時代的變遷：新中國以來災難類型片創(chuàng)作的嬗變考察

徐 明

中國災難片是被忽略的創(chuàng)作類型片之一。災難自身就是一個世界性的議題，從古至今，人類經(jīng)常飽受到地震、洪水、泥石流、不明病毒、空難、核污染等各類災難的侵害，即便科學技術如此發(fā)達的今天，人類仍然無法抗拒和躲避災難帶來的傷害與傷痛。因此，災難也就成為世界電影創(chuàng)作的重要選題。這類題材所具有的奇觀性視覺體驗以及世界共享性的人類哲思價值，使其成為商業(yè)號召力最強的類型片之一。所謂災難類型片，一般指以自然界、人類、或幻想的外星生物給人類社會造成的大規(guī)模災難為題材，以恐怖、驚慌、凄慘的情節(jié)和災難性景觀為主要觀賞效果的電影類型。由于災難類型片多數(shù)聚焦于災情下的人類命運和人性恐懼的描述，承載著對人的生存環(huán)境和未來命運的思考，受到了極大關注。

災難類型片在19世紀末源自西方，發(fā)展于好萊塢。與西方災難類型片相比，中國災難類型片起步較晚，發(fā)展也還不成熟，較早的是俞濤執(zhí)導的《霧海夜航》（1957）。此后，又相繼出現(xiàn)了《十二次列車》（郝光、張嵐，1960）、《藍光閃過之后》（傅超武、高正，1979）、《特急緊報333》（毛玉勤，1983）、《緊急迫降》（張建亞，2000）、《驚濤駭浪》（翟俊杰，2002）、《唐山大地震》（馮小剛，2010）、《一九四二》（馮小剛，2012）、《烈火英雄》（陳國輝，2019）、《中國機長》（劉偉強，2019）等?？v觀中國災難類型片的發(fā)展歷程，我們可將其大致劃分為三個時期：“十七年”的啟蒙嘗試，改革開放的摸索探討與21世紀的商業(yè)類型化等。并且，它形成了獨具中國式的樣態(tài)和創(chuàng)作路徑。正如沈義貞教授所言：“每一種類型片的產(chǎn)生，很大程度上對應是人類歷史發(fā)展進程中曾經(jīng)出現(xiàn)的、具有一定普遍意義的社會問題?！蹦敲矗袊鵀碾y類型片源自何時？時代的變遷中它又是如何發(fā)展起來的？我們該如何考察它的創(chuàng)作演變？本文試圖在梳理中國災難類型片創(chuàng)作的發(fā)展軌跡時，簡要梳理出各時期它的主要創(chuàng)作特征，探究中國災難類型片創(chuàng)作的發(fā)展軌跡，旨在給中國災難類型片的快速發(fā)展提供借鑒。

一、新中國“十七年”的啟蒙嘗試

1949年至1966年，是新中國成立后的電影初創(chuàng)期和初步發(fā)展期，也是中國電影發(fā)展史上最重要的“十七年”。這一時期，在全新的社會制度和意識形態(tài)下，中國電影的創(chuàng)作環(huán)境發(fā)生了巨變。隨著“為工農(nóng)兵服務”的新文藝方針的提出，導演們應充分發(fā)揮電影這一媒介，創(chuàng)作出服務于社會主義、集體主義、愛國主義的主旋律影片?！笆吣辍弊鳛樾轮袊娪暗拈_端期，在新的話語體系和新思想觀念指導下，戰(zhàn)爭片、英雄人物片、工農(nóng)故事片、反特片和少數(shù)民族片等得以發(fā)展。這些影片重點展現(xiàn)了中華民族歷史景觀與現(xiàn)實風貌，具有政治宣教功用。相較而言，這一時期，中國災難類型片數(shù)量較少，主要以《霧海夜航》《飛越天險》《十二次列車》《為了61個階級兄弟》等為代表。這些影片描述了不同的災難事件，并初具災難類型片的特征。

