民族回望、階層反思與末世焦慮
——以奉俊昊電影為例

喬 慧

圖1.電影《寄生蟲》劇照

2020年2月，韓國導(dǎo)演奉俊昊憑借《寄生蟲》在第92屆奧斯卡金像獎上大放異彩，一舉奪得最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳原創(chuàng)劇本和最佳國際影片四項(xiàng)大獎，創(chuàng)下了韓國電影、乃至亞洲電影獲得奧斯卡金像獎最佳影片獎的歷史性紀(jì)錄。自《綁架門口狗》至今，奉俊昊已經(jīng)奉獻(xiàn)出七部劇情長片，以不同的類型風(fēng)格和鏡語書寫來溯源民族歷史與觀照社會現(xiàn)實(shí)，形成以電影包蘊(yùn)民族回望、階層反思與末世焦慮的隱喻特征。

李道新老師認(rèn)為，“韓國并非一般的第三世界國家，但韓國電影具有第三世界電影的特質(zhì)?！痹谌齻€(gè)世界的劃分標(biāo)準(zhǔn)下，包括韓國在內(nèi)的大部分亞洲國家被定位于第三世界的經(jīng)濟(jì)文化坐標(biāo)下?！霸诰唧w的歷史與現(xiàn)實(shí)中，政治民族主義與文化民族主義又是密切相關(guān)的?！碧囟ǖ纳鐣闻c經(jīng)濟(jì)條件決定了與其相適應(yīng)的特定民族文化，就韓國來說，因其被殖民歷史、經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展伴隨危機(jī)頻生、與至今存在的南北分裂現(xiàn)狀，其電影“既致力于抵抗以好萊塢電影為主導(dǎo)的外片，又倡導(dǎo)創(chuàng)作自由、本土價(jià)值與民眾立場，含蘊(yùn)了民主、大眾與民族主義相互交融的態(tài)勢”。這樣的民族文化特征，可以用弗雷德里克·詹姆遜“第三世界文化”的理論予以分析考察。在詹姆遜看來，第三世界的文化都具有一種比喻或者象征的性質(zhì)，有“民族寓言”的意蘊(yùn)。而在分析民族寓言和階層圖景的過程中，詹姆遜又將“認(rèn)知圖繪”作為分析民族與階級的重要方式。通過詹姆遜的馬克思主義文化闡釋，可以將奉俊昊隱沒入故事文本腠理和鏡頭技巧、敘事系統(tǒng)之中的文化反思剝離出來，以此實(shí)現(xiàn)對其電影隱喻的解讀。

一、民族回望：第三世界國家歷史寓言

詹姆遜在其《跨國資本主義時(shí)代的第三世界文學(xué)》一文中指出：“對第三世界的文本而言，即使那些看起來非常個(gè)人化并充滿了力比多動力的文本，也總是以民族寓言的形式投射著政治含義：個(gè)體命運(yùn)的故事總是第三世界公共文化和社會遭受攻擊狀態(tài)的寓言?！狈羁￡坏捻n國民族電影在羅伯特·斯塔姆所言“復(fù)調(diào)”類型層次上，以其隱性書寫將影片的超文本與該國民族政治歷史記憶相勾連。所以，“跟大多數(shù)第三世界電影一樣，韓國電影的歷史敘述，先是針對日本殖民統(tǒng)治的激憤，此后針對好萊塢霸權(quán)的抗?fàn)?，甚至比印度電影和中國電影的歷史敘述更具國族想象的意味?！?/p>

