媒介融合背景下電影的影像變革與跨媒體敘事

王玉良

2020年，一場(chǎng)突如其來(lái)的疫情，打亂了中國(guó)電影士氣高漲的前進(jìn)步伐。受疫情影響，本來(lái)形勢(shì)大好的中國(guó)電影按下了暫停鍵，許多優(yōu)秀作品不得不深藏暗室，以俟時(shí)機(jī)重回銀幕。一直到7月20日，全國(guó)影院經(jīng)過(guò)了170多天的停業(yè)之后，陸續(xù)恢復(fù)了營(yíng)運(yùn)。疫情期間，中國(guó)電影的制片、發(fā)行和放映進(jìn)入了停滯狀態(tài)，也讓我們有足夠的時(shí)間去審視電影（無(wú)論是作為產(chǎn)業(yè)還是作為藝術(shù)），在非常時(shí)期的特殊處境和應(yīng)對(duì)姿態(tài)。尤其電影的放映環(huán)節(jié)，不經(jīng)意間暴露出傳統(tǒng)影院觀影的某些弊端，似乎印證了奈飛（Netflix）老板里德·哈斯廷斯（Reed Hastings）的預(yù)言：電影院正在扼殺電影產(chǎn)業(yè)。今年5月，奈飛對(duì)好萊塢埃及劇院的收購(gòu)，標(biāo)志著互聯(lián)網(wǎng)影業(yè)在開(kāi)拓實(shí)體影院市場(chǎng)中又邁出了堅(jiān)實(shí)的一步。

為了打破疫情對(duì)影院放影的影響，國(guó)產(chǎn)影片出現(xiàn)了個(gè)別不愿坐以待斃的案例。這其中有兩部作品較為典型：一部是徐崢導(dǎo)演的商業(yè)片《囧媽》，一部是楊荔鈉導(dǎo)演的文藝片《春潮》，它們率先垂范，放棄傳統(tǒng)的影院放映，投向了新媒體和互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)的懷抱。這些發(fā)行方拋開(kāi)了影院放映的約定，與互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)達(dá)成共識(shí)，為電影的發(fā)行、放映趟出了一條新路。也正如迪士尼真人版電影《花木蘭》《Mulan，2020》選擇在院線和“迪士尼+”的互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)同時(shí)全球上映一樣，電影放映平臺(tái)的變化，預(yù)示著相關(guān)視覺(jué)機(jī)制也要發(fā)生一定的轉(zhuǎn)換，在新媒體、融媒體、智媒體大行其道的今天，傳統(tǒng)電影為適應(yīng)新的時(shí)代發(fā)展，必然要面臨影像變革和跨媒體敘事的巨大挑戰(zhàn)。

一、媒介融合與觀影方式的變革：從Netflix原創(chuàng)劇談起

互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，隨著媒介融合程度的日益加深和發(fā)展趨勢(shì)的不斷增強(qiáng)，傳統(tǒng)電影的放映形式是否會(huì)發(fā)生逆轉(zhuǎn)性的變化？這將是一個(gè)嶄新的課題。所謂的媒介融合，是指“在以數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和電子通訊技術(shù)為核心的科學(xué)技術(shù)的推動(dòng)下，組成大媒體業(yè)的各產(chǎn)業(yè)組織在經(jīng)濟(jì)利益和社會(huì)需求的驅(qū)動(dòng)下通過(guò)合作、并購(gòu)和整合等手段，實(shí)現(xiàn)不同形態(tài)的內(nèi)容融合、傳播渠道融合和媒介終端融合的過(guò)程?！睆倪@個(gè)概念我們不難看到，媒介融合勢(shì)必要帶來(lái)電影傳播尤其是觀影方式的巨大變革。