第一，在題材上，中國災難類型片多以公共突發(fā)性的災難事件為背景，圍繞公共事件的“突發(fā)性”和“重大性”展開，采用新現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法，再現(xiàn)災難事件的環(huán)境和情境，闡述災難所發(fā)生的動因，重點表現(xiàn)災難對人的生命傷害以及人們抗災的勇氣、責任與擔當?shù)?。例如，《霧海夜航》是通過1955年客輪“海燕號”途中觸礁遇險的故事，突出了海軍官兵們將客輪上1300名旅客安全救下的感人事跡?！讹w越天險》是通過黨派飛行員趙忠凱等二人前往營救因冰山崩裂，困于山中的先遣隊氣象組來展現(xiàn)中國軍人的風采。《十二次列車》改編于1959年沈陽開往北京的特快列車，突然遭遇到山洪圍困和抗洪脫險的真實事件?！犊菽痉甏骸芬越餮x病肆虐為背景，反映苦妹子被血吸蟲病危害的悲慘命運。解放后,在黨的關懷下消滅了血吸蟲病，苦妹子獲得重生?！稙榱?1個階級兄弟》講述山西省平陸縣六十一名修路民工食物中毒事件；民工生命危急之時，人民空軍及時將藥品投到平陸縣，使民工兄弟獲救的故事。這些影片選題的成功，既反映了社會真實的災難事實，寫實化的災難情境表現(xiàn)明顯，展現(xiàn)了特殊災情下的中國人抗災救援精神，是時代的一面鏡子。但在災情細節(jié)再現(xiàn)上，大多災難片缺少真實性，使故事內容敘述單薄，創(chuàng)作技術也不充足，影像表達有些粗糙，從而阻礙了災難類型片創(chuàng)作的發(fā)展。

第二，英雄人物塑造是“十七年”中國災難類型片的特色之一。新中國剛建立之初，國際形勢非常復雜，國內建設百廢待興。電影作為重要的文化工具，在銀幕上歌頌英雄則成為表達新中國和工農(nóng)兵偉大革命經(jīng)驗的有效路徑。電影不僅要塑造英雄，還要表現(xiàn)英雄的所作所為。一部好的電影最重要的是人物能夠引發(fā)起觀眾很大的共鳴與共情。在災難類型片中，英雄人物的塑造必不可少，而英雄們往往扮演著拯救周圍人民群眾困境與生命的角色。他們不僅具有抗災的能力，而且是群體呈現(xiàn)，流露出無私無畏的精神。換言之，這些英雄楷模在電影敘事以及國家形象的塑造方面，發(fā)揮了將“新生政權和國家成長史進行了高度概括性和寓言性的總結”的作用。如《霧海夜航》中人民解放軍群體在危急關頭，舍己為人，團結一致奮力救災的崇高品質被塑造出來，其目的在于歌頌災情下人民解放軍不顧危險救援的感人事跡?！妒瘟熊嚒分锌耧L暴雨讓列車成為“孤島”之時，青年女列車長、乘警及解放軍大校等人冒著生命危險，共同戰(zhàn)勝洪災，顯露出中國人在面對“天災人禍”時的頑強精神，展現(xiàn)了以人民生命為中心的救災理念，表達了新中國人民大團結的協(xié)作精神?！稙榱?1個階級兄弟》里面對災難來臨之際，空軍某飛行大隊緊急派出一架飛機，立即組織了飛行機長、領航、通訊、機械等組員，將藥品送往事發(fā)地。影片中人物形象清晰，突出了空軍英雄們的救助精神，表現(xiàn)出“一方有難，八方支援”的精神風尚，更深層地反映了國家的力量。有評論員曾這樣評述：“中國災難電影中的災難只是一種道具，它要表現(xiàn)的只是其中救助行為和患難與共的思想。”事實上，英雄就是那些不顧個人安危, 并和人民群眾同甘共苦, 具有不畏懼艱難險阻的膽量和氣魄。這些英雄在觀眾眼中就是正義的化身,能夠以自身的行為激勵大眾。

