復合借用、時間形態(tài)與文本內外意義的雙重建構
——《至愛梵高·星空之謎》敘事研究

許 婭

《至愛梵高·星空之謎》（Loving Vincent）（以下簡稱《至愛梵高》）由波蘭、英國兩國合拍，多洛塔·科別拉與休·韋爾什曼聯合執(zhí)導，是全球首部油畫動畫電影，獲得安納西國際動畫電影節(jié)主競賽單元觀眾票選獎（An Audience Award），第20屆上海國際電影節(jié)最佳動畫片獎，第30屆歐洲電影獎最佳動畫片等眾多獎項。其獨樹一幟的電影表現形式，以及對現代藝術產生深遠影響的畫家梵高“死亡之謎”的再次影像探索，引發(fā)了廣泛討論。本文將重點從影片的敘事結構、敘事時間以及敘事意義三個層面進行敘事分析與讀解，進而探討其蘊藏在藝術形式和影像故事之下的深層意義。

一、多重視角：經典敘事結構的復合借用

《至愛梵高》以郵差之子阿爾芒·魯蘭的送信過程作為敘事表層的時間線索，在關于梵高如何死亡的懸念解除過程中，重點結構了意義層面上與梵高生命后期生活密切相關的兩個故事空間：阿爾勒和奧維爾，呈現出兩個空間中不同身份的人對梵高的“瘋癲”形象的主觀認知及對“梵高之死”的情感判斷，以此來映照梵高生前的藝術生活及生命狀態(tài)。而由此所形成多重視角的敘事結構并生發(fā)出來意義的復雜性，無論是柯克·道格拉斯主演的側重于情感釋放的《生命的欲望》（1956），還是客觀詳實的紀錄片《梵高傳》（2004），再或者是以梵高為題材的其他影片，都無法與其比擬。而參照對比來看，《至愛梵高》多線索敘事的結構形式是對經典電影《公民凱恩》（1941）與《羅生門》（1950）的復合借用。一方面，三部影片都是以多次閃回的結構形式實現當下與過去時空的轉換，在不同時空中圍繞主人公的死亡事件和人格印象展開敘事。另一方面，因為《至愛梵高》技術形式和在最終的敘事訴求上又與兩者不同，所以其借用核心在于選取兩部電影多視角敘事中不同深度層面的敘事內容指向，在結構形式上并非簡單挪用，而是形成了一種復合形態(tài)。

具體來說，電影《公民凱恩》以報業(yè)大亨凱恩的死亡為敘事起點，通過新聞短片交代了凱恩的生平，之后圍繞凱恩臨終遺言“玫瑰花蕾”的真相探究與謎底追問作為敘事的推動力，通過撒切爾、伯恩斯坦、里蘭、蘇珊、管家等凱恩生活中與他相關卻處于不同關系層面的人的再次講述，在真相的揭示過程中形成對凱恩人格印象的主觀建構，其敘事的重點并不在于謎底的揭曉，而是在于對凱恩不同階段生活狀態(tài)的直觀呈現。同樣，《至愛梵高》中在巴黎畫商唐吉與到訪的阿爾芒·魯蘭的交談過程中，唐吉對梵高傳記式的印象描述，在形式上是對《公民凱恩》中新聞短片的直接借鑒。唐吉以“精神分析”式的描述方式，對梵高童年時期的家庭環(huán)境，父母對他的情感態(tài)度，工作上的不斷挫敗，以及決心投入繪畫創(chuàng)作并最終獲得堅定信念與意志的成長與發(fā)展過程，進行了歷史性的描述，為影片中梵高的形象呈現奠定了一個相對客觀的敘事基礎，同時也是對故事內容及敘事對象的直接交代。除此之外，電影中同樣以不斷閃回的方式，重點在阿爾勒、奧維爾兩個不同的空間中通過郵差約瑟夫·魯蘭、店主之女愛德琳·拉武、船夫、加歇醫(yī)生的管家露易絲、加歇醫(yī)生以及女兒瑪格麗特·加歇等角色的描述，塑造出梵高的人格形象。而這個由模糊到逐漸清晰的印象呈現過程包含了諸多的矛盾之處，瘋癲、孤獨、善良、熱心、脆弱、自信等特征在不同的描述者口中都成為梵高的印象標簽。至于阿爾芒·魯蘭在送信的過程中對梵高究竟是自殺還是他殺的謎底追問，就如《公民凱恩》中那個印有“玫瑰花蕾”的滑雪板在壁爐內被無差別的焚燒，最終化為灰燼一樣，隨著敘事的展開已不再重要，重要的是對于梵高人格形象基于客觀事實的多層面呈現。