奉俊昊出生于1969年，而20世紀(jì)的60-70年代是韓國終于擺脫日本殖民統(tǒng)治的20年與在美國政治經(jīng)濟(jì)軍事管控下意識形態(tài)日趨西化的二十年。長期的無法獨(dú)立的民族歷史，構(gòu)成了韓國民眾對外國統(tǒng)治人群，特別是以美國為代表的西方人士的恐懼，入侵的“他者”由此構(gòu)成韓國民族創(chuàng)傷記憶的重要源頭，催生韓國民眾的自我認(rèn)同危機(jī)。所以，在奉俊昊的電影中，《漢江怪物》中強(qiáng)迫韓國助手向漢江傾倒生化廢水、而韓國助手無力反抗的，是美國化學(xué)家；《雪國列車》中執(zhí)意向環(huán)境中投放CW-7降溫、根本無視發(fā)展中國家的抗議，這是西方發(fā)達(dá)國家的寫照，同時(shí)造出永動列車的也是西方科學(xué)家；《玉子》中枉顧科技倫理培養(yǎng)變異動物的，也是西方科技公司；《漢江怪物》的惡之源更是從美軍停尸房泄露而出。所以英文譯名THE HOST不是指向怪物，而是指“主事者”，表明韓國的軍事遺留問題，以及目前仍有三萬美軍駐扎且每年向韓國政府開出幾十億美元軍費(fèi)賬單的、美國霸權(quán)下的韓國民族悲劇。居高臨下不容反抗的西方“他者”，以并不隱晦的寓意深刻而銳利地指涉韓國民族語境。奉俊昊所塑造的漢江中吃人的怪物、在玉子身上打孔活體取肉的科學(xué)家、以讓末尾車廂人吃人的方式維持列車平衡的維爾福德，都類似于詹姆遜分析魯迅作品時(shí)所關(guān)注的“吃人”寓言：用“吃”來戲劇化地再現(xiàn)社會夢魘。西方“他者”作為強(qiáng)權(quán)的入侵者存在，吞食韓國社會的普通民眾的生存生活空間與作為“自由人”的權(quán)利，從而吞噬掉一個(gè)民族的獨(dú)立身份和其國民構(gòu)建民族身份的認(rèn)同性。詹姆遜說：“寓言精神具有極度的斷續(xù)性，充滿了分裂和異質(zhì)，帶有與夢幻一樣的多種解釋，而不是對符號的單一的表述。它的形式超過了老牌現(xiàn)代主義的象征主義，甚至超過了現(xiàn)實(shí)主義本身?！狈羁￡浑娪俺尸F(xiàn)出的奇觀故事，正是對韓國民族身份傷痛記憶的寓言。

薩義德在《東方學(xué)》中，將西方和東方劃為二元對立體，東方處于從屬、弱勢的地位。東西方二元對立關(guān)系正是民族電影敘事的根基。奉俊昊電影中的東西二元對立是特殊的，他是重在呈現(xiàn)少數(shù)的“西方他者”對眾多的“本國他者”的強(qiáng)權(quán)， 這種少與強(qiáng)/多、弱的成立，就必須有一個(gè)中間點(diǎn)作為杠桿。這個(gè)杠桿被奉俊昊設(shè)置為本土的意識形態(tài)國家機(jī)器。所以，奉俊昊電影中的另一層民族傷痕來自政府的無為?！队褡印分新段鲉栔帧拔覀兏姺降年P(guān)系”以及短短幾分鐘就會趕到維持“秩序”的黑堊部隊(duì)；《漢江怪物》中對民眾請求視若笑話而對當(dāng)局指令奉若神祗監(jiān)禁百姓的警察，讓卑微如強(qiáng)斗一家也低聲質(zhì)疑的“一個(gè)人民的公仆”；《殺人回憶》中忙于內(nèi)斗卻對殺人真相束手無策的警官與根本不重視民眾被殺而忙于鎮(zhèn)壓示威游行的第五共和國政權(quán)……相對于當(dāng)下統(tǒng)治中心而言更加宏大的殖民歷史進(jìn)入了潛藏的狀態(tài)，但并未消失，“繼續(xù)以一種‘思考’的方式在我們的當(dāng)代境遇中無意識地發(fā)生作用。被掩蓋的主敘事這種持續(xù)存在于我所稱的‘政治無意識’中”。