第三，特定語境下的中國災難類型片?！笆吣辍睘碾y類型片雖非主流創(chuàng)作影片，但仍然強調了主流的意識形態(tài)，聚焦于社會上一些能夠表現(xiàn)出高尚精神的事件。由此，災難的話語建構除了要尊重客觀事實外，還要強調其鮮明的主題性，強調中國人面對“天災人禍”時的無私無畏、敢拼的精神，并且始終以黨和政府領導下的人民軍隊和廣大干部群眾為核心，共同進行抗災救援。這種鮮明的主流意識導向，在價值引導上有宣揚“社會主義、集體主義、愛國主義”等主旋律基調。因為電影畢竟不是普通的消費品，它是與人的思想和心靈息息相關的精神產(chǎn)品。

最后，值得我們思考的是“十七年”災難類型片的創(chuàng)作，究竟做了些什么呢？客觀來講，它的數(shù)量相對較少，社會影響力也較弱，選題視角較窄，僅有的幾部選題聚焦在突發(fā)性災難事件，雖然有一定社會的關注度和觀眾基礎，但在災難類型片的創(chuàng)作中尚未成型，更多的是啟蒙性的創(chuàng)作嘗試，并未引起較大的社會反響。因時代的原因和技術的所限，在災難險境的細節(jié)上，中國災難類型片缺少逼真度，并且整體視覺效果較差，無法成為這時期的主流類型片之一。

二、改革開放后的摸索探討

改革開放后，在思想解放、經(jīng)濟復蘇和文化反思的語境下，中國電影迎來了新的發(fā)展時機，進入一個多元探索的時期。整個中國電影開始清理文革時所遺留下的極左思潮，開始撥亂反正。電影業(yè)一度表現(xiàn)出較為強勁的活力，各種類型片的創(chuàng)作呈現(xiàn)出個性紛呈的新景象。另一方面，中國電影市場的大門開放，歐美各種類型片的大肆入侵，給中國電影類型片的創(chuàng)作，尤其是從技術應用到創(chuàng)作觀念上，都帶來了全新的沖擊。中國電影需重新建立起新的創(chuàng)作體系和類型片的發(fā)展規(guī)范。1979年，《藍光閃過之后》推出后，中國災難類型片創(chuàng)作迎來了真正的起步。此后，中國災難類型片在創(chuàng)作上進行模索和探討，又推出了《特急警報333》《冰河死亡線》《大氣層消失》《毒吻》《飛越絕境》《天若有情》《緊急迫降》等。這些影片在選題和內容方面都有了新的拓展，顯露出中國災難類型片在這一時期的獨特空間和創(chuàng)作新路徑。這一時期，中國災難類型片的特征可歸納以下幾點：

首先，在題材內容上，伴隨時代與社會環(huán)境的變化，中國災難類型片的選題開始步入多元化?！笆吣辍钡膯我恍员谎由斓阶匀活惡腿说溞缘倪x題。例如，講述抗擊地震的《藍光閃過之后》，以1976年唐山大地震為背景，反映一場數(shù)年不遇的特大地震發(fā)生及災后救災與重建的問題?？购榈摹短丶本瘓?33》以1982年洪水災害抗擊的真實事件為背景，以縣委書記鄭馳和方縣長等為核心，表現(xiàn)了黨帶領群眾抗洪救災的事宜，再現(xiàn)了四川人民戰(zhàn)勝特大洪水災害的故事，聚焦了黨關懷下抗擊洪災時的集體凝聚力，展現(xiàn)中華民族精神和社會主義核心價值觀。抗擊冰瀑的《冰河死亡線》，積極塑造黨政軍民營救困于冰河上遇難的群眾故事。這些作品集中反映了自然災難的突發(fā)性，災難使人民流離失所的困境以及人們如何進行抗災自救。另一方面，反映人禍性的災難，如毒氣泄漏的《大氣層消失》《毒吻》，防核污染的《飛越絕境》，防恐怖的《天若有情》，防范空難的《緊急迫降》等。特別是，《緊急迫降》尤為突出。影片根據(jù)1998年上海東方航空公司的MU586航班起飛后，因起落架未能收縮的機械故障，而無法正常升降，需緊急迫降在虹橋機場的事件改編。影片重點講述了災難下機組人員、乘務員、地面管理員及乘客們的同心協(xié)力，共同抵抗的故事。與“十七年”相比，這一時期的中國災難類型片的題材仍以真實事件為原型，強調事件的現(xiàn)實性和本土性，展現(xiàn)出中國人在抗災與救災時無私無畏精神，表達出國家、政府和人民共同抗災的意志與決心，具有政治教育作用。同時，較之“十七年”，此時的中國災難片內容更豐富，視角也多樣，強化了民族憂患的意識等?？梢哉f，此時的災難類型片的創(chuàng)作呈現(xiàn)出多樣化的特征。