2020年春，受疫情影響，全球電影業(yè)走向低迷，卻為互聯(lián)網(wǎng)和電視業(yè)提供了難得的發(fā)展契機(jī)。作為全球最大的流媒體巨頭和收費(fèi)視頻網(wǎng)站，Netflix公司近些年也開(kāi)始進(jìn)軍影視制片業(yè)。它不斷吸納電影界優(yōu)秀人才，打造了一大批優(yōu)秀的網(wǎng)劇和數(shù)字電影。像本年度的新劇《好萊塢》（Hollywood）就是一個(gè)典型案例，作品把我們?cè)俅卫亓?0世紀(jì)40年代，重塑戰(zhàn)后美國(guó)影藝業(yè)的狀況。故事虛虛實(shí)實(shí)，真實(shí)人物與虛構(gòu)人物、真實(shí)事件與虛構(gòu)事件交相輝映。影片通過(guò)講述一群逐夢(mèng)人在好萊塢“王牌電影公司”的曲折經(jīng)歷，再現(xiàn)了好萊塢在特殊歷史時(shí)期的發(fā)展歷程。尤其值得稱道的是這部作品通過(guò)流媒體播放平臺(tái)，讓全球觀眾通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)可以點(diǎn)播收看。新技術(shù)帶來(lái)了觀影方式的變革，Netflix的這種傳播模式，與影院觀影相比，為觀眾帶來(lái)了不一樣的視聽(tīng)感受。

早在2011年，Netflix的網(wǎng)絡(luò)影視銷量就占據(jù)了美國(guó)用戶在線影視總銷量的45%。事實(shí)上，Netflix一開(kāi)始就是憑借技術(shù)起家的，借助互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)的便捷，提供視頻電影的租賃業(yè)務(wù)，后來(lái)發(fā)展成為一家互聯(lián)網(wǎng)影視隨選流媒體播放平臺(tái)和制片公司。一直以來(lái)，它與電影界都保持著密切的聯(lián)系，從《紙牌屋》（House of Cards，2013）開(kāi)始，就籠絡(luò)到了電影界的著名導(dǎo)演大衛(wèi)·芬奇和演員凱文·史派西參與制作，接下來(lái)的《馬可·波羅》（Marco Polo Season 1，2014），更多地吸納了當(dāng)時(shí)好萊塢的名人新秀。Netflix的這種新穎的制片、發(fā)行模式，在當(dāng)時(shí)引發(fā)了電影界的熱議。尤其2015年，當(dāng)“迷影網(wǎng)”爆出Netflix公司將采取互聯(lián)網(wǎng)與影院同時(shí)點(diǎn)播/放映影片《臥虎藏龍2》時(shí)，馬上受到了當(dāng)時(shí)影迷的極大關(guān)注。《臥虎藏龍2》的這種播映模式，對(duì)傳統(tǒng)的影院放映方式無(wú)疑是一次極大的沖擊和挑戰(zhàn)，但也表明了Netflix公司在全媒體時(shí)代下，順應(yīng)媒體融合潮流在產(chǎn)業(yè)管理方面的明智之舉。

圖1.電影《羅馬》劇照

一般來(lái)講，新生事物從出現(xiàn)到接受往往需要一個(gè)過(guò)程。Netflix的種種另類表現(xiàn)，也遭到了國(guó)際電影界的質(zhì)疑，由它出品和發(fā)行的電影常常被置于大制片商和影院排斥的雙重夾縫中。2018年，因?yàn)橛捌读_馬》（Roma）是由流媒體制作和發(fā)行而遭到了戛納電影節(jié)抵制風(fēng)波，在全球影界引發(fā)了一場(chǎng)意義重大的討論。雖然這部作品在國(guó)際電影節(jié)中命運(yùn)多舛，但最終贏得了金獅獎(jiǎng)最佳影片、奧斯卡獎(jiǎng)和金球獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片和最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)的殊榮，充分說(shuō)明了國(guó)際主流電影界對(duì)它的認(rèn)可和接受。尤其最近幾年，Netflix與中國(guó)影視界的接觸，充分說(shuō)明了它看到了中國(guó)巨大的市場(chǎng)潛能。從網(wǎng)劇《馬可·波羅》到《好萊塢》，Netflix總在作品敘事中呈現(xiàn)一些中國(guó)內(nèi)容。雖然對(duì)中國(guó)觀眾來(lái)講，這種“他者”視域下的中國(guó)，總是那樣的似是而非，影像中所呈現(xiàn)的“中國(guó)”常給人一種“熟悉的陌生感”，諸如絲綢之路、元大都、南宋宮廷和好萊塢的黃柳霜，但它的主要目的在于為了拉近與中國(guó)文化的距離，建立起中國(guó)觀眾的認(rèn)同感。因?yàn)閷?duì)于好萊塢創(chuàng)作者來(lái)講，他們關(guān)心的根本不是歷史的真實(shí)，而是主要人物的故事呈現(xiàn)上，最主要讓中國(guó)觀眾感受這種視覺(jué)上的觀影變革帶來(lái)的心理震顫。