政治無意識是詹姆遜以馬克思主義闡釋學(xué)分析文類作品的一個(gè)關(guān)鍵理論?；诳傮w歷史觀是無法被人真正把握的，所以深層歷史缺場，被殖民的回憶以“吃人”寓言存在于符號化的意指，而淺層歷史如總統(tǒng)更替、軍政府暴政以現(xiàn)時(shí)的存在來遮蔽找不到民族獨(dú)立性的“社會前文本”，并以當(dāng)下統(tǒng)治者與民眾的二元對立來維持根本社會矛盾的若隱若現(xiàn)狀態(tài)。奉俊昊電影中的“西方他者”大部分情況下如同引子，比如指揮助手傾倒生化廢水的人作為災(zāi)難之因，在后文中卻再未出現(xiàn)。而在主體的敘事中，一直貫串?dāng)⑹率冀K的是本國政府與警察、官員一類國家機(jī)器符碼。這樣，敘事幫助真正的二元對立歷史源頭隱匿至邊緣，而又在深入剖析之后找到殖民傷痛的影子，它在背后以寓言為遮掩存在于政府與民眾之間，存在于階級壁壘之間，使奉俊昊的偵探破案電影、科幻電影、家庭倫理電影與現(xiàn)實(shí)主義電影都成為“政治無意識”敘事文本投射的途徑。

在《大眾文化的物化和烏托邦》中，詹姆遜用政治無意識理論批判了《教父》中的意識形態(tài)性，認(rèn)為電影把美國社會現(xiàn)狀的惡化歸因于黑手黨的暴力行為，從而掩蓋了美國晚期資本主義社會的制度本身才是社會道德和社會理性喪失的源頭。奉俊昊電影中的民族自省表達(dá)是類似的，以政府的無為、警察的無能、怪物的恐怖和殺人犯的暴虐等，來遮掩了殖民歷史本身。在深層歷史與淺層歷史的表述中，殖民歷史與當(dāng)下西方霸權(quán)幻化為“吃人”寓言，而本土國家政權(quán)成為首當(dāng)其沖的二元對立敵對點(diǎn)。奉俊昊通過寓言方式回憶民族歷史，而第三世界民族寓言正是在發(fā)現(xiàn)未中斷的敘事痕跡的過程中指喻民族困境。

二、階層反思：認(rèn)知圖繪下的資本主義文化空間邏輯

詹姆遜所說民族寓言敘事的“政治無意識”有主敘事與個(gè)體敘事之分。他同時(shí)認(rèn)為“主”或“個(gè)體”是辯證存在的。前文說到，殖民記憶作為深層歷史而隱匿，此時(shí)它為“宏大”。而民族內(nèi)部的統(tǒng)治與被統(tǒng)治、階級分化則成為另一種主敘事，構(gòu)成奉俊昊電影中所有悲劇的根源，奇觀故事的力比多。這種“主敘事”隱匿于它所引發(fā)的當(dāng)前社會矛盾之后，繼而“當(dāng)前”也被被奉俊昊處理避開民與國、階級與階級之間的宏大對抗，代之以家庭倫理的個(gè)體敘事角度、現(xiàn)之以富有隱喻意味的空間差別形塑。

詹姆遜認(rèn)為文化文本中存在“意識形態(tài)的形式和空間”。他從兩個(gè)層面展開對現(xiàn)代主義文化的空間闡釋：第一個(gè)層面是基于殖民/后殖民對文學(xué)文本中第三世界空間的關(guān)切；第二個(gè)層面則基于現(xiàn)代性來介紹文學(xué)文本中的都市空間想象。從第一個(gè)層面上，奉俊昊在《雪國列車》中以引擎車廂與末尾車廂的空間差距、尤以引擎之下小男孩蒂姆勞動的“腳下空間”為最隱喻殖民與被殖民關(guān)系，在《玉子》中是以高層落地窗會議大廳與玉子所在的垃圾站一樣的配種取肉室的空間差距隱喻殖民與被殖民關(guān)系，在《殺人回憶》中以捉不到的殺人犯所居的工廠高樓與死者所陳尸的山林田野為空間差距來隱喻殖民與被殖民關(guān)系。

在這一層的“主敘事”隱匿于寓言之后，階級沖突成為焦點(diǎn)。緣起于20世紀(jì)90年代末的韓國“殖民現(xiàn)代性”論述, 是探討曾被殖民的第三世界國家民族文化的“第三條路徑”。美國東亞歷史研究者湯尼·白露稱“殖民主義”與“現(xiàn)代性”是工業(yè)資本主義擴(kuò)張過程中產(chǎn)生的一對雙生兒?！爸趁瘳F(xiàn)代性”概念正可以解釋奉俊昊電影中的二元對立，勾連其電影中內(nèi)蘊(yùn)的民族回憶與階級現(xiàn)狀。

