上海早期電影的地緣文化生產(chǎn)及其當(dāng)代價(jià)值

賀 昱

長(zhǎng)期以來，對(duì)于上海早期電影的研究多圍繞著電影中的都市生活，在現(xiàn)實(shí)批判、海派文化、現(xiàn)代性及都市精神探討等向度上展開。從某種程度而言，“上海”是中國早期電影生產(chǎn)的重鎮(zhèn)，是高擎電影文化旗幟的偉大旗手和彰顯人文關(guān)懷、書寫倫理價(jià)值的時(shí)代歌者。

多數(shù)情況下，人們習(xí)慣于對(duì)上海電影的文化內(nèi)涵進(jìn)行挖掘，同時(shí)將“上?！币暈殡娪拔幕杏耐寥?，卻常常忽略了“上?！币苍谟跋裰斜簧a(chǎn)和被重塑的事實(shí)。從文化地理學(xué)的角度探討上海早期電影中地緣文化的萌發(fā)契機(jī)、內(nèi)容生產(chǎn)及意義生成，將會(huì)使我們進(jìn)一步厘清上海及其他區(qū)域電影文化的歷史傳承脈落，重新審視電影地緣文化生產(chǎn)中的民族性和區(qū)域性問題。

一、市景·聲景：被選擇性建構(gòu)的上海文化空間

作為資本運(yùn)作的天堂，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)和文化交匯使得開埠通商以來的上海呈現(xiàn)出多元文化并存的復(fù)雜樣貌。毋庸置疑，在近代中國對(duì)外文化交流方面，上海創(chuàng)造了很多中國之最：最早設(shè)立租界和提出城市自治；是外國人辦學(xué)、辦報(bào)、辦出版的最集中之地；也是各種外來文化、文學(xué)樣式最早流行的區(qū)域等。這些無不證明，上海是始終走在全國前列的文化之城。

盡管如此，作為東南乃至全國最大的商業(yè)城市，在早期電影中被建構(gòu)的“上?！背３＞劢褂趯?duì)底層社會(huì)生活的描摹暈染，尤其是20世紀(jì)30年代左翼電影創(chuàng)作時(shí)期。出于揭露批判和現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)的需要，影像上海無一例外地展現(xiàn)出“富人的天堂，窮人的地獄”的猙獰面目，它站在了質(zhì)樸鄉(xiāng)村的對(duì)立面，其文明、富足、開放的文化特征被選擇性忽視，因此，一個(gè)光怪陸離、黑暗罪惡的上海在底層目光的審視之下，逐漸被塑造和呈現(xiàn)出來，成為現(xiàn)實(shí)批判的眾矢之的和矛頭所向。

?世紀(jì)20、30年代，依靠引進(jìn)現(xiàn)代要素的積累，上海的商業(yè)化、工業(yè)化和現(xiàn)代化水平在極短時(shí)間內(nèi)，達(dá)到了它的鼎盛時(shí)期。社會(huì)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展使得移民流動(dòng)加速，人口急驟膨脹，城市空間極為狹促，民眾生活壓力加大，這些都使生活在都市中的人們倍感壓抑。