在Netflix影響下，近年來(lái)中國(guó)電影界也在轉(zhuǎn)變思維模式，一方面在制作上與流媒體平臺(tái)的合作，共同開(kāi)發(fā)極具潛力的國(guó)內(nèi)市場(chǎng)；另一方面在影片發(fā)行上開(kāi)始在流媒體平臺(tái)發(fā)行播映，嘗試改變觀眾傳統(tǒng)的觀影模式?！盎ヂ?lián)網(wǎng)技術(shù)的革新與媒介融合的演進(jìn)，催生了‘院線電影’內(nèi)容的流媒體‘非院線發(fā)行渠道’，‘非院線’在線視頻平臺(tái)的經(jīng)營(yíng)發(fā)展又促使了‘非院線電影’內(nèi)容的出現(xiàn)?！彼械倪@一切，都通過(guò)各種新技術(shù)的組合蜂擁而至。觀眾可以在網(wǎng)站上，以VOD（Video on Demand，視頻點(diǎn)播）的模式，隨時(shí)隨地點(diǎn)擊觀看電影作品。像中國(guó)的愛(ài)奇藝，作為一個(gè)影響較大的視頻網(wǎng)站，不斷地制作原創(chuàng)內(nèi)容，正在向類似Netflix的營(yíng)銷模式轉(zhuǎn)型。亦有像網(wǎng)劇《白夜追兇》之類的作品，通過(guò)Netflix的互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)向全球傳播，不斷擴(kuò)大中國(guó)故事的國(guó)際影響。

隨著網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的到來(lái)，影視作品與自媒體在商業(yè)運(yùn)作方面產(chǎn)生了便捷式的媾和。在新技術(shù)與利益的驅(qū)使下，它們最為簡(jiǎn)易、直接的親密接觸，為藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)了重要影響。然而，“俄羅斯套娃”式的炒作模式，讓有些電影商拋開(kāi)作品的內(nèi)涵品質(zhì)，把創(chuàng)作視為一種攏錢(qián)工具，快餐式、低俗化地迎合受眾則成了部分投機(jī)商的直接目的。為了點(diǎn)擊率、為了增加流量明星的關(guān)注度、為了標(biāo)王的廣告拍賣(mài)，各種IP電影蜂擁而至，使影視創(chuàng)作中的技術(shù)美學(xué)出現(xiàn)了一次空前的膨脹。從某種意義上講，這一切都與媒介融合有關(guān)，影視技術(shù)革新直接影響到了觀眾視覺(jué)機(jī)制的轉(zhuǎn)換。互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)這種便捷的觀看模式，自然帶了不少便利，但作品內(nèi)容本身的缺陷，卻是技術(shù)解決不了的問(wèn)題，始終要遭到多方面的詬病。著實(shí)，新技術(shù)給觀眾帶來(lái)了不一樣的視聽(tīng)感受，但這一切，都要建立在作品本身藝術(shù)質(zhì)量的保證之下。