弗里德里?！ざ鞲袼拐J(rèn)為住宅空間的使用差異正是人類社會隔離的指示器。寓言敘事的政治無意識力量將西方國家凌駕于韓國民族至上的對立空間隱藏于寓言，將殖民現(xiàn)代性導(dǎo)致的、資本主義國家內(nèi)部的階級對立推到前線，形成奉俊昊電影所對應(yīng)的詹姆遜文化空間的第二個(gè)層面：現(xiàn)代性的都市空間。

《綁架門口狗》中，主人公與流浪漢的身份附著于“上”“中”“下”三層空間，職稱評定委員會高高在上、主人公在中層汲汲營營，流浪漢在底層掙扎求生；《寄生蟲》中別墅主人住在頂層、金基澤一家則身處半地下室妄圖占領(lǐng)最上層、被開除的女幫傭住在地下不見天日；《漢江怪物》中的怪物高據(jù)下水道頂端，小姑娘與小男孩在底部仰視即將吞噬他們的巨口……三部電影擁有一致的縱向垂直空間，以“上”與“下”的行動軌跡映現(xiàn)社會階級的分化與對立，高度的增與減關(guān)乎階層地位，也關(guān)乎生存處境。在中層主人公走向地下室的過程中，在金基澤與其子在傾盆大雨中延層層而下的階梯回到半地下室的過程中，在強(qiáng)斗一家飛撲下大橋迫近怪物洞穴的過程中，電影中人物完成了未來生存的空間選擇，即求“上”才能得生。由此，觀眾確立了對韓國階層分化的社會現(xiàn)實(shí)的省思，空間差別隱喻出階層壁壘。其實(shí)在奉俊昊擔(dān)任編劇而非導(dǎo)演的《海霧》中，船頂?shù)拇L、中層輪機(jī)室之中的船夫與船底魚艙中喪生的偷渡客，也是遵循了上中下的縱向空間架構(gòu)?？v向的上下空間之外，《雪國列車》是以“前”與“后”分割階級地位。在語義上，“前”與“上”、“后”與“下”本身已經(jīng)標(biāo)識出優(yōu)劣，“永恒的秩序由神圣的永動機(jī)所決定，所有東西都各有其屬”，前部引擎車廂的權(quán)利地位一再被強(qiáng)調(diào)?！暗燃壏置鲄s幾乎毫無流動性的車廂中，頭等車廂的權(quán)利主宰者對末等車廂人群的壓榨狀況無疑是隱喻了韓國整個(gè)社會的現(xiàn)狀?！弊钪匾氖?，三節(jié)車廂中成長起來的三種兒童，末端的兒童被當(dāng)做汽車零件，中部的兒童渾噩成長，而前端的兒童被培育成下一代的階級秩序維護(hù)者與享受者。布努艾爾曾說過：“人從不自由，卻不斷奮斗想成為他永遠(yuǎn)不能成為的，這便是悲劇。”悲劇是空間既定，掙扎至死也難以翻覆，所以金基澤沉入了比半地下室更低的地下空間，玄瑞惶惶不可終日后還是葬身怪物腹中，列車外的世界渺無人煙只有一只北極熊。詹姆遜的空間闡釋強(qiáng)調(diào)的是，個(gè)別主體的局部位置與他/她所處的總體階級結(jié)構(gòu)之間的距離，他將之概括進(jìn)“認(rèn)知圖繪”的意識形態(tài)空間闡釋之中。奉俊昊的空間形塑正是為了強(qiáng)調(diào)主體因階級空間的既定而喪失掉的掙扎可能。