市景中的街景是上海早期電影中極為普遍和重要的地緣文化景觀。電影《壓歲錢》開頭是一段黃浦江邊的街景，采用了俯拍方式，使都市繁華一覽無余?！妒纸诸^》在影片開頭以實(shí)景記錄和俯仰鏡頭相結(jié)合的方式，拍攝了一段較長(zhǎng)的街景鏡頭，其運(yùn)鏡十分耐人尋味。第一個(gè)鏡頭位于上海外灘十字路口，熙熙攘攘的人流，人如螻蟻，車水馬龍，人們?yōu)樯疃鴦诶郾疾?。緊接著，影片運(yùn)用仰拍鏡頭表現(xiàn)高樓林立，店鋪鱗次櫛比，廣告招牌云集。但仔細(xì)看會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些高聳入云的大樓無一例外地呈幾乎45度傾斜狀，歪歪斜斜，有欲傾倒之勢(shì)，畫面怪誕，令人緊張。這組空鏡頭以自下而上的搖鏡頭運(yùn)動(dòng)方式，不斷展現(xiàn)高樓的龐大氣勢(shì)，給人一種冰冷、沉重的壓迫感?！度骼擞洝分械慕志案浅蔀榱骼藘和畹闹饕獔?chǎng)所。這些失去家庭庇護(hù)的孩子們?cè)谏L(fēng)中居無定所，食不裹腹，受盡來自成人世界的冷眼、壓榨、利誘和欺侮，掙扎在生死邊緣，遭受身體和心靈的雙重摧殘。尤其是道貌岸然的行政大員粉飾太平、大張旗鼓慶祝兒童節(jié)那一段落，橫幅中書寫著“兒童是祖國的未來”的標(biāo)語口號(hào)；打扮靚麗的孩子，聲勢(shì)浩大的游行，但卻不允許三毛加入隊(duì)伍。連孩子也分三六九等，這其中無不充滿了反諷和揶揄意味。

此外，住為衣食住行之首要問題，對(duì)貧困者“蝸居”空間的展現(xiàn)，是上海市景中占有較大比重的空間表達(dá)。例如，《十字街頭》中，影片13分15秒處，鏡頭拍攝運(yùn)用俯拍方式，讓狹小空間中的人站立在房屋中心，瘦小的身軀處于各種雜亂物件的包圍之中，襯托出個(gè)體的渺小，體現(xiàn)被生活壓迫的生之艱難。男老趙和女小楊木板一隔共處一室，居住環(huán)境中狹長(zhǎng)的弄堂，逼仄的樓梯，陰暗的亭子間，嘈雜的市井聲，雜亂的擺設(shè)，共同構(gòu)筑了上海極具代表性的平民生活空間?！稙貘f與麻雀》《馬路天使》《一江春水向東流》等作品中的室內(nèi)場(chǎng)景幾乎成為鏡頭表達(dá)的主角。

與底層形成鮮明對(duì)照的，是對(duì)上流社會(huì)富人生活空間的設(shè)置。在《姊妹花》中，大寶家的家徒四壁和二寶豪宅的富麗堂皇形成兩個(gè)世界，這是用二寶的墮落暗示了城市空間對(duì)人物性格養(yǎng)成和命運(yùn)走向的影響。當(dāng)然，這樣的影響有著濃烈的批判意味。類似的空間處理還有《新女性》中韋明和同學(xué)王太太的家庭環(huán)境對(duì)比，《三毛流浪記》中三毛被闊太太領(lǐng)養(yǎng)后的富人家庭內(nèi)部展示。這些畫面，無不將都市上層社會(huì)紙醉金迷、驕奢淫逸的本質(zhì)展現(xiàn)得淋漓盡致。

與市景相一致的，是電影中更為龐大的聲景表達(dá)系統(tǒng)。類似于聲音標(biāo)識(shí)，城市電影的聲音維系著某種專屬的、令人印象深刻的、地緣的聽覺元素，讓人倍感親切、熟悉，引發(fā)共鳴。其中，人物語言最能體現(xiàn)上海地緣文化的包容性，以及強(qiáng)大的同化功能。有聲片時(shí)期，電影中的人物大多是夾雜著各種地方口音的普通話，并不標(biāo)準(zhǔn)的普通話成為人們交流的通用“世界語”。即使是質(zhì)量上乘之作，操持的普通話也都是南腔北調(diào)，人物一開口便直接暴露了自己的移民身份。作為外來者，各種身份和籍貫的居民都密集地生活在同一社區(qū)中?？梢哉f，上海弄堂是電影聲景的最集中表現(xiàn)地。