另外，《至愛梵高》以多重視角對梵高的展現“不僅僅是‘對物質現實的審察，保持客觀’的西方思維”，更是在敘事的深層之處強調個體經驗可靠性的缺失和由此帶來的偏見甚至是謬誤。從這個角度講“《羅生門》的閃回充滿個人經驗色彩，而且是應倫理要求而經過主動篡改的個人經驗，與客觀事實是混淆不清的。”《羅生門》以武士的死亡及其揭示為敘事核心，通過“復述的復述”形成的敘事套層。在對武士的死亡事件置身事外的議論中，樵夫講述自己經驗中的故事，并以回憶的形式轉述強盜所講的故事，和尚則轉述武士妻子所講的故事，之后再次轉述武士以還魂的方式所講的故事。其關鍵在于講述和轉述的過程中，兩位主要講述者以自己利益和身份為出發(fā)點，對符合自身的部分加以強化，不相符的部分加以遮蔽，所以在對同一事件的講述中產生了巨大的分歧與出入，并在“供詞中相互摧毀彼此的社會地位、道德身份”。

與《羅生門》相似的是，《至愛梵高》是在對梵高“死亡之謎”的追問下，通過愛德琳·拉武、加歇醫(yī)生以及女兒瑪格麗特·加歇不同視角的講述與轉述，以死亡為核心形成的責任推諉和道德推脫的局面。首先，在愛德琳·拉武的講述中正是虛偽的上層人士加歇醫(yī)生以及女兒瑪格麗特·加歇對梵高的冷漠導致梵高的死亡，而在瑪格麗特·加歇看來貧民區(qū)的流言蜚語掩蓋了事實的真相，管家露易絲卻認為是梵高與游手好閑、褻瀆上帝的貧民來往導致了梵高的死亡，在加歇醫(yī)生的眼中梵高的憂郁癥才是他死亡的真正原因。眾聲喧嘩式的講述與表達中，既有不同視角下的對于梵高死亡因由的主觀臆測與判斷，也有關于利害關系的自我洗清與主動疏離，最終在不同偏見的相互交織中充分勾勒出梵高生活環(huán)境和當地人復雜多樣的面相。

不僅如此，在《公民凱恩》與《羅生門》敘事結構復合借用的基礎上，《至愛梵高》在技術形式的表現上又有所變化，以梵高油畫特有的筆觸所形成的特技疊化，以彩色畫面代表現在，黑白畫面代表過去的時空閃回處理，都有別于前兩者。除此之外，影片中阿爾芒·魯蘭不僅僅只是引子，他在對梵高死亡真相的追問中所形成的態(tài)度轉變，也代表了普通大眾對于梵高人格印象的重新獲取與認可。作為旁觀者產生情感認同，并以此獲得生活的啟發(fā)。

二、從靜止到流動：電影本體視野中的敘事時間

作為全球首部油畫動畫電影，《至愛梵高》除了敘事結構上對經典電影復合借用外，其主要的突破與貢獻在于從油畫到電影的藝術形式上的成功融合，并且其形式重構的過程和結果，就電影本體探索而言留下了可充分探討的空間。從敘事的角度來看，它主要表現在從靜止到流動的敘事時間形態(tài)的跨界發(fā)生與形成。

回顧歷史，在《至愛梵高》之前，關于梵高油畫與電影的結合創(chuàng)作已有實踐樣本。同樣是以梵高的油畫為創(chuàng)作對象的日本著名導演黑澤明的電影《夢》（1990），其中的第五個夢“烏鴉”部分，在博物館中欣賞梵高油畫的參觀者，以時空穿越的方式在畫作《阿爾的吊橋》前走進了梵高油畫中的世界，遇見了在阿爾勒的麥田里作畫的梵高，并與他展開一場跨時空的交談。影片以畫幅放大與分層置景等特效技術手段復制了梵高油畫中出現的景物與光線，讓主人公追尋著梵高歷史時空中的足跡，在油畫中的時空中穿行，最終在《麥田里的烏鴉》中結束行程，回到現實中的博物館。雖然在電影技術敘事的范疇實現了一定程度上的突破，但是其中梵高的諸多畫作只是作為角色調度的背景而已，并非本體意義上的油畫與電影的結合。

