跨界的酣暢與困窘
——試析中國(guó)新銳導(dǎo)演喜劇片創(chuàng)作的一個(gè)側(cè)面

林進(jìn)桃

跨界而為電影導(dǎo)演，在中外電影史上并不屬于新鮮話題。如法國(guó)左岸派電影代表性人物瑪格麗特·杜拉斯就是從小說(shuō)家轉(zhuǎn)型為編劇、導(dǎo)演并具有強(qiáng)烈個(gè)人風(fēng)格的女性，日本導(dǎo)演中島哲也亦從廣告業(yè)跨界而來(lái)。而在中國(guó)，姜文、周星馳、徐靜蕾、顧長(zhǎng)衛(wèi)等，均屬于跨界導(dǎo)演。無(wú)論是“寫而優(yōu)則導(dǎo)”與“演而優(yōu)則導(dǎo)”，還是“攝而優(yōu)則導(dǎo)”乃至“唱而優(yōu)則導(dǎo)”，跨界導(dǎo)演作為一個(gè)新銳導(dǎo)演群體，閃亮登場(chǎng)并形成一種突出的現(xiàn)象，卻主要崛起于新世紀(jì)第二個(gè)十年。除了某些曇花一現(xiàn)的跨界導(dǎo)演，更有部分跨界導(dǎo)演始終保持著旺盛的創(chuàng)作生命力。在《我和我的家鄉(xiāng)》（2020）中，跨界導(dǎo)演更是集中亮相。擁有跨界身份的新銳導(dǎo)演參與到國(guó)慶檔主旋律影片的創(chuàng)作，不僅可以看出官方和市場(chǎng)對(duì)這樣一群年輕導(dǎo)演的認(rèn)可，更可看出擁有跨界身份的新銳導(dǎo)演喜劇片創(chuàng)作在當(dāng)下中國(guó)影壇中的影響和地位。而伴隨著觀眾對(duì)《我和我的家鄉(xiāng)》的或褒揚(yáng)或質(zhì)疑，也引發(fā)了學(xué)界對(duì)跨界導(dǎo)演喜劇片創(chuàng)作的討論。本文正是圍繞近年來(lái)涌現(xiàn)出的具有跨界身份的喜劇導(dǎo)演及其作品，剖析跨界身份給中國(guó)新銳導(dǎo)演喜劇片創(chuàng)作所帶來(lái)的優(yōu)勢(shì)及其窘迫之處，并就如何結(jié)合電影媒介自身的審美特性成功實(shí)現(xiàn)跨界，挖掘與提升喜劇電影創(chuàng)作的藝術(shù)品格做出探討。

一、笑點(diǎn)營(yíng)造的酣暢：跨界身份助推喜劇表達(dá)

近年較為引人注目的一批喜劇片導(dǎo)演， 包括徐崢，陳思誠(chéng)，鄧超、俞白眉，閆非、彭大魔等為代表的“開(kāi)心麻花”團(tuán)隊(duì)，均擁有“跨界”的身份。如徐崢在上海話劇藝術(shù)中心從事話劇表演工作多年，并曾獲白玉蘭戲劇獎(jiǎng)最佳男主角獎(jiǎng)；鄧超、俞白眉在進(jìn)入影視圈之前有著多年的話劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，2001年兩人合作的話劇《翠花，上酸菜》開(kāi)演并取得了巨大的成功，“甚至催生了話劇的商業(yè)化發(fā)展，被評(píng)價(jià)為‘一個(gè)小話劇改變整個(gè)大話劇市場(chǎng)’”；依托北京開(kāi)心麻花娛樂(lè)文化傳媒股份有限公司的“開(kāi)心麻花”電影創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，更是游刃有余地馳騁于舞臺(tái)與銀幕之間；而以《北京愛(ài)情故事》，尤其是“唐人街探案”系列喜劇探案電影迅速躋身中國(guó)新銳導(dǎo)演行列的陳思誠(chéng)同樣是從演員跨界而來(lái)。從演員跨界為導(dǎo)演，尤其是從話劇演員跨界為電影導(dǎo)演，成為當(dāng)下中國(guó)新銳導(dǎo)演喜劇片創(chuàng)作的一個(gè)突出現(xiàn)象。這些新銳導(dǎo)演憑借跨界身份所帶來(lái)的體悟與便捷，在其執(zhí)導(dǎo)的喜劇電影中，酣暢地營(yíng)造密集的笑點(diǎn)，淋漓盡致地發(fā)揮著喜劇的逗樂(lè)功能。