圖1.電影《夜·上?！穭≌?/p>

《三毛流浪記》中的“被領(lǐng)養(yǎng)”段落，三毛改名為Tom，用叉子吃飯，要化妝，學(xué)英文，要開Party聽音樂會(huì)。小女孩Marry穿公主裙，演唱歌曲《I LOVE YOU和OH，MY DARLING》。在《壓歲錢》中，影片中有大段落的歌舞表演，人物從妝束到踢踏舞的舞蹈動(dòng)作，完全是秀蘭·鄧波兒一眾電影的搬演。各地方言雜匯一處、各種外文夾雜其中，洋涇浜普通話與上海腔調(diào)的拼盤式語音大行其道，這些聲景構(gòu)成了上海早期電影的地緣文化景觀，參與上?？臻g的建構(gòu)及上海文化的傳播。聲景與市景一起，共同勾勒出一個(gè)完整的“上?！毙蜗蟆?/p>

綜上所述可以看出，早期電影中的“上海”不僅是背景，更是作為鄉(xiāng)土的對(duì)應(yīng)面或陪襯物，成為作品表現(xiàn)的重要內(nèi)容。建國之后的電影延續(xù)了“左翼”以來的城市批判主題，80年代的文化浪潮中，都市題材退隱，第五代導(dǎo)演側(cè)重對(duì)文化傳統(tǒng)進(jìn)行反思與重建。之后，90年代的第六代導(dǎo)演的創(chuàng)作中，以邊緣人或邊緣群體為主人公，“銀幕上?！庇忠淮螕?dān)綱主角，成為入城淘金者尋找愛情、成就理想和積累財(cái)富的理想之地，一個(gè)承載著人性欲望的烏托邦王國。例如，在《美麗新世界》《姨媽的后現(xiàn)代生活》等作品中，再次描畫了一幅新移民們勇闖上海的艱難奮斗史和美麗掘金夢(mèng)。

二、流動(dòng)·沖突：上海早期電影的地緣文化特征

地緣群體是以地緣關(guān)系為紐帶結(jié)合而成的社會(huì)群體，是一定區(qū)域內(nèi)的社會(huì)生活共同體。地緣群體以居住關(guān)系為基礎(chǔ)，它由同一地方的居民構(gòu)成鄰居關(guān)系社會(huì)，經(jīng)過長(zhǎng)期共同生活與創(chuàng)造，逐步形成某種較為穩(wěn)定的地緣文化。

舊上海是最為典型的移民城市。據(jù)統(tǒng)計(jì)數(shù)字顯示，占有移民人口大多數(shù)的是來自蘇南和浙北的移民，那里地處富饒的長(zhǎng)三角地區(qū)，歷來風(fēng)調(diào)雨順，物產(chǎn)豐富，近代以來商業(yè)、服務(wù)業(yè)、手工業(yè)發(fā)展尤為迅速，這些掌握著各種技能的技術(shù)性移民很容易融入新環(huán)境并站穩(wěn)腳跟，在故鄉(xiāng)與上海之間進(jìn)行文化的互通與傳播，成為上海傳統(tǒng)都市文化資源的傳播者和繼承者。同時(shí)，外國移民帶來了不同國家民族文化的互相影響和博弈碰撞，這些都為海派文化的形成起到重要作用。

流動(dòng)是移民生活的常態(tài)，是早期電影中的劇情組成和情節(jié)發(fā)展的推動(dòng)力。《三毛流浪記》改編自漫畫，將流浪兒三毛的日常生活以片斷連綴的方式表現(xiàn)出來；《新女性》中的知識(shí)女性韋明在家鄉(xiāng)爭(zhēng)取婚姻自由最終卻遭丈夫拋棄，為了新生活離開家鄉(xiāng)去上海謀生路。在離鄉(xiāng)時(shí)，她說：“在老家是沒有出路的，只有到上海去?！庇纱丝梢?，上海在人們心中，代表了自由解放、男女平等、生活富足。在這部極具女性主義思想的影片中，韋明最終處處碰壁，面對(duì)女兒重病、自己失業(yè)時(shí)，對(duì)社會(huì)發(fā)出了強(qiáng)有力的質(zhì)問與控訴：“你們這天羅地網(wǎng)，你當(dāng)永遠(yuǎn)是天經(jīng)地義嗎？哼，總有一天……”社會(huì)動(dòng)蕩不安，民眾顛沛流離，這些生活常態(tài)是作品中人物面對(duì)的生存難題，就像《新女性》中音樂教員楊小姐課表上標(biāo)示的那樣“英勇就死易，艱辛苦斗難！”