而在藝術理論上以空間、時間載體作為藝術形式分類的標準下，往往以“畫”與“詩”作為空間藝術與時間藝術的代表，“畫”往往是靜止的，可以脫離時間，而“詩”則是動態(tài)的，是時間的藝術。電影則是“詩”與“畫”的綜合。所以說，油畫屬于空間藝術范疇，是靜態(tài)的。電影則屬于時空綜合藝術，是動態(tài)的。進而言之，從繪畫和電影本體的角度來講，“繪畫由于所用的符號或模仿媒介只能在空間中配合，就必然要完全拋開時間，所以持續(xù)的動作，正是因為它是持續(xù)的，就不能成為繪畫的題材。”而“影像的特性在于活動，電影中就不可能有‘靜物畫’，而僅有靜物態(tài)，而靜態(tài)事物本身也是呈現它們連續(xù)影像的產物?！惫识?，要實現油畫與電影的真正跨界與融合，首先面對的是由“靜物畫”到“靜物態(tài)”的不同形式與介質上敘事時間的處理和轉化問題。

所以說，時間上靜止的油畫進入動態(tài)的電影，其關鍵在于如何實現從靜止到流動的時間形態(tài)的變化與處理，實現情節(jié)敘事與造型表意的有效融合。同時我們也應該看到，“繪畫在它的同時并列的構圖里，只能運用動作中的某一頃刻，所以就要選擇最富于孕育性的那一頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解。”所以說，兩者有效融合的核心在于具有“孕育性”的“動作的頃刻”的時間延展，而能夠包括這兩個層面的“情節(jié)性的時間延展”即是故事敘述展開的必要條件。

正是如此，電影《至愛梵高》將梵高油畫本身所具有潛在的流動性借助電影技術敘事的手段表達了出來，圍繞梵高畫作中具有“孕育性的那一頃刻”，借助對真人表演的梵高油畫風格的臨摹，將各個畫作之間的“頃刻”通過情節(jié)時間填補、連貫起來，在滿足電影整體敘事的同時，充分表現了梵高油畫中靜止時間所包含的動態(tài)性與故事性，可視作對梵高畫作空間動態(tài)性的時間外延。無論是人物肖像畫《阿爾芒·魯蘭》《唐吉老爹》《加歇醫(yī)生》《瑪格麗特·加歇》《伊斯佳利》《愛德琳·拉武》，還是景物畫作——《星夜》《臥室》《夜間室內的咖啡座》《隆河的星夜》《咖啡館的露臺》《紅色葡萄園》等，共計九十四幅繪畫作品中的動作性都被導演以跨媒介的形式統(tǒng)一于一個故事之中。（圖1，圖2）

具體而言，其中的人物肖像主要為情節(jié)推動的動作承擔者，在劇作上以阿爾芒·魯蘭作為梵高“死亡之謎”探尋的發(fā)起者，以送回梵高留下來的信件為情節(jié)發(fā)展起點，在其推動過程中，將原本肖像畫作中的人物與歷史現實聯系起來，在畫作所呈現的“動作的頃刻”中尋求情節(jié)連接點，將歷史人物與虛構故事的結合合理化，如唐吉老爹主要承擔梵高生平背景的講述，加歇醫(yī)生、瑪格麗特·加歇、愛德琳·拉武等人物則作為梵高死亡事件的親歷者，分別承擔多樣角度闡釋的情節(jié)動作。而景物畫作中的主要的平面場景則被深度空間化，成為人物動作時間延展的承載者，尤其將其中重要的景物畫作所呈現的空間典型化，如有代表性的《阿尼埃爾塞納河大橋》《蒙馬特的小路》乃至靜謐而又燦爛的《隆河的星夜》等。在這些典型化的空間中，隨著情節(jié)的展開，原本靜止的人物與景物開始流動起來，在特有的藝術筆觸的畫面復原中盡可能地接近歷史時空，敘事時間在其中得到了深度表現。