“認(rèn)知圖繪”的概念想法始于詹姆遜對《熱天午后》的電影評論，稱其為“用我一向稱之為認(rèn)知圖繪的東西進(jìn)行的一項(xiàng)研究”。他以城市空間勾連意識形態(tài)，從而以空間闡明了大眾電影的政治性意識形態(tài)內(nèi)蘊(yùn)。詹姆遜以此理論為根基對《熱天午后》中的人物在社會階層中所處的地位進(jìn)行位置標(biāo)定，三種角色對應(yīng)三種社會階層地位，對應(yīng)無產(chǎn)者、疲軟的地方權(quán)力機(jī)構(gòu)與跨國資本主義勢力。梳理奉俊昊的電影，詹姆遜的位置標(biāo)定都可以在奉式電影結(jié)構(gòu)中一一找到對應(yīng)：無產(chǎn)者如金基澤一家與前女幫傭夫婦、陶俊母子二人與流浪漢、被誤認(rèn)為殺人犯而遭遇拷打的鄉(xiāng)民、末尾車廂的眾人；疲軟的地方權(quán)力機(jī)構(gòu)如鎮(zhèn)壓國民游行的警察、無法判斷連環(huán)罪犯的警察、沖散動物保護(hù)協(xié)會的部隊(duì)、找不到金基澤藏身之地的警察；跨國資本主義勢力如駐韓美軍科學(xué)家、指令韓國農(nóng)民養(yǎng)豬的美國公司老板、作為“會長”的別墅主人和其全無理智分析能力任人欺騙的夫人。奉俊昊電影中的人物設(shè)定與詹姆遜所言人物設(shè)定是毫無二致的，個(gè)體身份寓言昭示了背后的階層寓言，從而揭示出韓國資本主義社會階層之間復(fù)雜的社會政治關(guān)系。在意識形態(tài)空間的表述上，詹姆遜與列斐伏爾和?？聵O為相似：空間是政治的，通過權(quán)力網(wǎng)絡(luò)來搭建與營造的空間，是權(quán)力用來掌控民眾的方式。

詹姆遜的空間“絕不僅僅是一種文化意識形態(tài)或者文化幻象，而是有確切的歷史以及社會經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)根據(jù)的——它是資本主義全球性發(fā)展歷史上第三次大規(guī)模擴(kuò)張的產(chǎn)物”，因而將文化文學(xué)空間與現(xiàn)實(shí)空間象維系，以現(xiàn)實(shí)的空間隱喻資本主義階級空間。因?yàn)樽≌壬羁臻g是空間場域中最為淺明卻又必須的存在樣態(tài)，是人類主體社會化的產(chǎn)物。基于住宅的可感性與社會性，各種“家”成為奉俊昊營造社會階級空間的主要建構(gòu)方式與表達(dá)。奉俊昊充分通過鏡頭的上下升降和前后跟隨來力圖展現(xiàn)影片中的人物，尤其是底層人物所想要了解的社會空間圖景：《寄生蟲》《母親》《漢江怪物》《綁架門口狗》都是在平面橫向或者垂直縱向的調(diào)度中，全景呈現(xiàn)韓國社會階層的分化?；阽R頭的造型作用，意識形態(tài)被空間可視化表達(dá)，社會現(xiàn)實(shí)在影片空間中形成圖繪。由于視覺文化的盛行，電影在意識形態(tài)話語表達(dá)時(shí)，可以借助場景的布置與鏡頭的調(diào)度來付諸觀眾眼前。

但詹姆遜也指出，在我們這個(gè)時(shí)代作為所指的“世界系統(tǒng)”或“全球化系統(tǒng)”是太過龐大復(fù)雜的存在，以至于置身其中的人們通常無法直接而完整地完成認(rèn)知圖繪，所以進(jìn)而只能經(jīng)由一個(gè)寓言式的工具或者中介更簡單的客體來間接地繪制與模擬，而這種客體或者中介在視覺時(shí)代的電影中，往往被代之以一種媒介現(xiàn)象?！队褡印分芯薮筘i耳下裝置的信息盒子、《雪國列車》中前部車廂才有的窗與《寄生蟲》中上層人家所擁有的手機(jī)信號，標(biāo)識詹姆遜在《后現(xiàn)代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》一文中所說的“超空間”，且是數(shù)字或圖像的異質(zhì)空間。詹姆遜認(rèn)為超空間事實(shí)上是難以感知、難以把控的信息技術(shù)網(wǎng)狀組織，其背后正是龐大的跨國資本主義的權(quán)利網(wǎng)絡(luò)，而這被屏蔽的信號與得不到的信息，被奉俊昊處理成為象征權(quán)力分野的“知溝”而存在。

