傳統(tǒng)、革命及新的女性：“十七年電影”對(duì)上海女性的審美構(gòu)造及文化回響

任 明

自電影在上海誕生以來，“女性”就是與電影有關(guān)的生產(chǎn)和消費(fèi)活動(dòng)的一個(gè)重要話題，也是電影創(chuàng)作的一個(gè)重要“母題”。從上海早期電影創(chuàng)作來看，女性不僅是苦難、奉獻(xiàn)、拼搏、隱忍等中華傳統(tǒng)美德的化身，也是水性楊花、尖酸刻薄、軟弱動(dòng)搖等所謂“女性弱點(diǎn)”的銀幕表征，還是新的生活方式與精神面貌的引領(lǐng)者。新中國成立后，出于建設(shè)新國家及對(duì)廣大人民進(jìn)行意識(shí)形態(tài)教育及生活教化的需要，上海電影人創(chuàng)作了與這座城市原來的底色相異的女革命者及社會(huì)主義建設(shè)者形象。在這些服務(wù)于國家建設(shè)需要、謳歌先進(jìn)思想、抨擊落后行為的銀幕形象中，上海電影人發(fā)揮自己對(duì)這座城市的熱愛、對(duì)城市精神與生活質(zhì)感的把握與熟悉，將具有上海特點(diǎn)的精致、優(yōu)雅、一絲不茍、忍讓堅(jiān)持等城市精神折射在這些銀幕女性身上，塑造了既具有城市文化內(nèi)涵、也符合時(shí)代精神的新中國城市女性形象。本文聚焦《護(hù)士日記》（陶金導(dǎo)演，江南電影制片廠，1957）、《萬紫千紅總是春》（沈浮，海燕電影制片廠，1959）、《女理發(fā)師》（丁然，天馬電影制片廠，1962）這三部由上海電影制片公司所轄的三個(gè)制片廠分別出品的、描繪社會(huì)主義女性新生活的電影，分析電影中的女性如何在“社會(huì)主義建設(shè)”這一意識(shí)形態(tài)召喚下，融傳統(tǒng)美德與革命精神于一身，為新中國樹立了城市女性審美的新形象。

一、“應(yīng)運(yùn)而生”的女性：傳統(tǒng)、革命與城市女性新美學(xué)

筆者選擇這三部電影作為研究對(duì)象，是因?yàn)榕c一些將女主人公表現(xiàn)為外來者、革命者或底層勞動(dòng)人民的電影不同，這三部電影的女主人公是上海這座城市的“原住民”，并且有著能夠體現(xiàn)城市生活特質(zhì)的身份地位：《護(hù)士日記》中的女主角是護(hù)士學(xué)校的畢業(yè)生，《萬紫千紅總是春》和《女理發(fā)師》中的女主角是家庭主婦。這兩種身份兼具女性與城市特質(zhì)：“護(hù)士”是城市的龐大專業(yè)分工體系中具有相當(dāng)技術(shù)含量的崗位，是新中國新型勞動(dòng)崗位的代表；“家庭主婦”是城市文明發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，彰顯著城市的富足與安寧。在這三部影片中，擁有職業(yè)身份的前者，與不擁有職業(yè)身份的后者，都在祖國的召喚下投入時(shí)代建設(shè)的洪流，在銀幕上留下正面、陽光、積極向上的社會(huì)主義女性新風(fēng)采。

在《護(hù)士日記》中，王丹鳳扮演的年輕護(hù)士簡(jiǎn)素華響應(yīng)國家號(hào)召，畢業(yè)后準(zhǔn)備“到祖國最需要的地方去”；男友沈浩如卻只想留在上海過自己設(shè)計(jì)好的幸福小日子：“我自己還定了計(jì)劃，爭(zhēng)取在三年之內(nèi)當(dāng)上主治醫(yī)師，同時(shí)還希望你一畢業(yè)之后我們就能生活在一起，安安靜靜地研究一些東西……”這些現(xiàn)在聽起來并不過分的愿望，在當(dāng)時(shí)特殊的時(shí)代背景下，卻與國家希望年輕人能夠到“廣闊天地”去的號(hào)召相悖：當(dāng)時(shí)新中國正在大力開展工業(yè)與邊疆建設(shè)，亟需大量人力與物力去支援邊疆，尤其是城市里有專業(yè)能力的年輕人。正是在這一時(shí)代背景下，簡(jiǎn)素華所在的護(hù)士學(xué)校讓她們“提前畢業(yè)”，支援邊疆。在“建設(shè)祖國邊疆”這一時(shí)代要求下，只想“過好自己的小日子”的沈浩如被作為徹頭徹尾的負(fù)面人物進(jìn)行了表現(xiàn)：他不想讓簡(jiǎn)素華離開上海、私自去找組織想暗中留下她；素華離開上海后，他與一位女護(hù)士交往頻繁，勾勾搭搭……導(dǎo)演通過這些細(xì)節(jié)，將“不參加祖國邊疆建設(shè)”與“人格敗壞”劃上了等號(hào)。簡(jiǎn)素華到了天寒地凍的北方建設(shè)工地以后，以自己的純真善良、不計(jì)得失、勇于奉獻(xiàn)的精神，抵擋了醫(yī)護(hù)站好色的莫主任的“進(jìn)攻”、心懷嫉妒的護(hù)士顧惠英的刁難，贏得了工人和工地高主任的愛戴與感情。在工廠建設(shè)完工、高主任即將奔赴新的建設(shè)工地之際，看透沈浩如的自私自利的簡(jiǎn)素華也將迎來新的感情篇章。