圖2.電影《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》劇照

二、視覺(jué)機(jī)制的轉(zhuǎn)換與影像變革

正是人類生理學(xué)層面的“視覺(jué)暫留”機(jī)制和心理學(xué)層面的完型行為，使電影的出現(xiàn)成了一種必然。電影作為視聽(tīng)藝術(shù)，與人類的視覺(jué)機(jī)制存在著緊密的聯(lián)系。人類的視覺(jué)機(jī)制是一個(gè)高度復(fù)雜的信息處理過(guò)程，從影像學(xué)角度來(lái)講，受畫(huà)面中色彩、光線、構(gòu)圖等諸多元素的影響。電影的影像變革會(huì)直接影響觀眾視覺(jué)機(jī)制的轉(zhuǎn)換。如果從視覺(jué)機(jī)制層面對(duì)電影進(jìn)行研究，好萊塢電影是最好的對(duì)象范本。無(wú)論是商業(yè)大片，還是藝術(shù)電影，好萊塢都在通過(guò)引導(dǎo)視覺(jué)機(jī)制的轉(zhuǎn)換和畫(huà)面影像的變革，不斷植入一種全新的理念去影響觀眾。因此，這種視覺(jué)機(jī)制的引導(dǎo)在好萊塢電影中隨處可見(jiàn)，也是好萊塢工業(yè)體制中運(yùn)用的最為廣泛的手段。分析好萊塢電影，絕對(duì)不能僅看其浮華的視像表面，事實(shí)上每個(gè)鏡頭，每種構(gòu)圖、每束光線，可能就是一種視覺(jué)機(jī)制的引導(dǎo)。因?yàn)檫@些影像形式的變革或轉(zhuǎn)換，往往是為了彰顯內(nèi)容表達(dá)的，而觀眾的視覺(jué)機(jī)制又是電影銀幕上的畫(huà)面與觀眾心理溝通的條件保障。

以好萊塢影片《魔鬼代言人》（The Devil's Advocate，1997）為例，它就像一場(chǎng)夢(mèng)的戲劇，在技術(shù)主義和視覺(jué)機(jī)制的共謀下，帶給了觀眾心靈上的震顫?！赌Ч泶匀恕繁砻婵磥?lái)，是一部法律題材的“庭審片”，但剝開(kāi)它的外衣，才發(fā)現(xiàn)那只是它的“殼”，真正的“核”卻是在講一個(gè)關(guān)于人的“心魔”的故事。創(chuàng)作者通過(guò)一系列視覺(jué)影像的間離呈現(xiàn)和反常規(guī)處理，對(duì)影片主題進(jìn)行了更深入的身份反思。如果首次觀看該片的話，我們可能會(huì)被故事前半部分的“超現(xiàn)實(shí)”敘事弄得云里霧里，感覺(jué)一切都過(guò)于戲劇化。但當(dāng)在結(jié)尾處發(fā)現(xiàn)這只是主人公的臆想時(shí)，定會(huì)恍然大悟，發(fā)現(xiàn)前面的一切又是那么的合情合理。這是好萊塢的一種常規(guī)敘事游戲，更是導(dǎo)演泰勒·?？烁５碌幕ㄕ屑總z，通過(guò)敘事的技巧和影像的變換，完成了觀影視覺(jué)機(jī)制上的巧妙轉(zhuǎn)換。與大衛(wèi)·林奇的《穆赫蘭道》（Mulholland Dr.，2000）同類，這類影片主要凸顯視覺(jué)機(jī)制與心理學(xué)層面的綜合交互。在融媒體語(yǔ)境下，觀眾視覺(jué)機(jī)制的轉(zhuǎn)換，更多情況下與電影的影像畫(huà)面存在著更為明顯直接的關(guān)系。

早在2015年，中國(guó)電影市場(chǎng)就出現(xiàn)過(guò)兩部對(duì)觀眾視覺(jué)機(jī)制提出挑戰(zhàn)的作品，一部是侯孝賢的《刺客聶隱娘》，另一部是賈樟柯的《山河故人》。這兩部作品通過(guò)畫(huà)面影像影響觀眾視覺(jué)，出現(xiàn)了創(chuàng)造性的變革，都不謀而合地在影片畫(huà)幅上注入了另類思考。《刺客聶隱娘》用了黑白+彩色的影像呈現(xiàn)和4:3的畫(huà)幅；《山河故人》在涉及三個(gè)不同年代時(shí)，創(chuàng)作者特別用4比3、16比9和1比2.35三種畫(huà)幅來(lái)代表過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)。觀眾對(duì)這兩部電影創(chuàng)作中的影像變革似乎還未適應(yīng)，緊接著2016年，又有兩部電影在形式上讓觀眾為之一震：一部是李安導(dǎo)演的《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》，打著3D、4K和120幀/秒的招牌進(jìn)行宣傳；再一部是馮小剛導(dǎo)演的《我不是潘金蓮》，突破性的通過(guò)圓形畫(huà)幅、方行畫(huà)幅和寬銀幕畫(huà)幅的遞進(jìn)使用，再次挑戰(zhàn)觀眾的視覺(jué)機(jī)制。