此外，作為一種結(jié)構(gòu)方式，夏衍編劇、張石川導(dǎo)演的電影《壓歲錢》構(gòu)思巧妙，情節(jié)曲折，用除夕時(shí)作為壓歲錢的一個(gè)銀元在一年的時(shí)間里經(jīng)過多個(gè)人的手，在第二年的除夕之夜，重又作為壓歲錢回到小女孩手中的“奇妙之旅”，既在錢的流轉(zhuǎn)中讓觀眾閱盡人間百態(tài)，也從一個(gè)側(cè)面體現(xiàn)出上海地緣文化中的流動(dòng)性特征?！叭伺c城市”的關(guān)聯(lián)借助流動(dòng)完成，人的流動(dòng)遷徒影響了城市的發(fā)展和城市地緣文化的形成，流動(dòng)性成為上海電影中地緣文化的重要顯在特征。

此外，說到上海城市文化，就不得不提到“海派”一詞。早期電影中地緣文化的“沖突”特征首先在文學(xué)領(lǐng)域的“京派”與“海派”之爭(zhēng)中體現(xiàn)出來。從城市文化的角度觀察，“海派文化”即為上海文化的代名詞。它既有江南文化的古典與雅致，又有國際大都市的現(xiàn)代與時(shí)尚。而結(jié)合“京派”“海派”之爭(zhēng)中的文獻(xiàn)資料來看，學(xué)者楊揚(yáng)指出，“海派”一詞是正統(tǒng)文人對(duì)上海文化的貶抑，顯示著主流文化對(duì)邊緣文化和新興文化的鄙視，這一分析不無道理。稱一種文化和文學(xué)為“海派”并不是褒揚(yáng)，而是多少總帶有一點(diǎn)瞧不起這種文化和文學(xué)的神氣。相對(duì)于以北京為中心的本土文化的根深蒂固，“海派”似乎是一種漂浮不定的無根之物，所以，海派文學(xué)和海派文化從一開始就被視為膚淺的東西。這種價(jià)值眼光從“海派”名詞誕生至今，始終沒有消除過。

圖2.電影《花樣年華》劇照

作為邊緣文化的“海派文化”與正統(tǒng)文化相沖突相抗衡，沖突成為上海早期電影中表現(xiàn)地緣文化的主要敘事模式。在很多電影中，上海/鄉(xiāng)下、貧/富、上流/底層、土著/移民、男/女、傳統(tǒng)思想/現(xiàn)代觀念、家/國等，甚至包括人生觀念與政治信仰，都在電影中以矛盾沖突和階級(jí)對(duì)立的方式呈現(xiàn)出來。所以，在早期電影的家庭敘事中，女性的吶喊和貧困的生活是沖突的核心，上海也被置于沖突的漩渦之中，表達(dá)基于傳統(tǒng)之上的人文關(guān)照與倫理價(jià)值。例如《麗人行》《小城之春》《一江春水向東流》等，各種沖突夾雜在民族危亡的時(shí)代風(fēng)云中，在展現(xiàn)地緣文化時(shí)，更具有一種驚心動(dòng)魄的藝術(shù)力量。

三、懷舊·傳承：地緣文化研究的當(dāng)代價(jià)值

?世紀(jì)80年代以來，以《搖啊搖，搖到外婆橋》《風(fēng)月》《紅色戀人》《美麗新世界》《上海紀(jì)事》等影片為代表，懷舊是對(duì)上海早期電影中地緣文化的再現(xiàn)，銀幕上那個(gè)神秘奢華、風(fēng)情萬種的上海承載了一代人的時(shí)代記憶與集體想像。新世紀(jì)以來，《花樣年華》《紫蝴蝶》《茉莉花開》《夜·上?！返纫策\(yùn)用多種手法，以紛繁復(fù)雜的文化符號(hào)拼接出上海電影的都市文化版圖。在這一方面，香港電影與老上海相互映照，很多學(xué)者從中感受到二者的文化相通和相互關(guān)涉之處，美籍華人學(xué)者李歐梵、傅葆石等在論著中也多次探討了揭示抗戰(zhàn)時(shí)期上海電影和香港電影的深刻淵源。