三、末世焦慮：科技質(zhì)疑與疾病之殤

詹姆遜認(rèn)為下層民眾在失去對“超空間”的認(rèn)知之后，他們的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)和公共經(jīng)驗(yàn)脫節(jié)，并因此被擠壓到生存空間的邊緣。后殖民時(shí)代的晚期資本主義國家的國民，由于無法把握自身的身份、階級、生存問題，只能陷人詹姆遜借助拉康精神分析概念所引出的“精神分裂癥”狀態(tài)。把握不到未來的焦慮與焦慮催生出來的精神壓力，體現(xiàn)在奉俊昊電影中，以科技質(zhì)疑與疾病之殤的形式彌漫無望的哀傷。

（一）殖民現(xiàn)代性與科技質(zhì)疑

韓國的民族主義電影與后民族主義電影中的現(xiàn)代性意識, 大都呈現(xiàn)出“掠奪與抵抗”的二元論述模式。20世紀(jì)初的日本與后來的美國相繼借由政治、軍事層面的壓制與經(jīng)濟(jì)層面的榨取而被掠取的民族被批由耕種社會快速步入資本主義時(shí)期。經(jīng)濟(jì)的發(fā)展無法避諱民族的獨(dú)立性問題，經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶來的社會階層分化又進(jìn)一步使韓國民眾反思現(xiàn)代性本身, 在思考韓國現(xiàn)代性的起源與現(xiàn)代性的影響的同時(shí),就必須反思被殖民的民族歷史與當(dāng)下現(xiàn)代化之間的關(guān)聯(lián)。繼而，“殖民的現(xiàn)代性”使之對現(xiàn)代性產(chǎn)生抗拒，也就催生出奉俊昊電影敘事之中的科技災(zāi)難想象。畢竟，“在海德格爾看來，現(xiàn)代科技是工業(yè)體系的一種‘預(yù)置’，是形而上學(xué)的完成，是一種使物成為‘持存物’的遮蔽?！?/p>

殖民現(xiàn)代性強(qiáng)行加速了歷史，把科技打造成階級分立、財(cái)富差距的工具與上層權(quán)勢的奠基，《漢江怪物》里當(dāng)普通垃圾一樣傾倒的生化廢水，是美軍基地的科研剩余用品；《玉子》中龐然大豬是轉(zhuǎn)基因?qū)嶒?yàn)室培養(yǎng)出來的怪異品種；《雪國列車》中CW-7滅絕了列車以外世界上所有的生機(jī)，諾亞方舟號是禁錮了人的自由并產(chǎn)生人“吃人”的悲劇的監(jiān)牢；甚至于《寄生蟲》中的豪車，都埋藏了一個(gè)寄生家庭的骯臟預(yù)謀。在奉俊昊的電影中，科技帶來的改變從來不是幸福生活的福音，而是家破人亡、血流成河的悲劇。而且埃呂爾認(rèn)為科技禁錮了人作為主體的自主性，反而成為技術(shù)的奴役。《雪國列車》中被引擎的偉大洗腦的一代兒童與甘心成為機(jī)器零件運(yùn)轉(zhuǎn)引擎的蒂姆，他們一起被科技異化為與機(jī)器一樣的科技裝置物。人生的異化與人性的異化皆起源于科技，恐慌于科技發(fā)展的敘事情結(jié)無疑隱喻了恐懼于韓國的殖民現(xiàn)代性，隱喻了民族歷史的痛楚癥候。

（二）精神荒原與疾病隱喻

基于殖民現(xiàn)代性理論與話語權(quán)利理論，福柯的“規(guī)訓(xùn)權(quán)力”認(rèn)為殖民權(quán)力的重要特征之一是不斷生產(chǎn)所謂“殖民地現(xiàn)代主體”,被規(guī)訓(xùn)的人在文學(xué)寓言中屢屢被呈現(xiàn)為被規(guī)訓(xùn)的身體，缺乏了“主體性”就等于罹患了不治之癥。所以，“在人類文化中，‘疾病’的概念不僅僅是簡單的生理現(xiàn)象，本身也負(fù)載著深刻的象征意義與哲學(xué)色彩。鑒于疾病在文學(xué)書寫中的隱喻功用，作品中出現(xiàn)的疾病意象必然有比疾病本身更為深刻的內(nèi)涵?！碧K珊·桑塔格也在《疾病的隱喻》中指出，疾病常常被作為修辭手法。