圖1.電影《唐山大地震》劇照

其次，在技術探討上，中國災難類型片開始注重災難景觀的再現(xiàn)。從最初災難情境的寫實化，到利用災難圖景建構災難事件景觀，再到營造直觀災難視覺感的體驗，中國災難類型片已有了進一步的發(fā)展。例如，在《藍光閃過之后》中，導演首次運用了搭建微小災難景觀的方式進行拍攝，建造水池，且搭建了約1600平方米的房屋，設計了機械裝置，制作了余震中建筑物等模型，使用了極為簡易的煙火爆破等方式，營造出地震時房屋垮塌的災難情形，地震效果極具真實性，從而給觀眾帶來了震撼力?！短丶本瘓?33》是一部充滿緊張和驚險場面的災難片。在表現(xiàn)百年不遇的特大洪水時，為展現(xiàn)具有洪峰災難性的紀實風格，拍攝者以沱江中游深山峽谷洪水為取景點，利用雨景或夜景，營造出洪水猛獸的真實氣氛，制造洪水災難到來時的慘烈景象。20世紀90年代，在高科技的推波助瀾下，電影開始利用電腦特技制造災難場景，營造奇觀的視聽效果。例如，1999年，張建亞拍攝的《緊急迫降》。張建亞為了擺脫以往真人真事的敘事模式，采用了飛機模型來拍攝，并利用電腦特技制造飛機遇險時的驚險景觀。在險情細節(jié)上，如高空中冒險搶修，發(fā)動機起火、飛機跑道上沖撞等，張建亞都處理得恰到好處，從而使得影片充滿了緊張感。影片既表現(xiàn)機組人員在災難面前的臨危不懼，又展現(xiàn)了各方人員團結協(xié)作的精神。其后，利用電腦特技，導演們又成功創(chuàng)作了《極地營救》《超級臺風》《驚濤駭浪》《驚心動魄》《驚天動地》等。毫無疑問，電影特技制作而成的災難景觀，視覺逼真、震撼力強，引起創(chuàng)作者們的廣泛關注，并且逐漸形成了中國災難類型的技術創(chuàng)作方法和美學策略。正如貝拉·巴拉茲在《電影美學》所言：“電影史上每一次技術革新，不僅豐富了電影藝術的表現(xiàn)魅力，而且很好地詮釋了電影發(fā)展與技術革新的辯證關系?！闭请娔X技術的不斷革新，中國災難類型片的創(chuàng)作才能突破很多受限的技術限制，創(chuàng)造出更為逼真的災難情境?？梢哉f，這一時期的中國災難類型片不僅在數(shù)量上提高了，而且在藝術表現(xiàn)上也有所上升。