《萬紫千紅總是春》講述上海吉祥里的一群家庭主婦在國家號(hào)召下，成立里弄生產(chǎn)組、參加生產(chǎn)“大躍進(jìn)”的故事。在這一過程中，勤勞孝順的彩鳳因婆婆反對(duì)而飽受煎熬，軟弱順從的蔡桂貞因保守自私的丈夫不讓她出去工作而痛苦萬分，潑辣能干的阿鳳因舍不得拿出自家縫紉機(jī)給生產(chǎn)組公用而經(jīng)受著內(nèi)心的自我譴責(zé)……這些性格與處境各異的上海女性，在居委會(huì)戴媽媽的領(lǐng)導(dǎo)及彼此幫助下，克服困難，加入到祖國建設(shè)的大生產(chǎn)之中。該片采取“群像式”手法，將各色人物心理刻畫得栩栩如生。

《女理發(fā)師》講述家庭主婦華家芳勤學(xué)苦練理發(fā)手藝，但她想要成為一名理發(fā)師的愿望遭到丈夫賈主任堅(jiān)決反對(duì)，鄙之為“伺候人的工作”；華家芳只好在丈夫面前隱瞞自己已在“三八理發(fā)室”上班的真相。賈主任嘴上一套心里一套，對(duì)同事的愛人在餐廳做服務(wù)員贊不絕口，說“社會(huì)主義勞動(dòng)分工沒有高低貴賤之分”。華家芳經(jīng)過努力，因技藝精湛、服務(wù)態(tài)度好被評(píng)為“三八紅旗手”，賈主任慕名前來理發(fā)，發(fā)現(xiàn)自己點(diǎn)名要的“3號(hào)理發(fā)師”原來是妻子。他對(duì)服務(wù)行業(yè)的偏見受到大家嘲笑，自己也尷尬不堪。

可以看出，這三部電影共同贊揚(yáng)了女性積極參加社會(huì)生產(chǎn)的思想與行為，對(duì)阻礙女性參加生產(chǎn)的行為與觀念進(jìn)行了抨擊。對(duì)女性參加社會(huì)生產(chǎn)的意義，《萬紫千紅總是春》中借人物之口進(jìn)行了表達(dá)：“這對(duì)婦女好，對(duì)社會(huì)主義也好”——女性解放的主題與社會(huì)主義建設(shè)的主題聯(lián)系在一起，賦予前者以至高的合法性，從而為“婦女解放”“男女平等”等社會(huì)議題提供了強(qiáng)大的國家話語支持。與此同時(shí)，這三部影片通過展示落后人物的言語與行為，通過銀幕上的批判，完成了對(duì)銀幕下的觀眾的教育與批判——此時(shí)這種教育與批判仍然是和風(fēng)細(xì)雨、講道理及精神感召式的。在《萬紫千紅總是春》中，王彩風(fēng)的婆婆認(rèn)為她應(yīng)該待在家中相夫教子——“為什么有福不享，總要往外面跑啊”面對(duì)妻子想要參加里弄生產(chǎn)組的請(qǐng)求，蔡桂貞的丈夫鄭寶卿諷刺她“應(yīng)該好好認(rèn)識(shí)一下自己，像你這樣的人啊，要是離開了這個(gè)家啊……”賈主任對(duì)妻子想要當(dāng)理發(fā)師的愿望置之不理：“我不能同意，而且堅(jiān)決反對(duì)。家芳，那種伺候人的工作沒有出息。我希望你為我考慮一下！”我們從華家芳憂心忡忡的表情中，可以看出丈夫的反對(duì)在她心里所造成的壓力：鏡框中賈主任笑瞇瞇的臉突然變成怒目圓睜……在當(dāng)時(shí)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)追求下，女主角們與這些人物的沖突以語言與行為的細(xì)節(jié)進(jìn)行了展示，成為現(xiàn)實(shí)的“一面鏡子”，供銀幕前的觀眾自我審視與自我批評(píng)，同時(shí)獲得與落后思想作斗爭(zhēng)的勇氣與資源。