對(duì)地緣文化的研究有助于揭示電影產(chǎn)業(yè)與地方經(jīng)濟(jì)、文化的互動(dòng)關(guān)系，從而助力地方的經(jīng)濟(jì)繁榮與文化建設(shè)。地緣文化受到地緣政治的影響，也是地緣政治的影像化體現(xiàn)。所以，由上海早期電影的地緣文化研究，我們可以進(jìn)一步拓展到關(guān)注中國當(dāng)代多區(qū)域電影的發(fā)展。有學(xué)者提出除已形成獨(dú)特風(fēng)格較為成熟的區(qū)域電影（如中國香港電影、中國臺(tái)灣電影、西部電影、藏地電影等）外，還可以在江南電影等方面繼續(xù)開拓，促成更多區(qū)域電影形成各自特色，共同促進(jìn)中國電影的繁榮。

對(duì)上海早期電影中地緣文化的梳理和探源，可以解釋中國區(qū)域電影之間的承繼關(guān)系，勾勒中國電影流派發(fā)展變遷歷程，實(shí)現(xiàn)中國電影的文化振興，也為電影文化及電影理論研究提供了獨(dú)特的視角。區(qū)域電影不僅是空間的，也是文化的。對(duì)此，學(xué)者王一川從地理位置分布及出現(xiàn)的先后順序，概括出四大模塊：東部電影模塊，南部電影模塊，北部電影模塊和西部電影模塊。他認(rèn)為，東部電影模塊崛起于20世紀(jì)初的上海，以上世紀(jì)20至40年代的上海為中心，代表了中國電影的開創(chuàng)和最初的興盛期，奠定了后來中國電影發(fā)展的基礎(chǔ)。40年代末在上海零散后，其零落的碎片分別向南北兩個(gè)方位重新聚合。南部電影模塊以香港中心發(fā)展，逐漸形成大眾喜劇片與武俠片兩大類型交相輝映的東方電影奇觀，成就了東方電影神話。北部電影模塊則以長(zhǎng)春（長(zhǎng)春電影制片廠）和北京（北京電影制片廠、八一電影制片廠、青年電影制片廠、兒童電影制片廠等）及上海（上海電影制片廠依托東部電影模塊殘片而重組）為中心，可以看作東部電影模塊之“左翼”往北移動(dòng)后的產(chǎn)物。

因此，對(duì)電影地緣文化的研究，將牽涉到中國電影發(fā)展的現(xiàn)代化進(jìn)程。關(guān)注上海早期電影中的地緣文化問題，不僅可以打破長(zhǎng)期以來區(qū)域電影和類型電影的研究壁壘，在更為廣闊的范域中梳理地緣文化的源流及影響，而且可以以地緣文化學(xué)為視角，在世界電影發(fā)展的洪流中，尋找到中國電影文化確立文化主體性和民族審美性的有效途徑，從而進(jìn)一步探索中國電影與其他各國電影展開對(duì)話、相互映照和對(duì)比的可能，為共建全球化先進(jìn)文化認(rèn)同共同體而不懈努力。

【注釋】

①呂甍.當(dāng)代上海電影中的電影聲景與城市意象[J].電影藝術(shù)，2014（05）.

②楊揚(yáng).海派文學(xué)與地緣文化[J].社會(huì)科學(xué)，2007（07）.

③[美]傅葆石.雙城故事：中國早期電影的文化政治[M]，劉輝譯，北京：北京大學(xué)出版社，2008年2月.

④賈磊磊.中國電影的地緣文化分析——兼論中國電影研究的空間轉(zhuǎn)向[J].當(dāng)代電影，2020（1）.

⑤王一川.中國西部電影模塊及其終結(jié)——一種電影文化范式的興衰[J].電影藝術(shù)，2009（1）.