無(wú)疑，相比其他導(dǎo)演，跨界導(dǎo)演帶有更為強(qiáng)烈的表達(dá)欲望與更為明顯的商業(yè)自覺(jué)。正是這種表達(dá)欲望和商業(yè)自覺(jué)，使得他們更加注重自我的創(chuàng)作表達(dá)與觀眾的觀影感受。談及“跨界”的初衷和動(dòng)機(jī)，陳思誠(chéng)如是說(shuō)：“可能有的劇本很好，但是由于導(dǎo)演拍得不好，或者劇本壓根兒很糟，但為了賺錢生活，我只能去演。我一直在一種不滿足的狀態(tài)下進(jìn)行著……但就是因?yàn)槲覍?duì)整個(gè)產(chǎn)業(yè)有自己的思考，會(huì)有創(chuàng)作欲望不滿的感受，尤其是有講故事的沖動(dòng)?！蓖瑯涌缃绮?zhí)導(dǎo)影片《一出好戲》的黃渤也曾談到，“作為演員來(lái)說(shuō)，還是有一定被動(dòng)性的。雖然你有一些挑選余地，但那畢竟是別人第一輪對(duì)你的認(rèn)識(shí)篩選以后把劇本放到你這兒，你在有限的空間內(nèi)挑選。要達(dá)到完全自主創(chuàng)作，當(dāng)然不可能。因?yàn)槟憔褪请娪氨磉_(dá)其中一部分而已?！闭怯辛诉@種強(qiáng)烈的表達(dá)需求，跨界新銳導(dǎo)演們能夠有效地結(jié)合自身對(duì)喜劇電影的理解，根據(jù)自身的藝術(shù)定位與表達(dá)特性，從跨界身份中尋找自身生長(zhǎng)點(diǎn)。而對(duì)觀眾的充分重視，尤其是通過(guò)前期舞臺(tái)劇形式與觀眾的交流與互動(dòng)，跨界新銳導(dǎo)演們能夠更加精準(zhǔn)地判斷觀眾的審美與趣味?！斑@不是簡(jiǎn)單說(shuō)市場(chǎng)需要喜劇，確切說(shuō)是觀眾需要笑聲，因?yàn)槲覀冞@個(gè)年代的觀影人群，尤其是青年人生活壓力太大了。大家進(jìn)電影院的第一訴求不是受教育，而是娛樂(lè)。不論創(chuàng)作者的核心表達(dá)內(nèi)容是什么，一定要用深入淺出的方式；無(wú)論題材有沒(méi)有營(yíng)養(yǎng)，但入口一定要好吃。”正是由于深諳此道，跨界新銳導(dǎo)演的喜劇片創(chuàng)作，盡管聚焦的題材各異，但都秉承著“好吃”的宗旨。或者換句話說(shuō)，對(duì)于喜劇片來(lái)說(shuō)，“好吃”即意味著“好笑”。

圖1.電影《一出好戲》劇照

也正因?yàn)檫@樣，執(zhí)著于講述都市生存之困與中產(chǎn)階級(jí)心靈之惑的的徐崢，其“囧”系列電影《泰囧》（2012）、《港囧》（2015）、《囧媽》（2020），始終通過(guò)設(shè)置二元對(duì)立的人物形象來(lái)營(yíng)造笑點(diǎn)。而無(wú)論是鄧超、俞白眉創(chuàng)建的“超劇場(chǎng)”的演出劇目還是據(jù)其改編的電影《分手大師》(2014)、《惡棍天使》（2015）等，“標(biāo)準(zhǔn)就是有趣，大眾喜歡”，這些為鄧超量身定制的影片，將鄧超“百變天王”的優(yōu)勢(shì)發(fā)揮到極致。而專注于草根白日夢(mèng)，有著自嘲風(fēng)格的“開(kāi)心麻花”團(tuán)隊(duì)，更是借助多年的話劇表演經(jīng)驗(yàn)以契合觀眾笑點(diǎn)。北京開(kāi)心麻花娛樂(lè)文化傳媒股份有限公司總裁劉洪濤在接受采訪時(shí)曾提及，“《夏洛特?zé)馈肥?012 年底推出的一個(gè)舞臺(tái)劇，到準(zhǔn)備改編電影劇本的時(shí)候，已經(jīng)演了一年了，非常成熟，而且他們也一直在劇場(chǎng)里觀察觀眾的反應(yīng)。”也就是說(shuō)，影片《夏洛特?zé)馈罚?015）的每一個(gè)笑點(diǎn)皆是經(jīng)受過(guò)話劇觀眾考驗(yàn)的。而試圖另辟蹊徑把“喜劇”與“偵探”結(jié)合起來(lái)的陳思誠(chéng)，目標(biāo)更是明確，“我就想把喜劇片和我愛(ài)好的偵探題材結(jié)合起來(lái)。做喜劇是覺(jué)得中國(guó)觀眾更需要笑聲，而偵探這種題材是我一直特想拍的……我特別希望能在電影院里看到觀眾爆笑又驚叫。”