在奉俊昊的電影中，疾病無所不在，以各種形式，身體的、精神的、天生的、后發(fā)的，從不同層面揭示出歷史過往和當(dāng)下時(shí)代韓國民眾的生存困境和思想迷惘。以電影上映時(shí)間為序，《綁架門口狗》中精神古怪的看門人與老人、《殺人回憶》中被刑訊的傻瓜、《三人三色》里有強(qiáng)烈自毀傾向的青年男女、《漢江怪物》里愚蒙遲鈍的父親、《母親》中不知人事的兒子和后來被推出頂罪的“日本瘋子”、《玉子》中帶有神經(jīng)質(zhì)傾向的老板雙胞胎姐妹以及《寄生蟲》中趨近精神失常的前任女幫傭的丈夫和“見鬼”后留下心理疾病的男童。奉俊昊其實(shí)對疾病敘事有著偏執(zhí)的愛好，以至于《母親》中的母親要給自己扎針來強(qiáng)行毀掉記憶，《漢江怪物》中的南珠被無根由地決定了拉弓之前猶豫不決的毛病。日本殖民地歷史和美國掌控歷史，使得韓國在經(jīng)濟(jì)上無法自給自足，軍事上無法獨(dú)立，政治上無法自主。外患未除，政府昏庸，階級矛盾已達(dá)頂點(diǎn)。第三世界民族寓言指涉的是潰敗的現(xiàn)實(shí)，精神荒原借由疾病來隱喻當(dāng)前。

詹姆遜也認(rèn)為，“身體是資產(chǎn)階級文化在消耗殆盡之前的最后的現(xiàn)實(shí)，是轉(zhuǎn)變、變化和變異的最后發(fā)生地，是主體的昂揚(yáng)自信的激情消退后殘留的一點(diǎn)點(diǎn)心情?！狈羁￡灰浴凹膊　睘閳?jiān)持不變的隱喻形態(tài)，關(guān)注身體疾病和精神疾病兩個(gè)維度的病變，借以揭示韓國民族以及韓國民眾在生理和心理上對民族創(chuàng)傷與社會發(fā)展的潰不成軍的無力反抗。

馬克思認(rèn)為，全部人類歷史的第一個(gè)前提無疑是有生命的個(gè)人的存在。個(gè)體的健康已經(jīng)失控，而家庭的完整也始終缺席：《漢江怪物》中無母、《母親》中無父、《玉子》中無父無母、《寄生蟲》中三個(gè)家庭都告破滅。個(gè)體的與家庭的疾病隱喻了整個(gè)社會的失序，銀幕顯示出的是“總體性歷史”對小我存在的影響力，而背后寓言中是無數(shù)個(gè)小我構(gòu)成的民族之痼疾。

四.辯證存在的寓言：反烏托邦或者烏托邦

韓國延世大學(xué)的徐南同教授把韓國的民族創(chuàng)傷記憶歸結(jié)為三種因素，一是因?yàn)椤绊n國在歷史上多次遭受帝國主義、殖民主義的入侵”；二是“統(tǒng)治暴政，從樸正熙軍人政府到全斗煥的軍事獨(dú)裁韓國民眾一直飽受暴政之苦”；三是“被殖民時(shí)期民眾的奴隸心理延續(xù)至今，二者又于社會貧富嚴(yán)重兩極分化的狀況下被以新的方式加深?！蓖瑯釉谘邮来髮W(xué)求學(xué)，接受社會學(xué)系專業(yè)教育的奉俊昊，將其電影創(chuàng)作的格局放置在全球及東亞視野里，以類型故事從各種角度切入韓國民族與社會的歷史回憶和當(dāng)下描述，“傾向于正視因歷史和現(xiàn)實(shí)造成的創(chuàng)傷記憶、分?jǐn)嘟箲]與抗?fàn)幐窬帧保P(guān)注韓國民族創(chuàng)傷記憶的三種因素并言此意彼進(jìn)行寓言式的藝術(shù)處理，從而使得他的作品具有高度的政治與人類“議題”價(jià)值。