面對(duì)這種藝術(shù)手法的創(chuàng)新，無(wú)論傳統(tǒng)影院的技術(shù)放映，還是現(xiàn)代觀眾的觀影預(yù)期，似乎都有點(diǎn)始料未及，于是就出現(xiàn)了電影院放映員把畫(huà)幅放錯(cuò)的失誤案例。這些似乎毫不起眼的小事，卻隱含著一種“技術(shù)”與“藝術(shù)”的錯(cuò)位，一種邊緣敘事與主流審美的沖突與失和，同樣也是對(duì)觀眾傳統(tǒng)視覺(jué)機(jī)制默守心理的極大考驗(yàn)。正如電影從黑白到彩色、從標(biāo)準(zhǔn)畫(huà)幅到寬銀幕一樣，視覺(jué)上的革新必定會(huì)帶來(lái)觀眾審美心理上的不適。然而，這些創(chuàng)新作品的可貴之處，在于它們似乎已經(jīng)察覺(jué)到了媒介形態(tài)的時(shí)代變化，提前做出了對(duì)電影未來(lái)發(fā)展之途的些許展望與回應(yīng)。

從技術(shù)層面看，電影正經(jīng)歷著從二維到三維，再到全息影像（holographic image）的升級(jí)變革，這是對(duì)人眼視覺(jué)機(jī)制的一次層第挑戰(zhàn)。一場(chǎng)虛擬現(xiàn)實(shí)的技術(shù)革命正在發(fā)生，“該技術(shù)通過(guò)計(jì)算機(jī)將多種媒體信息融合在一起，并生成可進(jìn)行交互的三維動(dòng)態(tài)景象和具有互動(dòng)性的實(shí)體行為系統(tǒng)，逼真的場(chǎng)景以及可互動(dòng)的體驗(yàn)，使觀看者能夠‘浸入’到該環(huán)境中?！痹缙陔娪敖o觀眾帶來(lái)的是一種畫(huà)布延展的二維效果；隨著三維技術(shù)的引入，使觀眾對(duì)縱深空間又有了新鮮的視覺(jué)感觸；而全息技術(shù)的發(fā)展，真正實(shí)現(xiàn)了觀眾“猶在畫(huà)中”的在場(chǎng)愿景。好萊塢在電影技術(shù)的革新方面總是走在世界的前列，如果說(shuō)李安的《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》對(duì)觀眾視覺(jué)機(jī)制的轉(zhuǎn)換，開(kāi)啟了電影技術(shù)革新的新時(shí)代，那么詹姆斯·卡梅隆正意欲向前邁出更為大膽的一步。數(shù)年前，他就放出消息，要把《阿凡達(dá)2》制作出全息電影的打算，而且將使用“120幀+裸眼3D+激光全息”等更高新的技術(shù)拍攝，這無(wú)疑將是電影發(fā)展史上的一次重大突破。未來(lái)影像技術(shù)的發(fā)展，從虛擬現(xiàn)實(shí)到全息影像，人類在沉浸式體驗(yàn)中可能會(huì)經(jīng)歷更為深入的美學(xué)互動(dòng)。