圖1.電影《護(hù)士日記》劇照

值得注意的是，在被作為社會(huì)主義新女性的代表加以謳歌的同時(shí)，這些女性身上大都具有一種順從與獨(dú)立、柔弱與奉獻(xiàn)相伴隨的雙重性格，體現(xiàn)了具有中國特色的、希望女性“剛?cè)岵?jì)”的審美觀。這三部電影的主人公都是頗具傳統(tǒng)美德的年輕女性：《護(hù)士日記》中的簡(jiǎn)素華，美麗、單純、溫柔，富有奉獻(xiàn)與友愛精神。據(jù)說，《護(hù)士日記》上映后，由于王丹鳳塑造的護(hù)士形象體現(xiàn)了中國人對(duì)女性的理想追求，男士們紛紛將“護(hù)士”作為找對(duì)象的首選?！度f紫千紅總是春》中的居委會(huì)婦女委員王彩鳳（張瑞芳飾），在舊社會(huì)是丫頭出身；她對(duì)婆婆孝順有加，寧肯自己委屈難過也不肯忤逆婆婆的意愿；蔡桂貞對(duì)丈夫順從到懦弱的地步，在盡心照顧丈夫與兒子的同時(shí)感到生活日益空虛，她去參加里弄生產(chǎn)，卻兩次被丈夫鎖在門外，有家歸不得；她忍無可忍提出離婚，但仍背著丈夫偷偷回家料理家務(wù)。《女理發(fā)師》中的華家芳，其丈夫解放前是經(jīng)理，解放后是國有企業(yè)的主任，她在將家里打理得井井有條之余，希望能出去工作，但丈夫的反對(duì)讓她不斷地壓抑自己……可以看出，這些都是既承載著傳統(tǒng)社會(huì)對(duì)女性的要求、又真心向往并珍惜新中國為女性所帶來的空間的勇敢女性。她們?cè)诜纯古f思想加于自身的枷鎖的同時(shí)，并不擯棄傳統(tǒng)價(jià)值觀，而是努力在新舊傳統(tǒng)之間進(jìn)行嫁接——從這一點(diǎn)來說，上海女性是天生的、講求實(shí)際的改革者與開拓者。不應(yīng)該被忽略的是，這種“嫁接”是以女性主動(dòng)承擔(dān)更多勞動(dòng)才得以實(shí)現(xiàn)的：面對(duì)婆婆的反對(duì)，彩鳳委屈地向丈夫抱怨——“我要是參加生產(chǎn)，我會(huì)把家搞得更好的?！奔骖櫢锩c傳統(tǒng)對(duì)自身的雙重要求，這是上海女性能夠得到保守派認(rèn)可的原因，也是上海女性的社會(huì)主義新形象總是與堅(jiān)強(qiáng)獨(dú)立、負(fù)重前行等現(xiàn)代性品質(zhì)連在一起的原因——這是背負(fù)著人類的全部傳統(tǒng)，蹣跚前行的現(xiàn)代人的形象。

這三部影片不僅通過精心選擇演員（王丹鳳、張瑞芳、沙莉等），從“形象美”的角度為片中女性奠定了審美基礎(chǔ)，而且通過展示其居住環(huán)境及日常生活細(xì)節(jié)，表現(xiàn)這幾位女性的秀美、能干及富有的生活情趣?！蹲o(hù)士日記》中的簡(jiǎn)素華在風(fēng)雪茫茫的東北建設(shè)工地為自己打造了一個(gè)簡(jiǎn)單但整潔溫馨的宿舍——窗前插著鮮花的小花瓶無聲傾訴著這位上海女孩對(duì)“環(huán)境美”的追求；她還以一己之力，讓從前凌亂不堪的醫(yī)護(hù)站煥然一新?！度f紫千紅總是春》用全景鏡頭和空鏡頭展示了彩鳳與桂貞家中的整潔及各自風(fēng)格——前者洋溢著溫暖熱鬧的生活情趣，后者在寬敞雅致中透露著幾分冷淡，象征著兩家不同的生活氛圍。《女理發(fā)師》的第一組鏡頭，以平行攝影的方式展示了華家芳的生活環(huán)境：位于樓上的臥室與起居室寬敞整潔明亮，家具不多而整整有條。這些對(duì)女主人公生活環(huán)境的展示，顯示了她們作為都市女性的物質(zhì)基礎(chǔ)與生活情趣，這無疑與中國其他城市是有所區(qū)別的。

除此之外，影片還以女主人公生活的細(xì)節(jié)展示其美德。《萬紫千紅總是春》細(xì)膩描寫了彩鳳的孝順與能干：一大早去集市買菜、給兩個(gè)兒子和婆婆買零食、幫婆婆梳頭、整理臥室、在廚房里炒菜、做飯、洗衣服……導(dǎo)演以蒙太奇的手法表現(xiàn)其勤快與能干，在銀幕上呼之欲出?！杜戆l(fā)師》中的華家芳在丈夫出差回來后，不忍心打擾其睡眠，悉心為其準(zhǔn)備早餐、報(bào)紙與茶水。《護(hù)士日記》中的簡(jiǎn)素華，導(dǎo)演則通過其對(duì)男友沈浩如的溫柔與忠誠，表現(xiàn)其作為女性的傳統(tǒng)美德。這種將社會(huì)主義理想與傳統(tǒng)美德相嫁接的手法，從人物塑造的角度來說，可以增強(qiáng)人物道德情操的崇高感與行為的一致性；從觀眾接受的角度來說，可以通過延續(xù)——而不是挑戰(zhàn)——觀眾的傳統(tǒng)審美觀，推動(dòng)其對(duì)新中國正在建設(shè)的新價(jià)值觀與生活方式的認(rèn)同。