不可否認(rèn)的是，奉俊昊出身于中產(chǎn)階級家庭，雖然一直力求奇觀震撼的階級隱喻，但對中上層階級的剖析批判往往避重就輕?！稓⑷嘶貞洝放c《漢江怪物》的上層階級幾乎存活于臺詞里，《玉子》避開政治只談資本，《雪國列車》辛苦營造的一場對立幾乎崩坍在維爾福德的一場宣講式的勸說里。然而，這個(gè)缺陷，竟然也“政治無意識”地再次符合了詹姆遜文學(xué)闡釋觀的另一個(gè)要素：烏托邦。

在詹姆遜的馬克思主義闡釋理論中，“意識形態(tài)”與“烏托邦”是一對重要的核心概念，一對辯證共生而不可或缺的維度。詹姆遜認(rèn)為，所有的階級意識在其本質(zhì)上都是烏托邦的，在馬克思主義的文化學(xué)里，烏托邦甚至代表著馬克思主義的未來視角，烏托邦的存在代表著對一種更為合理的社會制度的憧憬。

盡管奉俊昊電影以反烏托邦而著名，但實(shí)際上總能找到烏托邦的影子，在結(jié)尾，留存一絲希望的余地?！稓⑷嘶貞洝防飿憔L穿越屏幕凝視不動，是對職責(zé)、對良心的念念不忘；《玉子》里兩個(gè)人與兩頭豬都重新開心地生活在了山野家鄉(xiāng)；《雪國列車》里破開禁錮是冰雪將融的、有動物可存活的新世界；《寄生蟲》里深夜閃爍的摩斯密信溫暖燈光。尤其在《寄生蟲》中，奉俊昊用家庭的溫情遮蔽了階級宿命的悲涼，甚至以其子“賺錢買下房子接出父親”的理想，架構(gòu)了以奮斗跨越階級的未來圖景。

圖2.電影《寄生蟲》劇照

結(jié)語

基于民族寓言的多義隱喻，奉俊昊的電影揭開了歷史的與現(xiàn)實(shí)的民族創(chuàng)傷；基于“認(rèn)知圖繪”的空間形塑，他又描畫出政治的與資本的民生之殤。他用各種電影手段在有限的時(shí)間和空間中建構(gòu)了殘酷而真實(shí)的“此在之在”，也沒有放棄用烏托邦幻想眺望一下“終極之在”。

【注釋】

①李道新.跨國構(gòu)型、國族想象與跨國民族電影史[J].當(dāng)代文壇，2016（04）：101-109.

②賀玉高.民族主義分類與后殖民論爭[J].中州大學(xué)學(xué)報(bào)，2017（04）：10-15.

③峻冰、馮子倪.“怪物”、寓言與后民族電影--奉俊昊電影的現(xiàn)實(shí)觀照、歷史溯源及啟示意義[J].藝術(shù)評論，2020（03）：73-87.

④[美]弗雷德里克·詹姆遜，張京媛譯.處于跨國資本主義時(shí)代的第三世界文學(xué)[J].當(dāng)代電影，1989（06）：47-59.

⑤同①.

⑥同④.

⑦Jameson, F. In Francois Lyotard. Postmodern Conditions.Manchester: Manchester University Press, 1984.

⑧[美]弗雷德里克·詹姆遜.布萊希特與方法[M].陳永國譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，1998：7.

⑨Tani E.Barlow, Formations of Colonial Modernity in East Asia,Duke University Press, 1997.

⑩ 王若璇.意識形態(tài)·國族話語·價(jià)值傳達(dá)：中韓科幻電影《流浪地球》與《雪國列車》比較研究[J].東南傳播，2020（02）：68-72.

?[美]弗雷德里克·詹姆遜.可見的簽名[M].王逢振等譯.南京：南京大學(xué)出版社，2012：73.

?同④.

?吳國盛.海德格爾的技術(shù)之思[J].求是學(xué)刊，2004（06）：33-40。

?劉洋.疾病書寫與疾病隱喻(碩士學(xué)位論文)[D].上海：華東師范大學(xué).2013 年.

?[美]弗雷德里克·詹姆遜，朱羽、蔣暉譯.《資本論》新解[J].現(xiàn)代中文學(xué)刊，2003（01）：4-9.

?[韓]徐南同.民眾神學(xué)探究[M].首爾：韓吉社，1986：44.

?李道新.對抗與爭議——2000年前后韓國電影歷史敘述的一種動力機(jī)制[J].民族藝術(shù)研究，2018（03）：121-127.