龍快婿》的結局卻給了觀眾一個清晰的指向:司徒明白了文慧的心意,二人一起離開上海,到一個能實現(xiàn)他們理想的地方。影片的結尾選擇了“火車”這樣一個載體,預示了他們?nèi)碌奈磥?給觀眾留下了想象空間,同時也寄予了美好的希望。這種希望與《還鄉(xiāng)日記》中老趙小于出發(fā)去上海前對上海的幻想不同,這種希望是切實可行,能夠通過自己的力量實現(xiàn)的。

電影中的男女主角由“飄零”到“抵達”也是當時大部分知識分子經(jīng)歷的過程,由“回歸”到“離去”,由充滿希望到幻想破滅再到另尋希望。當時的費穆、沈浮等人的經(jīng)歷也是這樣,費穆正是在這種苦悶又抱有希望心態(tài)的促使下,創(chuàng)作出了《小城之春》這樣遠離硝煙和政治的作品,與其說《小城之春》是費穆對現(xiàn)實的逃避,不如說是在用另一種方法訴說自己的苦悶無依?？梢?“飄零感”是當時知識分子共有的。丁亞平曾指出,這些陸續(xù)由大后方回到上?；蛳愀鄣鹊氐闹袊娪皬臉I(yè)人員,深感戰(zhàn)后電影重建工作殊難展開,充分體會和認識到了他們所從事的事業(yè)的空前艱巨性。他們這一代人就彷佛站在一個三岔路口,舊有的消失了,而新的東西仍然曖昧不清[6]。這就是當時歷史環(huán)境下,大多數(shù)知識分子們所面臨的境遇。張駿祥在影片中給了“抵達”這樣一個象征性的結局,《乘龍快婿》告訴觀眾:“回歸”的知識分子身上所特有的“飄零感”是能夠被消解掉的,在“飄零”過后可以正確“抵達”。雖然這只是一種美好的愿望,但不是不可以實現(xiàn)的,或許在影片之外的張駿祥本人也在探索和尋找,為知識分子所面臨的這種困境尋求某種出路,掙扎與探索是他們這代人背負的使命。

盡管這兩部影片作為張駿祥的導演處女作可能存在一些不足,但也足以看出張駿祥具有一種想為時代立傳、為民生立言的現(xiàn)實情懷,他想要表達自身的困境并且對于如何解決這種困境進行了思考,體現(xiàn)了一定的社會關懷意識。

五、 “抵達”背后: 主流敘事模式及導演個人化創(chuàng)作

《還鄉(xiāng)日記》與《乘龍快婿》均拍攝于中央電影攝影場,在藝術成就上明顯逾越了戰(zhàn)后時期正統(tǒng)電影的一般水準,在把握時代、追求自由思想與電影形式的結合方面,也顯而易見地將比較誠摯的藝術態(tài)度和民主精神帶進了官辦電影創(chuàng)作中[7]204?！冻她埧煨觥泛汀哆€鄉(xiāng)日記》就是在這樣一種體制和氛圍中創(chuàng)造出來,它們既不能背離正統(tǒng)電影的要求和傳統(tǒng),又在一定程度上發(fā)揮了導演個人的藝術追求和現(xiàn)實情懷。

這些正統(tǒng)、主流的影片所采用的敘述模式也是一種常規(guī)和主流的模式,貫穿電影始終的是一種突出的權利話語意識。首先,一些演員的特別選用是這個時期主流電影的一種標志,如《還鄉(xiāng)日記》與《乘龍快婿》中的女主角白楊,她在抗戰(zhàn)時期拍攝過《中華兒女》《青年中國》等影片,可以說,白楊的面孔就是代表主流電影的符號,演員也是一種標簽,演員和電影之間有一種相互定義和相互成就的關系。這種模式在今天的主旋律電影中也可以看到,如《紅海行動》《烈火英雄》《中國機長》《我和我的祖國》中的杜江,他以《紅海行動》為開始,經(jīng)過后面幾部影片的發(fā)展,逐漸成為新時代中國主旋律電影的名片。這是對主流電影拍攝傳統(tǒng)的一種繼承。