二、凝視與封閉——作為“對(duì)立面”的男性

作為影片歌頌的女性的對(duì)立面，這三部電影中的男性也頗具社會(huì)認(rèn)知與符號(hào)價(jià)值。觀眾可以借這些人物對(duì)照自己的思想及對(duì)“男女平等”的態(tài)度。與體現(xiàn)了成長(zhǎng)的生命力、言語與行動(dòng)具有發(fā)展性的女性相比，這三部電影中的男性呈現(xiàn)出封閉、保守、靜態(tài)的特征?！蹲o(hù)士日記》中的沈浩如，直言“我是不會(huì)改變的”，讓素華放棄他會(huì)轉(zhuǎn)變思想、和她一起去建設(shè)邊疆的想法——導(dǎo)演也許是在借此影射改造當(dāng)時(shí)社會(huì)上存在的利己主義思想的難度?！度f紫千紅總是春》中的鄭寶卿極度自私和看不起女性，他反對(duì)妻子參加里弄生產(chǎn)，更排斥居委會(huì)前來做工作，“我還是那句話，我們家里的事，別人不必管”；這種所謂的“公”“私”分明，體現(xiàn)了他對(duì)轟轟烈烈的社會(huì)生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)充耳不聞，充眼不見，排斥保守的心態(tài)。影片用了很多細(xì)節(jié)來表現(xiàn)鄭寶卿這個(gè)人物的自私：因?yàn)橥砩喜换丶页燥垼妥尮鹭懓阳~留到第二天再燒；對(duì)妻子毫無鼓勵(lì)，只想把她控制在為自己服務(wù)的范圍內(nèi)：“像你這樣的人啊，要是離開了這個(gè)家啊……”自詡自己在外工作、學(xué)習(xí)，對(duì)家中女性充滿瞧不起的心態(tài)，當(dāng)妻子和侄女和他談社會(huì)主義建設(shè)和勞動(dòng)時(shí)，他的“殺手锏”是以蔑視的態(tài)度反問：“你知道什么叫社會(huì)主義嗎？”“你知道什么叫勞動(dòng)嗎？”導(dǎo)演以這些細(xì)節(jié)諷刺了一些人骨子里的自私與空談大道理?！杜戆l(fā)師》中的賈主任，其冥頑不化、拒絕溝通的性格由他自己在片中進(jìn)行了表述：“三天兩頭給我寫信，想說服我，讓她學(xué)剃頭，真是異想天開啊。”從影片中這幾位男性的言行舉止中可以看出，他們享受著自己的小天地——位于上海這座現(xiàn)代化城市之中的某處較為優(yōu)越的生存空間——不希望它有任何改變。迫切需要各方面力量加入其中的社會(huì)主義建設(shè)話語當(dāng)然要對(duì)其展開批判；他們各自性格上的弱點(diǎn)及自私自利之處，就是銀幕上展開這種批判的切入口。

就這三部電影而言，不僅里面的負(fù)面男性形象體現(xiàn)出封閉保守的特點(diǎn)，與女性主人公相比，其正面男性角色也基本上靜止不動(dòng)，缺乏性格上的成長(zhǎng)。《護(hù)士日記》中的高主任從一出場(chǎng)就是個(gè)既具感召力又有領(lǐng)導(dǎo)能力的青年領(lǐng)導(dǎo)者形象。影片中，他對(duì)簡(jiǎn)素華的好感與情感缺乏發(fā)展過程——基于素華的美麗，這并非難以理解，但影片對(duì)這個(gè)人物的塑造無疑是流于表面化與符號(hào)化的。《萬紫千紅總是春》中彩鳳的丈夫劉根發(fā)，是個(gè)熱愛工作、熱情開朗的青年工人形象，他支持彩鳳參加里弄工作，在母親面前幫彩鳳說話，為彩鳳逗笑解憂，扮演了一位在母親與妻子面前非常有擔(dān)當(dāng)?shù)哪行越巧@一角色似乎永遠(yuǎn)積極進(jìn)取、不會(huì)為任何事發(fā)愁。因此，雖然我們?cè)谟捌锌床怀鰟⒏l(fā)這個(gè)角色在工廠里的職位，但作為充滿前途的年輕人，他所承擔(dān)的功能與《護(hù)士日記》中的高主任相同，那就是為影片提供一位無所不能、永遠(yuǎn)不會(huì)被困難所打倒的社會(huì)主義建設(shè)的“頂梁柱”形象。需要指出的是，《萬紫千紅總是春》中的居委會(huì)主任戴媽媽也是這樣的形象。對(duì)故事中的女性及銀幕前的觀眾來說，這一形象具有振奮人心、在必要時(shí)提供幫助與支持的作用；但就人物的心理過程來說，這些人物是靜止的、封閉的。這種兵來將擋、水來土掩的革命樂觀主義精神與無所不能的“黨代表”形象，充斥了“十七年電影”的銀幕，在電影敘事及部分觀眾心中都造成了一種并無堅(jiān)固現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的敘事依賴以及心理依賴。