再者，在鏡頭影像上，中國災難類型片增強了視覺的奇觀化。美國學者丹尼爾·貝爾指出：“電影影像的逼真性，縮小了觀察者與視覺經(jīng)驗之間的心理和審美距離，強化了感情的直接性，把觀眾拉入行動的審美反應，獲得到心理上的一種高潮?！睘碾y片的壯觀場景再現(xiàn)，是視覺表達最重要元素，如《緊急迫降》中飛機降落時的驚險場景。如果僅依靠實景拍攝突發(fā)性的飛機降落是相當有難度的，可能會出現(xiàn)“有驚無險”的樣態(tài)。如何將飛機驚險降落表達得逼真、驚奇，營造出驚險的視覺景觀，創(chuàng)作人員充分利用電腦特技，構建出一個個空中驚險場面，最終將其完美呈現(xiàn)。事實上，東航飛機迫降時并沒有爆炸和著火等場景，但是創(chuàng)作人員在尊重事實的基礎上，又對災難危機的情境進行了一定的虛構，戲劇性地呈現(xiàn)了飛機跑道上碰撞起火、飛機機翼直接撞進候機大廳等場景，不僅符合故事創(chuàng)作的要求，又制造了強烈的視覺沖擊力，帶來沖擊力。在《極地營救》中，導演首次使用了數(shù)字攝影機，拍攝直升機搶險緊張的壯觀場面，以及泥石流、沙塵暴、雪崩等災難場景。影片用數(shù)字特技制造出激流洶涌、濁浪滔天等場景，給觀眾帶來了震撼力?！冻壟_風》中反復出現(xiàn)的颶風和狂浪，視覺體驗令人驚心動魄，如臨其境，并起到了對災難認知的警示性、憂患性、反思性等作用。《驚天動地》以五百多個特技鏡頭，真實地制造出山動地搖、房屋倒塌等災難場景，極具強烈的視覺震撼力和感染力，以此對照災難現(xiàn)實，達成共鳴或反思意義。

如何評價這一時期中國災難類型片的創(chuàng)作，與“十七年”相比，它在選題層面上有了新的突破，創(chuàng)作手法也不再單獨地強調紀實性，而是在原型材料基礎上，進行提煉和虛構，營造出災難中所經(jīng)受的各種恐懼、驚悚、生與死、人性抗爭等驚險情節(jié)。特別在災難景觀上利用電腦特技，制造災難的奇觀場景，營造視覺上驚險等體驗，更具有災難的視覺震撼。雖然在技術上還略顯稚嫩，未能獲得令人滿意效果和市場接受度，但在創(chuàng)作上卻做了很多有益的摸索和探討，拓寬中國災難類型片創(chuàng)作空間，很值得贊譽。

三、21世紀商業(yè)類型的發(fā)展

?世紀的中國電影，商業(yè)市場越來越活躍，產(chǎn)業(yè)規(guī)模不斷擴大，各種類型片的市場化、產(chǎn)業(yè)化、多元化和數(shù)字化成為新時代的創(chuàng)作特征。這無疑讓中國災難類型片，也迎來新的發(fā)展機遇，迅速從舊的“作品思維”、“藝術至上”等觀念轉向“產(chǎn)品思維”、“用戶至上”和“市場共舞”等創(chuàng)作規(guī)范上，快速推進中國災難類型片創(chuàng)作的發(fā)展。另外，21世紀的中國，又深受地震、洪水、臺風、特大雪災、非碘病毒、泥石流、新冠病毒等災難的侵害，刺激了中國災難類型片的創(chuàng)作熱潮，諸多災難事件被改編后搬上銀幕，成為新時代創(chuàng)作的重要選題，像《驚心動魄》《驚天動地》《超強臺風》《極地營救》《烈火英雄》《中國機長》《流浪地球》等。這一時期，中國災難類型片的數(shù)量不斷增多，市場呈現(xiàn)出較繁榮的景象，進入一個全新的發(fā)展時期，其主要特點有以下幾個：