跨界新銳導(dǎo)演笑點(diǎn)營(yíng)造的酣暢，即便是在聚焦“扶貧”、有如“命題作文”般的《我和我的家鄉(xiāng)》（2020）中，亦能笑點(diǎn)滿滿。除了作為總導(dǎo)演的寧浩執(zhí)導(dǎo)的《北京好人》，《我和我的家鄉(xiāng)》中的其余四個(gè)故事均來(lái)自近年涌現(xiàn)的有著跨界身份的新銳導(dǎo)演?！短焐系粝聜€(gè)UFO》延續(xù)著陳思誠(chéng)電影的喜劇探案風(fēng)格，講述王寶強(qiáng)和劉昊然飾演的《再進(jìn)科學(xué)》欄目組工作人員到貴州阿福村調(diào)查UFO真相，并邂逅黃渤飾演的當(dāng)?shù)鼐W(wǎng)紅黃大寶，從而引發(fā)一系列讓人啼笑皆非的故事；徐崢的《最后一課》有著《我和我的祖國(guó)·奪冠》中溫情幽默的表述，圍繞富裕起來(lái)的浙江望溪村村民通過(guò)“復(fù)原”1992年的“最后一課”，幫助范偉飾演的失憶老人范教師恢復(fù)記憶的感人故事。正如徐崢導(dǎo)演所期盼的那樣，故事在讓觀眾發(fā)笑的同時(shí)，更成為全劇的“淚點(diǎn)擔(dān)當(dāng)”；鄧超、俞白眉的《回鄉(xiāng)之路》，講述閆妮飾演的電商老總閆飛燕邂逅鄧超飾演的“沙地蘋果”經(jīng)銷商喬樹(shù)林，兩人一起踏上“回鄉(xiāng)”之旅。鄧超出色演繹了喬樹(shù)林這一扎根于貧瘠故里的陜北毛烏素沙漠鄉(xiāng)村建設(shè)者形象，并將“極度隱忍與極度逗比的風(fēng)格匯聚在其一人身上”；《神筆馬亮》則秉承“開(kāi)心麻花”一直以來(lái)的“溫暖爆笑”策略，沈騰飾演的扶貧干部馬亮為了追逐心中的夢(mèng)想，不惜使盡渾身解數(shù)，向馬麗飾演的懷孕妻子秋霞隱瞞自己放棄到列賓美院深造的機(jī)會(huì)而選擇到鄉(xiāng)下扶貧的事實(shí)。無(wú)論是“人體彩繪毛衣”，還是“田野頭發(fā)事件”，均具有爆笑效果?？傊?，《我和我的家鄉(xiāng)》中，跨界新銳導(dǎo)演對(duì)笑點(diǎn)的準(zhǔn)確把握及其營(yíng)造的酣暢，使得觀眾一次又一次在笑與淚中感受主旋律“扶貧”影片的喜劇敘事魅力。

二、影像敘事的困窘：跨界身份制約審美提升

在享受跨界身份帶來(lái)的喜劇表達(dá)便利的同時(shí)，新銳導(dǎo)演的喜劇創(chuàng)作同樣面臨跨界身份帶來(lái)的約束與窘迫。無(wú)疑，電影作為視聽(tīng)綜合藝術(shù)，在敘事表達(dá)與影像審美上有其獨(dú)特之處。而具有跨界身份的導(dǎo)演卻往往更容易受制于原有領(lǐng)域的藝術(shù)趣味和審美觀念，而忽視了電影藝術(shù)自身的特性。