由于導(dǎo)演將主要筆墨放在女性角色的刻畫上，片中男性角色主要承擔(dān)的是“映襯”與“凝視”的功能：女性的美德與優(yōu)點(diǎn)，在男性弱點(diǎn)與局限性的映照下，顯得更加閃亮動(dòng)人；女性的成長(zhǎng)與變化，是在男性“凝視”的目光中顯露出來的。在《護(hù)士日記》“雨夜搶險(xiǎn)”這一場(chǎng)戲中，高主任是素華勇敢行為的見證人，他注視著素華在大雨滂沱中救起昏倒的工人，見證了素華的成長(zhǎng)與美好?！度f紫千紅總是春》中，鄭寶卿隔著窗戶看到妻子在生產(chǎn)組認(rèn)真工作的身影，意識(shí)到自己從前小看了妻子；在片尾預(yù)示夫妻復(fù)合那場(chǎng)戲中，鄭寶卿看向妻子的目光中多了幾分敬佩與慚愧?！杜戆l(fā)師》中，戴著高度近視眼鏡的賈主任到最后也沒看清自己的妻子，在他窘迫地望向鏡中的自己時(shí)，觀眾卻早已看清楚他大男子主義思想的虛偽與不合時(shí)宜。勞拉·穆爾維指出在傳統(tǒng)好萊塢電影中，銀幕上的男性往往承擔(dān)著“凝視”及替觀眾“凝視”的目光，觀眾借這目光完成自身對(duì)影片敘事的認(rèn)同及對(duì)片中女性角色的“物化”。但在中國“十七年電影”中，來自男性的這種“凝視”受到了意識(shí)形態(tài)教化及對(duì)“男女平等”追求的“反擊”：影片中的正面價(jià)值觀是由女性、而非男性所代表。男性仍居“凝視”地位，但在這種“凝視”中他和觀眾一起受到女主人公的言行教育，感到欽佩，從而使這一“凝視”失去了穆爾維所說的“掌控”意味，變成一種“挫折感”或是“被征服”，如負(fù)面角色沈浩如、鄭寶卿和賈主任所代表的；影片中的正面角色高主任和劉根發(fā)等，則因?yàn)樽陨淼撵o止與封閉，成為一種具有體制意味的、“永遠(yuǎn)凝視”的象征物。

女性雖然成為被“凝視”的對(duì)象，但在這“凝視”中并無欲望的存在。女明星的“去欲望化”是新中國成立后電影界首當(dāng)其沖的工程。雖然這三部電影中女性角色的扮演者不乏美女——其中《護(hù)士日記》和《女理發(fā)師》皆由解放前位列“滬港四大女星”（李麗華、周璇、白光、王丹鳳）之一的王丹鳳扮演——但這三部電影中的“凝視”并無真正意義上的色情意味。這不僅是因?yàn)閷?dǎo)演對(duì)角色的定位與塑造、建國后上海的女明星們所積極進(jìn)行的自我改造，更是因?yàn)橛捌凶鳛椤澳曊摺钡哪行阅抗獗旧砣鄙賹?duì)女性的欲念——無論是代表了組織形象的高主任和劉根發(fā)，還是鄭寶卿、賈主任等反面人物。前者不需贅言：在社會(huì)主義建設(shè)中，男性和女性之間是純潔的革命情誼——至少在公共空間和公共領(lǐng)域中表現(xiàn)如此。1974年，訪華的羅蘭·巴爾特在游歷了北京、上海、南京、洛陽后總結(jié)性寫道：“在這里，無任何色情。”值得一提的是，《萬紫千紅總是春》中有一場(chǎng)表現(xiàn)家庭內(nèi)部場(chǎng)景的戲：在丈夫答應(yīng)幫自己說服婆婆以后，彩鳳愛慕地看著丈夫，而劉根發(fā)不為所動(dòng)，或佯裝不知……這一幕表演具有當(dāng)時(shí)的電影作品所少有的張力；導(dǎo)演對(duì)劉根發(fā)這個(gè)人物的設(shè)定抹殺了“欲望”在其身上的表現(xiàn)。而鄭寶卿、賈主任等反面人物作為不承認(rèn)女性社會(huì)價(jià)值、一心只想將女性“鎖”在家中的保守形象，他們看待女性的目光缺少精神性的欲念，而是一種理性的實(shí)用主義。值得指出的是，《護(hù)士日記》中設(shè)置了一位熱衷于與女護(hù)士調(diào)情、不熱衷于為工人看病的醫(yī)護(hù)站主任莫家彬這樣一位人物形象。按照道理來說，他在影片中看待簡(jiǎn)素華的目光應(yīng)該是充滿色欲的，然而，也許是擔(dān)心對(duì)真正色欲的表現(xiàn)會(huì)破壞女主人公及整部影片的純潔性，影片中莫主任的形象頗具漫畫色彩。他對(duì)簡(jiǎn)素華迅速升起的熱情及求愛過程中的冒失與缺少風(fēng)度，都使得與這個(gè)人物有關(guān)的一切更像是一場(chǎng)鬧劇。簡(jiǎn)素華這個(gè)人物貫徹始終的純潔性也具有取消他人對(duì)其凝視的色情意味的作用?！斑@種觀看與被觀看作為一種自我認(rèn)同的方式，是一個(gè)從主體出發(fā)回到并改變主體的內(nèi)部心理過程，而這種過程極大地受到了客體的影響，或者說，在這個(gè)過程中，主體被瓦解了……”正如拉康所指出的，“被凝視”的客體對(duì)主體具有“影響”與“瓦解”的反作用。很明顯，這樣一位純潔女性對(duì)莫主任的挑逗與“凝視”不會(huì)有任何回應(yīng)。這樣純潔堅(jiān)定的個(gè)體是不會(huì)受“凝視”她的目光所影響的。