一是，新主流價值方向更明確。21世紀的中國災難類型片受到商業(yè)市場影響，在選題和內容上凸顯主流價值，商業(yè)與主旋律完美結合，實現(xiàn)市場的高票房和好口碑。因為中國電影市場的迅速發(fā)展，電影制作的融資與資本涌入日益豐富，電影創(chuàng)作已不再受制于成本，而是越來越多的電影創(chuàng)作，需要適應市場主流價值的需求。如解放軍“八一”電影制片廠拍攝的“三驚系列”。其中，《驚濤駭浪》聚焦了1998年夏天，大暴雨令長江洪水猛漲，解放軍英雄抗洪救災的故事?！扼@心動魄》講述了2003年SARS病毒的擴散，一名失蹤的凝似病人登上行駛的列車，危難之時，女軍醫(yī)臨危受命，與車長、乘警共同努力，防止病毒蔓延的抗災自救故事?！扼@天動地》緊扣2008年汶川“5.12”特大地震抗災救援故事。三部影片選題均依據(jù)真實事件改編，重塑災難中的人和事，展現(xiàn)抗災中英雄忘我的拼搏精神。同樣，《汶川時間》《汶川168小時》《5·12北川不相信眼淚》《抗震救災》《為了生命》及《唐山大地震》等作品，以地震災難為背景，普及地震災難知識為主題，關注災難救助及災后對人性的關懷，形成了同類選題的系列化，再現(xiàn)了中國式抗震救險的壯舉，展現(xiàn)嚴酷災難情境下人們求生的欲望。實際上，中國災難類型片常以國家或民族名義展開敘事，以意識形態(tài)講述故事，聚焦災難中人和事，緊貼時代的主題，唱響時代的主旋律，達到寓教于樂的宣傳作用。如人禍性的火災片《烈火英雄》，以2010年遼寧大連輸油管道爆炸，引發(fā)的“7.16”火災事件為背景，講述了武警消防指戰(zhàn)員群體，在突發(fā)火災危險時，勇敢沖入猛烈火海中的英雄壯舉。影片沒有重寫災難事件，而是通過災難中施救與被救模式，勾勒出災難現(xiàn)實中的人性博弈，表現(xiàn)搶險救災中群體英雄形象，展現(xiàn)中國式集體英雄主流閃光點，準確地歌頌了武警消防隊員們的無私、善良、勇敢、愛心等，彰顯出武警消防隊員們的獻身精神主題，是中國災難類型片新的發(fā)展一個重要策略。

二是，視聽語言表達極其震撼。電影自誕生至今，已走過了一百多年的歷史，并逐漸形成了各種類型的固定視聽語言體系。災難片作為重要類型片之一，擁有宏觀災難景觀，驚心動魄的災難形態(tài)，極度失衡的人與自然關系，各種悲慘的生命威脅，不怕犧牲和勇于抗爭的英雄形象等，這是災難類型片最重要的視覺語言表達。如《驚濤駭浪》在展現(xiàn)中華民族自強不息，敢于戰(zhàn)勝一切災難時，突出了抗擊災情的精神力量。在視聽語言上，影片采用了數(shù)字技術，制造了洪水肆虐、狂風大作、暴雨如注、巨浪普天蓋地而來，江堤決口，村莊變成汪洋，人民生命和財產(chǎn)危在旦夕等災難奇觀，營造出洪水災難的兇猛，達到了震撼的視覺效果。影片表達了災難突然降臨之際，黨和國家、人民軍隊、干部群眾齊心協(xié)力奪得抗洪災難的勝利。又如歷史災難片《一九四二》，它的故事來源于1942年河南糧食災難，引發(fā)千百萬災民背井離鄉(xiāng)，外出逃荒的故事。影片以災荒為背景，用影像展現(xiàn)歷史，揭示民族傷痛。在反映逃荒路上饑荒景象，影片以接近黑白的冷色調，用漫山遍野的白雪、猶如螻蟻一樣慢慢行走的人群，表達了人的生命脆弱性，刻畫出災民們在惡劣生存境況下的掙扎與渴望。影片充滿了悲憫色彩，令觀眾印象深刻。