隨著融媒體時(shí)代的到來(lái)，電影放映平臺(tái)的不斷變化，引發(fā)觀眾視覺(jué)機(jī)制轉(zhuǎn)換的內(nèi)容也會(huì)變得日益復(fù)雜。影院放映與互聯(lián)網(wǎng)放映的最直接后果就是導(dǎo)致了院線電影和非院線電影的區(qū)別。這是一種環(huán)環(huán)相扣的關(guān)系，放映平臺(tái)的差異直接影響作品內(nèi)容的制作傾向，一方面，內(nèi)容的多樣性無(wú)疑會(huì)引導(dǎo)觀眾視覺(jué)機(jī)制的多樣化轉(zhuǎn)換；另一方面，放映平臺(tái)的交互必然會(huì)帶來(lái)電影創(chuàng)作中的跨媒體敘事。

三、媒介融合背景下電影的跨媒體敘事

隨著新媒體技術(shù)的不斷革新，近些年的電影創(chuàng)作越來(lái)越依賴不同媒體間的交流互動(dòng)。媒介融合帶來(lái)了觀影視覺(jué)機(jī)制的轉(zhuǎn)換，“以數(shù)字技術(shù)為核心發(fā)展起來(lái)的新媒體為敘事這一人類基本活動(dòng)提供了多種平臺(tái)，在傳統(tǒng)電影銀幕和電視屏幕之外更增添了其他各色展示與交互的介質(zhì)，由此成就了‘跨媒體敘事’這一概念和實(shí)踐在業(yè)界、學(xué)界的高度認(rèn)知和認(rèn)可度?！边@里說(shuō)的跨媒體敘事，一方面指的作品展示和播映平臺(tái)的跨越與交融，體現(xiàn)一種互滲性；另一方面指電影在敘事層面，文本間的延展與變異，尤其是所融入的數(shù)字時(shí)代的思維方式。

電影的跨媒體敘事，首先體現(xiàn)在展映平臺(tái)和空間的交互融合方面。與早期電影放映空間相比，當(dāng)下電影的放映空間呈現(xiàn)出更加多樣化的特質(zhì)?！半娪暗姆庞澈陀^看空間并不是客觀的、中立的，而是藉由內(nèi)嵌于其坐落位置、內(nèi)部環(huán)境的文化隱語(yǔ)，并與影片本身、與觀看者的身體感受形成互動(dòng)，從而限定了觀看者理解電影的可能性，也成為探討電影美學(xué)的一個(gè)參照維度。”早期電影的放映一個(gè)影院往往只有一個(gè)影廳，于是呈現(xiàn)出首輪、二輪、三輪等影院放映的遞次階段，而當(dāng)下電影院線的多影廳放映，使同一影片能夠同時(shí)異地最大化地吸納更多的觀眾。如果把互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)納入現(xiàn)代電影放映體系的話，姑且可以把影院放映視為首輪，互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)視為二輪。一般情況下，電影首選院線放映，結(jié)束之后才會(huì)拿到互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)進(jìn)行下一輪的點(diǎn)播放映（個(gè)別特例除外），這就形成了同一作品在展示和播映時(shí)，由于平臺(tái)的跨越和交融而產(chǎn)生一種互滲性。電影的這種跨媒體性，雖然因?yàn)椤翱纭北┞冻隽瞬煌臻g、平臺(tái)間的差異性，“但這一概念的核心仍是以相似性為基礎(chǔ)，串聯(lián)起各色影像呈現(xiàn)的介質(zhì)和平臺(tái)，打通傳統(tǒng)銀幕/屏幕和各類新媒體屏幕之間的敘事邊界”，使跨媒體敘事產(chǎn)生更為明確的實(shí)踐意義。