在缺少欲念也抵制欲念的“凝視”與“被凝視”中，女性在追求自我的過程中獲得諸多支持與認(rèn)同，也改造了作為對(duì)立面的男性：簡(jiǎn)素華得到校長(zhǎng)及工地工人們的認(rèn)同；彩鳳、桂貞等家庭主婦得到彼此、居委會(huì)以及工廠技術(shù)人員的認(rèn)同；女理發(fā)師華家芳得到顧客與體制榮譽(yù)的認(rèn)同。在這種認(rèn)同的鼓勵(lì)下，她們迅速成長(zhǎng)為開放、進(jìn)取、充滿活力、團(tuán)結(jié)在一起的女性共同體。這與“五四時(shí)期”宣傳“婦女解放”所強(qiáng)調(diào)的個(gè)人主義與個(gè)性主義是值得注意的重要區(qū)別。與之相反，這三部電影中的男性角色是孤立的、無組織的——盡管他們都有各自的單位與職業(yè)；面對(duì)女性時(shí)，他們似乎僅憑一己之力就足以應(yīng)付。這三部電影在不同程度上都展示了這一點(diǎn)：在這場(chǎng)與男性及保守思想的斗爭(zhēng)中，女性需要團(tuán)結(jié)起來。

對(duì)于男性對(duì)女性的“毫無幫助”，《萬紫千紅總是春》中還有一個(gè)頗具諷刺意味的細(xì)節(jié)：在尚未獲知季素蘭因“傳閑話”捅出簍子之時(shí)，其一身知識(shí)分子打扮的丈夫在爺爺面前表功：“昨天晚上我想來想去，你還是參加（里弄生產(chǎn)組）的好”；得知妻子捅了簍子之后，他馬上又說：“像你這樣的人啊，現(xiàn)在想來想去，你還是不參加的好”。聽了丈夫這番話，一直沮喪地坐在沙發(fā)上的季素蘭開始哭泣起來。這輕描淡寫的一筆，深刻揭示了男女兩性關(guān)系在當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)及問題所在：女性解放不能依靠男性，只能靠自己。因?yàn)槟行詫?duì)女性真正需要什么、能做什么，既不了解也不關(guān)心，這可謂是真正關(guān)心女性命運(yùn)的導(dǎo)演們對(duì)兩性關(guān)系的深刻洞察。

三、看不見的城市，看得見的女性

曾經(jīng)有一度，在表現(xiàn)上海題材的電影中，“上?！边@座城市并沒有被直接點(diǎn)明，而是以各種假造的地名替代，譬如“東港市”“臨江市”“濱江市”等。但是在這三部電影中，“上?！弊鳛槊鞔_的故事背景出現(xiàn)，表明片中女性的生活基礎(chǔ)與城市文化背景?！吧虾！弊鳛閿⑹碌钠瘘c(diǎn)，在影片開頭就被進(jìn)行了表現(xiàn)?！蹲o(hù)士日記》中，隨片頭字幕與青春的歌聲一道出現(xiàn)在銀幕上的，是遠(yuǎn)景空鏡頭中掛在校門上的“上海護(hù)士學(xué)校”的牌匾，鏡頭隨之轉(zhuǎn)入綠蔭蔥蔥的校園、翹角飛檐的建筑、草坪上三三倆倆坐著的年輕人、宿舍陽臺(tái)上正在熱烈討論著畢業(yè)后去向的年輕護(hù)士們……《萬紫千紅總是春》同樣以女性嘹亮的歌聲拉開序幕，隨歌聲一起出現(xiàn)的是外灘西式建筑的靜止鏡頭，接著是熱鬧的街市場(chǎng)景：彩鳳剛剛買好一束鮮花、喜歡縫紉的阿鳳在看貨攤上五彩繽紛的布條、賢惠的桂貞在買魚……三人買好菜后回到清晨的里弄，看到戴媽媽送兒媳婦去上班。彩鳳向阿鳳抱怨道：“戴媽媽的兒媳婦都登上報(bào)了，在大躍進(jìn)里都成了生產(chǎn)上的能手了。看看咱們！”她嘟著嘴揚(yáng)起手中的鮮花，表達(dá)自己對(duì)只能忙于家庭瑣事的不滿。在稍后的場(chǎng)景中，從建筑物里走出來的戴媽媽身后的牌匾顯示了故事的發(fā)生地：“吉祥里居民委員會(huì)”。當(dāng)受“大躍進(jìn)”形勢(shì)鼓舞的女人們向戴媽媽表達(dá)希望成立里弄生產(chǎn)組的愿望時(shí)，其中一人說：“戴媽媽，你雖然是北方人，但是你在上海都做那么多年工了……”導(dǎo)演通過這句話表明故事的發(fā)生地是上海，而戴媽媽是一位工人翻身鬧革命、得解放的革命干部。