三是，審美趣味性趨向多元化。災難類型片的審美獨具魅力，在恐慌、傷痛、沖突、抗爭等情境上，營造出故事的驚險性和懸念性，創(chuàng)造了驚心動魄的視覺景觀，產(chǎn)生了強烈的視聽震撼感，使其故事敘述中充滿最直接的感官愉悅和審美趣味，如自然災難電影《唐山大地震》。該片沒有過多地渲染災難景觀，而是將視角關注災難前后，一個情感破碎的特殊家庭。地震中，母親在救兒與救女的選擇上，陷入中國“重男輕女”的傳統(tǒng)文化倫理上的審視困境?！吨袊鴻C長》改編于四川航空SC8633次航班因飛行中駕駛艙擋風玻璃突然破碎脫落，影響飛機的安全降落的故事。在敘事過程中，影片對災難險情以層層遞進方式，展現(xiàn)出了空中的驚現(xiàn)情況。飛機穿越雨云、狂風灌入、儀表盤失靈、副駕駛員半身在飛機外、乘客艙門撕裂、飛機急速下墜、行李箱亂飛等驚險場面，在影片中一一呈現(xiàn)。在人物塑造上，影片聚焦空乘員、乘客、機長及相關地勤人員等人的狀態(tài)，這區(qū)別于以往那些完美的英雄群體人物塑造，更能傳遞出人性與人情。與此同時，影片通過不同人在危難中的行為和語言，顯現(xiàn)出機組全體人員的鎮(zhèn)定自若與臨危不亂的品質，使影片中的人物形象更具生活感與趣味性?！冻壟_風》遵循了災難來臨、抗災救援、災難解除的三層結構模式，呈現(xiàn)出搶險與救災的全過程，將災難的強烈毀滅性和強大破壞性呈現(xiàn)出來，給觀眾帶來了強烈的視覺震撼。

毫無疑問, 2 1 世紀的中國災難類型片創(chuàng)作，在表現(xiàn)手法、審美價值和選題內涵等都已取得令人欣喜成績，滿足了市場觀眾審美趣味和觀影的需求, 擴大了災難類型片的社會影響力和市場接受度。特別是大量的數(shù)字特效參與到災難景觀制作，擺脫了傳統(tǒng)攝影機束縛的困境，拓寬了災難場景逼真再現(xiàn)。無論是地震、海嘯、洪水、颶風，還是火山爆發(fā)、瘟疫病毒等，中國災難類型片都能夠較為逼真地呈現(xiàn)，給人以視覺沖擊力。其次，中國災難類型片創(chuàng)作主流化傾向比較明顯，既能起到主流價值的宣傳作用，又能獲得市場的認可。

綜合看來，中國災難類型片的規(guī)模和體量，雖不及喜劇、愛情、武俠、戰(zhàn)爭等類型片，但它有著巨大的市場潛力和社會影響力。由此，中國災難類型片應該引起重視，并在市場化過程中，不斷提升自身獨特優(yōu)勢的同時，雜糅不同類型元素，最終成為中國電影的主流類型之一。

【注釋】

①郝建.類型電影學[M].上海：復旦大學出版社，2023：315.

②沈義貞.影視批評學論[M]．北京：中國電影出版社，2005：125.

③陸佳佳.英雄想象·文化記憶·意識規(guī)訓——“十七年”革命歷史題材電影中的成長話語[J].當代電影，2020（09）：145-152.

④李果，潘潮.話題·觀點·現(xiàn)象15則[J].電影新作，2003（04）：56-57.

⑤適安.第三次轉型期的國家電影[J].電影藝術，2008（1）：5-8.

⑥ [匈牙利]貝拉·巴拉茲.電影美學[M].中國電影出版社,1982：182.

⑦孟憲勵.全新的奇觀—后現(xiàn)代主義與當代電影[M].北京：中國社會出版社，1994：162.