2019年5月，青年導(dǎo)演顧曉剛的影片《春江水暖》首次亮相法國(guó)戛納電影節(jié)；同年7月，影片又榮膺第13屆FIRST青年電影展最佳導(dǎo)演和最佳長(zhǎng)劇情片獎(jiǎng)。作品通過(guò)創(chuàng)新性的鏡語(yǔ)手法，再現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)卷軸美學(xué)的寫(xiě)意風(fēng)格，引起了電影界的極大關(guān)注。對(duì)于這部影片的定檔公映日期，國(guó)內(nèi)影迷翹首以待。受疫情影響，《春江水暖》這部影片在游歷各大電影節(jié)之后，也遲遲未能與觀眾見(jiàn)面。直到今年8月，發(fā)行方才正式宣布，本片將采用獨(dú)特的上映方式：8月21日，先在愛(ài)奇藝超級(jí)影院上映；8月28日，在大象點(diǎn)映合作的影院全國(guó)限量公映。這種“互聯(lián)網(wǎng)+影院”的放映模式，很明確地印證了電影的這種跨媒體屬性。在愛(ài)奇藝超級(jí)影院采用類似VOD的付費(fèi)點(diǎn)播模式，滿足了觀眾相對(duì)自由的觀影需求；大象點(diǎn)映的限量版公映，也為影迷提供了觀賞這部藝術(shù)電影的有效渠道。隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的高速發(fā)展，以及各種新的流媒體平臺(tái)的不斷涌現(xiàn)，電影的這種院線放映邊界隨之會(huì)日益模糊。正如豎屏拍攝對(duì)電影傳統(tǒng)畫(huà)幅的挑戰(zhàn)一樣，電影的放映平臺(tái)也將面臨更多前所未有的問(wèn)題，而承認(rèn)電影的這種跨媒體屬性，可能就是解決這些問(wèn)題的重要突破口。

其次在敘事層面，文本間的延展與變異，加之?dāng)?shù)字時(shí)代全新思維方式的融入，也是電影跨媒體敘事的重要特征。電影作為一門(mén)綜合藝術(shù)，一直與其他藝術(shù)門(mén)類保持著割舍不斷的聯(lián)系，除了傳統(tǒng)的六大藝術(shù)之外，數(shù)字時(shí)代誕生的網(wǎng)絡(luò)游戲也成了電影關(guān)注的對(duì)象。對(duì)熱銷游戲的電影改編，逐漸發(fā)展為針對(duì)特定消費(fèi)群體的一種大眾時(shí)尚。事實(shí)上，游戲與電影存在天然的相似性，除了能讓觀眾耽迷于所營(yíng)造的虛幻空間難以自拔之外，還帶有明顯的互動(dòng)屬性。正是這種相似性，為游戲的電影改編提供了天然的便捷，這種改編最主要體現(xiàn)在文本的敘事方面。電影需要把游戲劇情的隨意性變革為約定性，結(jié)局的多樣化改造為單一化。這種文本間的延展與變異，都需要融入數(shù)字時(shí)代全新的思維方式。電影的跨媒體敘事，打通了不同媒介之間的壁壘，重塑了媒介傳輸?shù)膬?nèi)容，對(duì)電影的本體形態(tài)、觀眾的觀看體驗(yàn)和選擇范圍都有一定程度的影響。

網(wǎng)絡(luò)游戲在建構(gòu)過(guò)程中更多地是操作者的一種“控制”，而到了電影中就演變?yōu)橐环N“引導(dǎo)”，這是常規(guī)的游戲改編電影的模式。正如前不久上映的真人動(dòng)畫(huà)影片《刺猬索尼克》（Sonic the Hedgehog，2020）一樣，它講述了擁有超音速能力的刺猬索尼克孤身前往地球，引發(fā)了一場(chǎng)被怪異博士抓捕和逃亡的故事。本片脫胎于被許多游戲迷所熟知的游戲系列故事，經(jīng)過(guò)創(chuàng)作者的加工改造，不僅融入了許多原來(lái)游戲中的橋段元素，而且進(jìn)行了電影化的處理。雖然改編后的電影也存在種種瑕疵，致使許多觀眾聲討劇情缺乏想象力，游戲元素插入生硬等問(wèn)題，但從票房角度，無(wú)疑是一次成功的案例，本片榮登北美最賣(mài)座的游戲改編電影之首，實(shí)有可取之處。除了此類常規(guī)的游戲改編電影的諸多范本之外，近些年，許多出品公司開(kāi)始嘗試電影的游戲化創(chuàng)作，試圖從其他路徑建構(gòu)電影與游戲間的跨媒體敘事，如《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》（Black Mirror:Bandersnatch，2018）。