以“開(kāi)心麻花”喜劇電影創(chuàng)作為例?！伴_(kāi)心麻花”電影大多脫胎于話劇，在敘事上保留著話劇的諸多痕跡。影片的喜劇性營(yíng)造以及故事情節(jié)推動(dòng)仍主要是在“話”上做文章。如電影處女作《夏洛特?zé)馈罚?015）中，主人公夏洛和馬冬梅的名字就包含“話”，前者源于“夏洛這孩子從小沒(méi)爸爸，夏洛一出生，夏洛他爸爸就下落不明了”；后者則通過(guò)馬冬梅的講述，“我爸爸叫馬冬，我一落地我爸爸就沒(méi)了，所以我叫馬冬梅”。而被譽(yù)為全劇最經(jīng)典的爆笑段落，也是來(lái)自成名后對(duì)生活有所了悟的夏洛去找馬冬梅時(shí)與樓下大爺?shù)膶?duì)話。面對(duì)夏洛的再三詢問(wèn)，樓下大爺反問(wèn)，“馬冬什么”“什么冬梅啊”“馬什么梅啊”……而當(dāng)一盆水從樓上迎頭潑下時(shí)，大爺卻大聲脫口而出“馬冬梅”?！爸袊?guó)喜劇片創(chuàng)作類型化比較單一，主要以段子、俏皮話為主體，相對(duì)來(lái)講，情境營(yíng)造故事性的東西少一些”，作為身處其中的電影導(dǎo)演，陳思誠(chéng)對(duì)當(dāng)下中國(guó)喜劇電影創(chuàng)作現(xiàn)狀的評(píng)價(jià)可謂一針見(jiàn)血。即便在新作《我和我的家鄉(xiāng)·神筆馬亮》（2020）中，過(guò)于依賴“話”的情況也相當(dāng)明顯。故事開(kāi)篇的笑點(diǎn)，便是秋霞把館長(zhǎng)轉(zhuǎn)述的馬亮關(guān)于扶貧的表態(tài)“我樂(lè)意去”，強(qiáng)行轉(zhuǎn)換為“我嘞個(gè)去”。而秋霞從“摔領(lǐng)導(dǎo)救夫”，到中途折返至“茴香村”興師問(wèn)罪，卻在短短的找尋馬亮的過(guò)程中，從極力阻止馬亮扶貧到大力頌揚(yáng)馬亮義舉，而這一重要的思想轉(zhuǎn)變卻主要通過(guò)秋霞寥寥幾句激昂的說(shuō)辭得以交代，即馬亮“選擇了更偉大的事業(yè)”。盡管影片借馬亮之口調(diào)侃秋霞，“這不是主席臺(tái)，這是觀影臺(tái)”，但這種過(guò)于依賴“話”或者過(guò)多依賴臺(tái)詞來(lái)推動(dòng)故事情節(jié)的做法，恰恰反映出創(chuàng)作者想象力的疲軟以及影像敘事能力的不足。而這種影像敘事的困窘，在新世紀(jì)以來(lái)跨界導(dǎo)演的創(chuàng)作中卻甚為突出。如“寫而優(yōu)則導(dǎo)”的韓寒，無(wú)論是其執(zhí)導(dǎo)的《后會(huì)無(wú)期》（2014）、《乘風(fēng)破浪》（2017），還是《飛馳人生》（2019），均有“話”多而“畫”不足之嫌。

除了借助名字（包括人名、地名、片名等）和段子制造喜感，過(guò)于依賴臺(tái)詞推動(dòng)情節(jié)外，《夏洛特?zé)馈愤€借助音樂(lè)大造文章。袁華與秋雅的情感故事中，袁華的每次出場(chǎng)都幾乎自帶《一剪梅》背景音樂(lè)，再加上演員浮夸的表演，呈現(xiàn)出濃郁的舞臺(tái)劇風(fēng)格。如袁華電話亭中給秋雅打電話被拒絕一場(chǎng)戲，隨著袁華絕望地狂吼著下跪，《一剪梅》音樂(lè)響起，漫天雪花空降，突然加強(qiáng)的光束，雕塑式的人物造型，儼然舞臺(tái)劇。無(wú)獨(dú)有偶，在鄧超、俞白眉的喜劇片《分手大師》(2014）中，鄧超所飾演的“分手大師”梅遠(yuǎn)貴男扮女裝、艷舞走秀、依賴一個(gè)又一個(gè)爆笑段落拼湊起碎片化的舞臺(tái)劇敘事。然而，舞臺(tái)語(yǔ)言和舞臺(tái)動(dòng)作或許可以無(wú)限夸張，但對(duì)于主要依賴影像進(jìn)行敘事的電影來(lái)說(shuō)，這種強(qiáng)行插入的舞臺(tái)化風(fēng)格表達(dá)卻顯得有些不合時(shí)宜。