圖1.《至愛梵高·星空之謎》創(chuàng)作過程

三、敘事意義：文本內外的情感建構與審美期待

如前文所述，《至愛梵高》通過多線索敘事對梵高人格印象的多角度呈現，以及對梵高死亡事件的主觀描述中個體經驗可靠性的缺失和道德偏見表達，在多重敘述者之間形成內部對比。而在這樣的對比之下所產生的對梵高情感認同傾向，既是對客觀史學研究視野下梵高“瘋癲”形象的重新建構，也是對梵高背離正常日常生活事實的選擇性表達。深入來看，這種電影文本之內有意識的藝術化處理，其核心目的在于文本之外對梵高及其畫作熱愛的觀眾的情感回應，這也是導演洛塔·科別拉曾經在面臨精神困境時，梵高及其畫作給予她跨時空的精神慰藉的藝術回響。故而，苦艾酒、煙草，困擾梵高很久的疾病以及19世紀藝術家們自我消耗與毀滅式的生活方式的歷史事實，在電影有意識的傾向性情感建構之中成為規(guī)避的對象，而梵高畫作中所表現出來的，對于自然及生活的激情與熱愛，高度凝練與升華之后的形而上的崇高之美則是影片敘事的核心訴求。所以，對比看來，在影片的敘事范疇內，理性史學知識讓位于感性的情感建構，最終形成文本內外影片導演及觀眾對梵高生活境遇及生活理想的情感投射，形成對其“瘋癲”生命狀態(tài)表象下。向往自由、熱愛生活的情感認同與更高精神追求的敘事意義。

而在完善的故事結構的基礎上，一般看來，九十四幅梵高的繪畫作品從靜止到流動的技術實現，在CG影像為主導的當下動畫電影創(chuàng)作環(huán)境中，對其數字化處理似乎是唯一正確的選擇。但是，《至愛梵高》對影片中所涉及到的梵高畫作和演員表演過程的畫面，全部以梵高風格手繪油畫的形式進行繪制，共計66960幅，如此手工式的制作方式和畫面上梵高式的油畫筆觸的還原，在實現梵高畫作中的動作性的敘事時間延續(xù)的同時，更是一次致敬式的藝術再創(chuàng)作，成為動畫電影制作領域獨特的創(chuàng)作個案。正如本雅明所述：“復制技術使復制品脫離了傳統(tǒng)的領域，通過制造許許多多的復制品，它以一種摹本的眾多性取代了一個獨一無二的存在。”所以說，《至愛梵高》這種不借助電腦技術和補間動畫的固執(zhí)和原始的創(chuàng)作方法不同于機械復制時代的數字影像，成為當下影像藝術反機械復制的孤本。而這種獨一無二的特征表現與藝術孤本的存在，正是電影文本由內到外敘事意義的生成載體，因為在電影導演兼畫家的多洛塔·科別拉看來，這樣的制作方式才是對梵高畫作“正確的情感傳遞”，也只有如此，才能“忠實于梵高畫作精神”。最終，梵高及其畫作的“情感”與“精神”以電影的形式表現出來，通過有效的敘事結構建立與成功的敘事時間形態(tài)轉化，在更寬廣的范圍內獲得更深的審美認知，滿足了欣賞者與崇拜者對梵高藝術理念與作品跨越歷史直抵當下的審美期待。

圖2.《至愛梵高·星空之謎》創(chuàng)作過程

結語

《至愛梵高》成功的以復合借用的方式對梵高進行了多重視角的故事敘述與情感表達，并在故事建構的基礎上，實現了藝術形式的跨界和敘事時間的形態(tài)變革，在客觀事實敘述和主觀藝術創(chuàng)作中完成了梵高形象的重構，再次凝聚了大眾對梵高及其畫作的情感認同和審美期待。而其成功凝聚的背后，則是因為梵高對底層勞動者的同情以及對生活本身的熱愛所傳達出來的，體現在其畫作中的人文關懷的精神主旨和普世價值。也正是因為這樣的精神與價值傳遞，讓他盡管在生活經歷與藝術理想上與當時的社會環(huán)境格格不入，但他依然能由生活中不從眾的弱者成長為藝術上不從眾的強者，并由此生發(fā)出激勵普通大眾的精神力量，正如影片結尾處以梵高的書信所做的概括：“總有一天，我會用我的畫作向世人展示，我這個籍籍無名、毫無存在感的人，心有瑰寶，絢麗璀璨?！?/p>

【注釋】

①徐皓峰.從東西文化觀《羅生門》與《公民凱恩》[J].電影藝術，1998(02)：3-5.

②同①.

③同①.

④[德]萊辛·拉奧孔.[M].朱光潛譯，合肥：安徽教育出版社，2006：82.

⑤法]讓·米特里.電影美學與心理學[M].崔君衍譯，南京：江蘇文藝出版社，2012：125.

⑥同⑤，83.

⑦參見《至愛梵高》（Loving Vincent）官方網站[EB/OL]. http：//lovingvincent.com.

⑧同⑦.

⑨瓦·本亞明、張旭東.機械復制時代的藝術作品[J].世界電影，1990(01)：124-148.

⑩同⑦.