2018年圣誕節(jié)，Netflix公司推出了網(wǎng)劇《黑鏡》系列的特別篇，就是這部《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》。該劇以游戲的方式將現(xiàn)實(shí)和虛擬世界混合在一起，真正實(shí)現(xiàn)了作品與觀眾的交互性，播映之后引發(fā)了觀眾的廣泛熱議。影片講述了一位名叫史蒂芬的年輕程序員，將母親留下的一部幻想小說(shuō)改編成游戲的故事。本片和常規(guī)影片最大的不同在于，觀眾可以在觀賞過(guò)程中自己選擇情節(jié)走向，決定劇中人物的各種命運(yùn)。這種互動(dòng)式的敘事策略和開(kāi)放式的結(jié)局思路，讓觀眾真正體驗(yàn)了一把操縱劇情的新奇之感。劇情首次出現(xiàn)選擇是在史蒂芬去游戲公司面試，老板要求他加入公司團(tuán)隊(duì)，當(dāng)史蒂芬要做出決定的時(shí)候，屏幕上出現(xiàn)了“ACCEPT or REFUSE”（接受或拒絕）的選項(xiàng)，這時(shí)觀眾可以根據(jù)自己意愿為主人公進(jìn)行命運(yùn)安排，而后續(xù)劇情也會(huì)隨之出現(xiàn)更多這樣的抉擇。不同的選項(xiàng)將會(huì)導(dǎo)向不同結(jié)局，因?yàn)椤坝沙绦蛑悄芑刂频挠捌瑢⒃试S我們進(jìn)行交互式、開(kāi)放性的敘事?！边@部作品最大的特點(diǎn)在于通過(guò)原始故事文本的延展和變異，實(shí)現(xiàn)了電影與游戲間的跨媒體敘事。但這種跨媒體娛樂(lè)的操縱與觀賞，已經(jīng)與傳統(tǒng)影院形成了明顯的分庭抗禮之勢(shì)，因?yàn)樗鶐?lái)的互動(dòng)式觀影體驗(yàn)，也只能在Netflix的官網(wǎng)上進(jìn)行在線觀看。

隨著媒介融合趨勢(shì)的不斷加深，電影從創(chuàng)作內(nèi)容到放映平臺(tái)都將面臨一系列的挑戰(zhàn)。關(guān)于電影本體的經(jīng)典論述在融媒體技術(shù)的沖擊下，都有可能需要重新思考和訂正。安德烈·巴贊對(duì)“電影”本體的理解是不是要注入新的內(nèi)涵？隨著流媒體作品的不斷增多，國(guó)際電影節(jié)的評(píng)獎(jiǎng)體系應(yīng)該是接納還是排斥？“電視電影”是否是真正意義上的電影？“院線電影”的概念是否需要再定義？等，這一個(gè)個(gè)現(xiàn)實(shí)而又敏感的問(wèn)題都是融媒時(shí)代電影發(fā)展必須要面對(duì)的。媒介融合對(duì)電影發(fā)展是一個(gè)很好的機(jī)遇，它可以提高電影的傳播速度和增大電影的傳播效果。電影制作也可通過(guò)影像變革和跨媒體敘事，來(lái)呼應(yīng)時(shí)代的發(fā)展。只有通過(guò)協(xié)商和共處，才能推動(dòng)電影藝術(shù)向著更為健康的方向發(fā)展。

【注釋】

①蔡雯，王學(xué)文.角度·視野·軌跡——試析有關(guān)“媒介融合”的研究[J].國(guó)際新聞界，2009（11）：90.

②馬瑞清.美國(guó)流媒體平臺(tái)與非院線電影的興起與沖擊[J].電影藝術(shù)，2020（04）：19.

③郝薇東.VR與影像記錄的融合研究[J].當(dāng)代電影，2016（10）：83.

④孫紹誼.二十世紀(jì)西方電影理論思潮[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2018：34.

⑤張雋雋. 影院之外：早期電影上海多樣化的放映空間初探[J].電影新作，2018（06）:47.

⑥同④，35.

⑦黃石.虛擬現(xiàn)實(shí)電影的鏡頭與視覺(jué)引導(dǎo)[M].當(dāng)代電影，2016（12）：123.