除了過(guò)多依賴“聽(tīng)”覺(jué)元素導(dǎo)致作品影像化呈現(xiàn)不足、舞臺(tái)化風(fēng)格過(guò)于明顯之外，“唯觀眾論”也導(dǎo)致某些喜劇電影敘事缺乏應(yīng)有的創(chuàng)造力和想象力?！翱缃鐚?dǎo)演們?cè)谏虡I(yè)價(jià)值、文化價(jià)值、藝術(shù)品性等方面的追求與傳統(tǒng)資深導(dǎo)演迥然有別。”過(guò)于強(qiáng)調(diào)觀眾，過(guò)于沉溺于輕主題創(chuàng)作與娛樂(lè)化敘事是當(dāng)下部分跨界導(dǎo)演喜劇創(chuàng)作的短板。無(wú)論是《羞羞的鐵拳》，還是《李茶的姑媽》，其喜劇性/戲劇性的營(yíng)造更多是依賴傳統(tǒng)的男女錯(cuò)置關(guān)系，即依賴“性別的游戲”。無(wú)論是《羞羞的鐵拳》中搏擊選手愛(ài)迪生與體育記者馬小之間的身體/性別互換，還是《李茶的姑媽》中黃才倫飾演的男員工黃滄海的頻頻換裝假扮姑媽，皆通過(guò)巧合與意外凸顯喜劇性。這樣的喜劇片，正如有學(xué)者指出，“完成了喜劇的第一層也是最基本的訴求：‘好看’……也有諸多問(wèn)題：比如太為俗套的故事內(nèi)容，趨于平庸的價(jià)值觀，類型雜糅帶來(lái)的碎片化和斷裂感，情節(jié)的跳躍和人物性格的不連貫，缺乏影片意義的升華等?！?/p>

劉洪濤曾提到，“其實(shí)‘開(kāi)心麻花’的成長(zhǎng)過(guò)程一直是充滿爭(zhēng)議的，很多人覺(jué)得喜劇低人一等，但是我們也不在意這些評(píng)價(jià)，我們更在乎的是觀眾的反應(yīng)，觀眾喜歡就行?！痹诤跤^眾的反應(yīng)，做觀眾喜歡的電影沒(méi)有錯(cuò)，關(guān)鍵是如何贏取觀眾的喜歡，是一味迎合討好，還是在充分尊重觀眾的基礎(chǔ)上努力提升觀眾的審美趣味?！伴_(kāi)心麻花”所受到的爭(zhēng)議，或許并不在于“喜劇低人一等”，更多可能是源于影片本身敘事與審美的不足。新世紀(jì)以來(lái)，部分一味專注于形而下，被調(diào)侃為“屎尿屁”的喜劇，正是某些“唯觀眾論”和“唯票房論”影片走向極端的體現(xiàn)，如阿甘的《高興》（2009）就是一個(gè)典型的“屎尿屁”喜劇。

圖2.電影《囧媽》劇照

三、如何成功跨界：基于新銳導(dǎo)演喜劇片創(chuàng)作的思考

縱觀近年跨界導(dǎo)演創(chuàng)作，喜劇電影創(chuàng)作及其票房始終占據(jù)著電影市場(chǎng)的重要份額?？缃鐚?dǎo)演的喜劇片創(chuàng)作也在摸索中逐漸積累了一些經(jīng)驗(yàn)。包括主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)相對(duì)穩(wěn)定，如鄧超、俞白眉聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的影片，一般由俞白眉擔(dān)任編劇，鄧超擔(dān)任主演；“開(kāi)心麻花”電影則主要依托北京開(kāi)心麻花娛樂(lè)文化傳媒股份有限公司以集體合作形式進(jìn)行創(chuàng)作，從導(dǎo)演到編劇再到演員，均可在公司內(nèi)部靈活調(diào)配；而陳思誠(chéng)的“唐探”系列、徐崢的“囧”系列，從主演到內(nèi)容及風(fēng)格均有所延續(xù)?？梢哉f(shuō)，這群擁有跨界身份的新銳導(dǎo)演均有著較為清晰的創(chuàng)作規(guī)劃和較為寬廣的藝術(shù)視野。其所形成的品牌效應(yīng)，不僅可以滿足觀眾的期待，更在一定程度使得票房得以保證。