此外,《還鄉(xiāng)日記》與《乘龍快婿》在表達和傳遞價值觀時與其他同時期的影片,如昆侖影業(yè)公司出品的《一江春水向東流》《八千里路云和月》相比更加含蓄內(nèi)斂。這些電影所展示的既有血淋淋的事實真相,又有政治統(tǒng)一體所賦予它們的意義,它們在表達現(xiàn)實時有所避諱,或是有意地沉默,或是用心良苦地將想表達的意見模糊,采取一種較為中性、溫和的做法。它們既要表達現(xiàn)實、追憶歷史,又須追求一種邊界感?！哆€鄉(xiāng)日記》與《乘龍快婿》中,導演也采取了模糊的表達方式,并沒有直接地指向現(xiàn)實,對現(xiàn)實進行追問,而是采用一些隱喻和象征的手段去暗示。并且電影中的主人公形象也和當時正統(tǒng)電影中的人物一樣,不可避免地帶有非個人化的國家意識、拯救意識和貴族意識[7]208。

《乘龍快婿》中“抵達”的美好結局也是一種正統(tǒng)電影話語中常規(guī)的結局,但主人公選取一種“離開”的方式繼續(xù)追求夢想,可以看出是張駿祥個人意愿的體現(xiàn)。作為一個新式的知識分子,他既有堅守自己藝術理念和人格的高尚追求,但也不得不臣服于現(xiàn)實體制的限制,他將自己的這種苦悶轉(zhuǎn)化為電影中的“飄零”,但是與現(xiàn)實不同的是,他給影片中的主人公安排了“抵達”的美好結局,而這也是現(xiàn)實中的自己想實現(xiàn)而暫時無法實現(xiàn)的。足以看出,張駿祥及其他受左翼思想影響的導演在多重立場中嘗試有所追求,在重返文化政治“中心”的同時,試圖去保護自己合法的文化運作,在相互捆綁的共謀中努力跨出自己的臣屬關系之網(wǎng),恰也構成正統(tǒng)電影特殊語境中的創(chuàng)作者們的困境與轉(zhuǎn)型的艱難見證。這也佐證了處于影片之外、鏡頭之后的導演們確實在經(jīng)歷著困境與轉(zhuǎn)型的艱難和“飄零”之感。影片中“抵達”結局的背后實則蘊含了復雜的背景,是個人與社會、藝術與現(xiàn)實、導演本我與超我的多次較量,以及這些先行的知識分子們試圖在中間找到一個平衡點,達成最終和解的結果。

六、 結 語

《還鄉(xiāng)日記》和《乘龍快婿》是展現(xiàn)戰(zhàn)后知識分子生活的電影代表作,影片中的老趙小于夫婦及司徒和文慧四個青年的形象是導演對理想知識分子形象的向往,在一定程度上反映了導演對自我的反省及一個知識分子應有的自覺。在結構和內(nèi)容上,兩部電影如同一首詩詞中的上下闋,又好比一軸雙聯(lián)畫[8],展示了在抗戰(zhàn)后回到上海的“回歸者”們在物質(zhì)和精神上面臨的困境?！哆€鄉(xiāng)日記》側重于從物質(zhì)方面入手,以“找房子”作為隱喻,暗示了知識分子回到前方居無定所的飄零狀態(tài);《乘龍快婿》則進一步深入,展示了知識分子回到上海后在價值、信念、理想方面與社會大眾的碰撞及由此產(chǎn)生的迷茫和飄零。除了揭示困境、指出問題之外,張駿祥在《乘龍快婿》中給出了一種美好的愿望和幻想:進步的青年們鼓起勇氣離開上海,去尋找另一處可以安放理想的地方,影片用“火車載著他們遠去”結尾,給觀眾留下了無限的想象空間。這是導演對知識分子未來命運的思考,希望他們在經(jīng)歷“飄零”之后能成功“抵達”幸福和真理。然而這種“抵達”在當時的歷史語境下只是一種象征性的“抵達”,是在正統(tǒng)電影和主流敘述模式要求下的一種“圓滿結局”。