在《女理發(fā)師》中，片頭一個(gè)橫移的長(zhǎng)鏡頭向觀眾展示了女主人公的生活環(huán)境：整潔的床鋪，陽臺(tái)上擺放整齊的、小巧玲瓏的盆景……室中央一張桌子前，一位女性正背對(duì)著鏡頭在忙碌著。隨著她轉(zhuǎn)過身對(duì)著鏡頭嫣然一笑，用雞毛撣子在練理發(fā)手藝的女主人公正式出場(chǎng)。從室內(nèi)的寬敞明亮與整潔中可以看出，這個(gè)家庭的生活條件頗為舒適。隨后，鄰居小男孩為女主人公送來了丈夫的來信，信封上寫著：上海市顧家宅786弄13號(hào)華家芳同志收。導(dǎo)演以特寫鏡頭對(duì)這幾行字進(jìn)行了展示，顯示其要表明故事發(fā)生地的企圖。信的內(nèi)容是：我即日動(dòng)身，預(yù)計(jì)2號(hào)可到上海。

三部影片的開頭都以嫻熟、充滿詩意與生活氣息的鏡頭對(duì)上海這座城市及女主人公的生活環(huán)境進(jìn)行了展示。這座明亮、整潔、美好的社會(huì)主義城市是影片敘事的起點(diǎn)，而女主人公作為與城市的美好環(huán)境相呼應(yīng)的代表，具體體現(xiàn)著這座城市的文化修養(yǎng)與精神面貌——最重要的是，體現(xiàn)著這座城市對(duì)國家號(hào)召的響應(yīng)。隨后幾位導(dǎo)演分別通過沈浩如的婚房、彩鳳與桂貞等人的家庭內(nèi)部場(chǎng)景、賈主任與同事在美麗邨餐廳吃飯時(shí)的鏡頭等，向觀眾展示了上海這座城市的物質(zhì)基礎(chǔ)以及消費(fèi)習(xí)慣。是女性們的選擇使得這座城市從消費(fèi)之城轉(zhuǎn)變?yōu)椤吧a(chǎn)之城”，女性是城市文化轉(zhuǎn)變的載體，也是象征。

從電影敘事與藝術(shù)形象的張力來說，這三部影片將人物置于社會(huì)主義建設(shè)的特定時(shí)空，通過女性與男性的對(duì)立與統(tǒng)一，傳統(tǒng)與革命的遞進(jìn)與開展，通過“女性”這一人性化載體，將社會(huì)主義建設(shè)的革命激情與中華民族的傳統(tǒng)美德聯(lián)系在一起。雖說這種對(duì)“女性美德”的強(qiáng)調(diào)與宣揚(yáng)，有在傳統(tǒng)的“三座大山”之外又壓上“革命的大山”之嫌，但就藝術(shù)形象的感染力與文化精神的打造來說，卻賦予了新中國城市女性負(fù)重前行、堅(jiān)強(qiáng)團(tuán)結(jié)的品質(zhì)，成為激勵(lì)無數(shù)中國女性沖破阻礙、勇敢前進(jìn)的榜樣。這種精神能量，與高高在上、坐享其成、自我封閉的男性形象相比，更符合時(shí)代精神，更能引起觀眾共鳴，無疑也更符合女性自身在面對(duì)各種社會(huì)現(xiàn)實(shí)及人類自身處境時(shí)的需要。

從銀幕人物形象與城市歷史敘事的結(jié)合來說，《神女》中的媽媽，《小玩意》中的葉大嫂、《一江春水向東流》中的素芬……這些不幸女性是上海解放前那段苦難歷史的代表：“她試圖在這些矛盾中過活，卻往往失敗，在電影終結(jié)時(shí)淪為一具尸首?！闭\如米蓮姆·漢森所指出的，當(dāng)時(shí)上海的電影人以特定的視覺語言與敘事技巧調(diào)解“中國傳統(tǒng)價(jià)值和當(dāng)代時(shí)髦的女性文化之間的沖突”，“既強(qiáng)牢不拔卻又同時(shí)留有充分的余地以允許不同形式的解讀”，可以說，呈現(xiàn)與調(diào)解轉(zhuǎn)型期間價(jià)值觀的沖突是上海電影人的可貴能力。《護(hù)士日記》《萬紫千紅總是春》《女理發(fā)師》代表新中國成立后，上海電影人在新的意識(shí)形態(tài)鼓舞下，打造新的城市女性形象的努力。在當(dāng)時(shí)政治運(yùn)動(dòng)不斷、對(duì)文藝管控忽緊忽松、電影創(chuàng)作動(dòng)輒得咎的情況下，上海電影人秉持自身對(duì)生活與人性的理解、對(duì)新中國與集體主義的熱愛，創(chuàng)作出集審美感性與意識(shí)形態(tài)宣傳于一體、“傳統(tǒng)”與“革命”緊密銜接的優(yōu)秀作品。