無(wú)疑，在電影產(chǎn)業(yè)快速發(fā)展的今天，從其他領(lǐng)域跨界至電影創(chuàng)作，意味著可能帶來(lái)更多的經(jīng)濟(jì)收益?！拔枧_(tái)劇孵化了項(xiàng)目，培養(yǎng)了人才，推廣了品牌，而且持續(xù)的演出帶來(lái)穩(wěn)定的現(xiàn)金流收入；電影把舞臺(tái)劇的商業(yè)價(jià)值放大，把藝人的商業(yè)價(jià)值放大?！睆奈枧_(tái)劇跨界而來(lái)的電影導(dǎo)演如此，其他跨界導(dǎo)演亦然。然而，我們也必須認(rèn)識(shí)到，跨界導(dǎo)演的喜劇片創(chuàng)作及其票房的勝利，不能僅依賴密集的淺層次乃至低俗的笑點(diǎn)的刻意設(shè)置，來(lái)?yè)Q取觀眾的“無(wú)尿點(diǎn)”。事實(shí)上，電影中更為高級(jí)的幽默處理和喜感營(yíng)造應(yīng)該是自然而然地由敘事鋪陳所致，是結(jié)構(gòu)性喜劇情境。反之，“如果過(guò)度依賴這種橋段化、碎片化的創(chuàng)作方式，低水平的山寨‘笑料’，利用網(wǎng)絡(luò)熱點(diǎn)語(yǔ)言，甚至不惜以損害影片的整體敘事結(jié)構(gòu)、人物形象塑造為代價(jià)換取‘笑果’，最終必將傷害喜劇電影本身?！比绾翁嵘跋駭⑹履芰捌渌囆g(shù)品格，是跨界導(dǎo)演喜劇創(chuàng)作可持續(xù)發(fā)展的一個(gè)重要命題。

事實(shí)上，成功跨界，不僅關(guān)涉到如何更好地利用原有領(lǐng)域的優(yōu)勢(shì)“揚(yáng)長(zhǎng)”，更意味著跨界后要注意結(jié)合新領(lǐng)域的特質(zhì)“避短”。具體到跨界導(dǎo)演的喜劇片創(chuàng)作，意味著創(chuàng)作者要充分重視電影藝術(shù)的審美特性，避免局限于對(duì)原有領(lǐng)域的簡(jiǎn)單認(rèn)識(shí)，如一股腦兒把舞臺(tái)劇原封不動(dòng)地搬到銀幕，誤認(rèn)為兩者只是呈現(xiàn)平臺(tái)和傳播渠道的不同。

隨著中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程的加快，如果說(shuō)取得票房的勝利意味著我們是電影大國(guó)，那么審美藝術(shù)的提升將意味著我們走向電影強(qiáng)國(guó)。正如黃渤所說(shuō)：“追求票房也無(wú)可厚非。餓了那么多年，想吃飽一點(diǎn)沒(méi)有錯(cuò)。但是，現(xiàn)在我們可以考慮吃相了，可以吃得更好一點(diǎn)了?！币舱珀愃颊\(chéng)所說(shuō)：“我希望我的電影不是只有比較好的口感而沒(méi)有營(yíng)養(yǎng)價(jià)值的東西……電影的價(jià)值應(yīng)該用時(shí)間和空間雙重來(lái)衡量，空間價(jià)值就是現(xiàn)在的既得價(jià)值，即票房。而現(xiàn)在很多創(chuàng)作者忽略了電影的時(shí)間價(jià)值，就是能不能留得下，即藝術(shù)價(jià)值?！睙o(wú)疑，當(dāng)下的跨界導(dǎo)演對(duì)喜劇片的“口感”極為重視，而在未來(lái)，對(duì)喜劇片的“營(yíng)養(yǎng)價(jià)值”還可以有更多的考量。