《護(hù)士日記》《萬紫千紅總是春》與《女理發(fā)師》中所塑造的兼具傳統(tǒng)美德與獨(dú)立精神的城市女性，不僅是一代人難忘的銀幕形象，也影響著今天電影人對(duì)女性的審美與創(chuàng)作，成為上海寶貴的城市精神遺產(chǎn)與文化財(cái)富。新世紀(jì)以來，《假裝沒感覺》（2002）、《美麗上海》（2003）、《做頭》（2004）、《長(zhǎng)恨歌》（2005）、《茉莉花開》（2006）等由上海電影人及文化人（參與）主創(chuàng)的電影作品，繼承了前輩的寶貴傳統(tǒng)，認(rèn)真審視新時(shí)期及改革開放背景下，處于傳統(tǒng)與現(xiàn)代話語轉(zhuǎn)型之間的女性所面臨的困難與選擇，塑造了在時(shí)代挑戰(zhàn)下勇敢走向新生的城市女性形象。由于當(dāng)時(shí)中國電影市場(chǎng)的不景氣，這些電影上映以后未能引起應(yīng)有的市場(chǎng)反響與討論，不能不說是時(shí)代的遺憾。這些電影所打造的處于現(xiàn)代性與全球化壓力之下的女性形象，表現(xiàn)了女性對(duì)外部世界的呼應(yīng)與堅(jiān)強(qiáng)相對(duì)：受苦，但是不屈服。剝離了“十七年”電影中所曾經(jīng)存在的意識(shí)形態(tài)話語的強(qiáng)制性要求，這是新的時(shí)代背景下更為真實(shí)、更為勇敢、但也更為孤獨(dú)的城市女性形象。值得警醒的是，今天的上海敘事缺少成功的電影故事，更缺少女性的蹤影，其中的原因及解決途徑，值得我們借助過去時(shí)代的電影，展開深層次的思考與探索。

【注釋】

①如《神女》（1933）《小玩意》（1934）、《一江春水向東流》（1947）等影片。

②如《姊妹花》（1934）、《腐蝕》（1950）等影片。

③如《新女性》（1935）、《體育皇后》（1934）、《十字街頭》（1937）等影片。

④如《女司機(jī)》（1950）、《團(tuán)結(jié)起來到明天》（1950）等影片。

⑤1957年4月，為加強(qiáng)經(jīng)營管理，同時(shí)力求呈現(xiàn)電影的流派和藝術(shù)特色，上海電影制片廠改組成上海電影制片公司，下轄江南、海燕、天馬三家制片廠，這三家制片廠是在之前由創(chuàng)作人員自由結(jié)合的“五老社”“沈記社”“五花社”的基礎(chǔ)上成立起來的。

⑥鐘雪萍.“婦女能頂半邊天”：一個(gè)有四種說法的故事[J].任明譯，南開學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2009（4）.

⑦她是絕代美人，從影40余年一生卻只愛一個(gè)人[EB/OL].http://www.sohu.com/a/163858059_516458，2019.11.28.

⑧卡爾·容格 尋找靈魂的現(xiàn)代人[M].北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，2007。

⑨世易時(shí)移，考慮到當(dāng)時(shí)盲目開展社會(huì)主義“大躍進(jìn)”所造成的極大浪費(fèi)，鄭寶卿這種對(duì)“什么叫社會(huì)主義”“什么叫勞動(dòng)”進(jìn)行追問的態(tài)度也許值得贊許和重新加以評(píng)價(jià)；但這改變不了影片中以諸多細(xì)節(jié)堆砌起來的這個(gè)人物的負(fù)面形象。

⑩勞拉·穆爾維.視覺快感與敘事電影，見吳瓊.凝視的快感[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2005.

?趙麗瑾.視覺快感與“去欲望化”明星形象建構(gòu)——中國“十七年電影”明星研究[J].電影藝術(shù)，2015（2）.

?[法]羅蘭·巴爾特.中國行日記[M].懷宇譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2012：179.

?馬元龍.雅克·拉康——語言維度中的精神分析[M].上海：東方出版社，2006：197.

? 感謝復(fù)旦大學(xué)中文系倪偉教授在“跨學(xué)科視野下的中國‘十七年’電影研究”研討會(huì)（2019年12月21-22日）上指出這一點(diǎn)，該會(huì)議由海南大學(xué)人文傳播學(xué)院主辦。

?李亦中.“上海題材”銀幕巡禮[J].電影新作，1995（5）.

?這場(chǎng)戲“擺拍”痕跡嚴(yán)重，貨攤上陳列的商品有“滿足人們對(duì)美好生活的想象”之嫌。

?《女理發(fā)師》拍攝于1962年，正值1959-1961年席卷全國的“大饑荒”剛剛結(jié)束，筆者對(duì)該片鏡頭下所展示的豐富菜肴是否符合歷史真實(shí)存疑。

? 顏匯成.生產(chǎn)與秩序：關(guān)于“十七年”電影的“社會(huì)主義城市”想象[J].文化藝術(shù)研究，2018（2）.

?鐘雪萍.“婦女能頂半邊天”：一個(gè)有四種說法的故事[J].任明譯，南開學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2009（4）.

?米蓮姆·布拉圖·漢森，墮落女性，冉升明星，新的視野——試論作為白話現(xiàn)代主義的上海無聲電影，包衛(wèi)紅譯[J].當(dāng)代電影，2004（1）.

?米蓮姆·布拉圖·漢森.墮落女性，冉升明星，新的視野——試論作為白話現(xiàn)代主義的上海無聲電影，包衛(wèi)紅譯[J].當(dāng)代電影，2004（1）.