盡管仍有諸多不足，近年來(lái)跨界導(dǎo)演喜劇片創(chuàng)作卻始終保持著旺盛的生命力。不少新銳導(dǎo)演甚至嘗試打通與融合兩個(gè)乃至更多個(gè)領(lǐng)域的界限，如鄧超成名以后仍用心打造“超劇場(chǎng)”，“開(kāi)心麻花”團(tuán)隊(duì)始終堅(jiān)持在話劇創(chuàng)作一線，黃渤、徐崢等也常常返身話劇舞臺(tái)，從中尋求藝術(shù)滋養(yǎng)。更難能可貴的是，包括徐崢、陳思誠(chéng)、黃渤等在內(nèi)的跨界導(dǎo)演始終葆有理性的思辨能力和實(shí)踐精神?；蛟S，假以時(shí)日，這批別具風(fēng)格的跨界導(dǎo)演能夠形成自己的“新浪潮”乃至挑戰(zhàn)中國(guó)“無(wú)代期”的電影格局。

【注釋】

①跨界導(dǎo)演成為新世紀(jì)尤其是新世紀(jì)第二個(gè)十年以來(lái)中國(guó)電影創(chuàng)作的重要現(xiàn)象，究其原因，與隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)、技術(shù)的發(fā)展，電影拍攝門檻漸低；粉絲文化的蓬勃發(fā)展使得跨界導(dǎo)演作品有相對(duì)較好的票房保證等相關(guān)。這也正如有學(xué)者指出，“相較于第五代和第六代導(dǎo)演，當(dāng)下的電影產(chǎn)業(yè)環(huán)境相對(duì)有利于青年導(dǎo)演的成長(zhǎng)，從資本環(huán)境到市場(chǎng)接受，甚至政府也有意識(shí)地助推?！眳⒁?jiàn)陳思誠(chéng)、譚政、馬喆.做有智慧的喜劇探案電影——陳思誠(chéng)訪談[J].電影藝術(shù)，2016（2）：117.

②“開(kāi)心麻花”電影主要以團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作的方式運(yùn)行，從《夏洛特?zé)馈罚?015）《驢得水》（2016）《羞羞的鐵拳》（2017）到《李茶的姑媽》（2018）《西虹市首富》（2018）《我和我的家鄉(xiāng)·神筆馬亮》（2020），參與其中的團(tuán)隊(duì)主創(chuàng)人員均有所變化，且“開(kāi)心麻花”團(tuán)隊(duì)在這些影片中的身份地位也不盡相同，本文將主要討論“開(kāi)心麻花”起主導(dǎo)作用的電影。

③段明珠.鄧超：給話劇安個(gè)窩[J].中國(guó)企業(yè)家，2016（16）：91.

④陳思誠(chéng)、譚政、馬喆.做有智慧的喜劇探案電影——陳思誠(chéng)訪談[J].電影藝術(shù)，2016（2）：111.

⑤黃渤、尹鴻.最重要的是建立正確的審美觀：對(duì)話黃渤[J].當(dāng)代電影，2020（3）：36.

⑥同④，111-112.

⑦同③，94.

⑧劉洪濤、周黎明、孫丹妮.希望一直為大眾輸出好作品[J].當(dāng)代電影，2017（12）：20.

⑨陳思誠(chéng)、李金秋、馮斯亮.“我一直想拍一部偵探電影”——《唐人街·探案》導(dǎo)演陳思誠(chéng)訪談[J].當(dāng)代電影，2016（2）：46.

⑩ 徐崢希望自己成為“淚點(diǎn)擔(dān)當(dāng)”讓喜劇回溯情感主題[EB/OL].，https://m.k.sohu.com/d/492173420，2020/10/27

?潘利天、甘文.隱忍與逗比的兩極化分裂——鄧超表演藝術(shù)風(fēng)格研究[J].福州大學(xué)學(xué)報(bào)(藝術(shù)版)，2018（2），66.

?同④，115.

?戰(zhàn)迪、劉琦.“輕”電影主流化趨勢(shì)下跨界導(dǎo)演創(chuàng)作的價(jià)值辨析[J].當(dāng)代電影，2014（10）：115.

?鮮佳.《羞羞的鐵拳》：商業(yè)喜劇模式下的性別征用[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2017（6）：16.

?劉洪濤、周黎明、孫丹妮.希望一直為大眾輸出好作品[J].當(dāng)代電影，2017（12）：20.

?林進(jìn)桃.論低成本喜劇電影的底層敘事策略——以影片《高興》為例[J].吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2016（6）.

?同⑧，75.

?饒曙光、賈學(xué)妮.《羞羞的鐵拳》：商業(yè)的勝利與藝術(shù)的失落[J].當(dāng)代電影，2017（11），19-20.

?同⑤，33.

?同④，112.