裂變與聚合：“網生代”導演的跨界實踐及其創(chuàng)作模式探析

李 淼 周澤民

根據最新的統(tǒng)計數據顯示，“截至2020年6月，我國網民規(guī)模達9.40億，其中網絡視頻（含短視頻）用戶規(guī)模達8.88億，占網民整體的94.5%”，如此龐大的互聯(lián)網影像受眾基數從側面凸顯出電影網絡化傳播的優(yōu)勢。近年來隨著互聯(lián)網，特別是移動互聯(lián)網的蓬勃發(fā)展，“互聯(lián)網+”概念上升到國家戰(zhàn)略高度?！盎ヂ?lián)網+”思維正在不可阻擋地改變著當下中國電影的創(chuàng)作模式，中國電影市場呈現出多層次、多格局的發(fā)展態(tài)勢?！熬W生代”導演作為“互聯(lián)網+”時代的新生力量，自2014年以來成為中國影壇一支“現象級”的生力軍，他們在商業(yè)營銷、話題制造、品牌運營、用戶體驗等方面進行了積極地探索，在促進電影市場“粉絲經濟”勃興的同時，也使得中國電影向工業(yè)化體系又邁進了一步；另一方面因其“去精英化”和“泛美學化”的審美訴求，“網生代”電影也引發(fā)了人們對其中一些作品過度娛樂化、庸俗化、拜金主義及倫理虛無主義的質疑。

作為伴隨互聯(lián)網成長起來的一個創(chuàng)作群體，“網生代”導演有別于以往以代際劃分的導演群體，他們是由網絡作家、演員、歌手、綜藝明星等領域的佼佼者跨界實踐轉向大電影創(chuàng)作，“網生代導演群體沒有共同的行動綱領和宣言，卻不約而同地借力于互聯(lián)網生態(tài)所營造的產業(yè)力量，呈現出高度一致的‘用戶至上’的網絡氣質”?！熬W生代”導演群體的持續(xù)擴張使得以“代”劃分的中國導演研究范式也受到了挑戰(zhàn)，我們很難再用傳統(tǒng)的代際研究去界定這一批新導演的創(chuàng)作風格，盡管他們走的是一條與傳統(tǒng)電影截然不同的道路，具有互聯(lián)網時代的某些共性，但就敘事風格、藝術形態(tài)、文化價值而言，他們并未形成統(tǒng)一的流派。因此，本文將通過梳理“網生代”導演群體形成與發(fā)展的歷程，探究他們的跨界實踐與其創(chuàng)作模式之間的關系，把握其創(chuàng)作心理對電影審美產生的影響，繼而為媒介轉換過程中當下電影創(chuàng)作群體轉型所出現的可能性與局限性提供學理性思考的路徑。

一、“網生代”導演群體的形成與發(fā)展

2014年被看作是“網生代元年”，這一年，不僅出現了《后會無期》《小時代3：刺金時代》等“粉絲經濟”效應下的票房贏家，而且也出現了《分手大師》《心花路放》《匆匆那年》等體現“用戶至上”的互聯(lián)網創(chuàng)意電影，最具有標志性的事件是肖央借由微電影《老男孩》改編為院線電影《老男孩之過江猛龍》取得成功，實現了“網生代”導演從線上到線下的華麗轉身。“網生代導演”這一概念的形成，學界普遍認為是2014年由中國電影評論學會學術部主任王旭東在《老男孩之過江猛龍：打響網生代導演第一槍》一文中提出的。王旭東將“網生代”導演分為“學院派”和“跨界派”兩種，以郭敬明、韓寒為代表的被他稱為“跨界派”，肖央、五百、韓可一等則被他看作是“學院派”?！熬W生代”導演是在互聯(lián)網思維激發(fā)下迅速成長起來的新一代電影創(chuàng)作群，他們中既有受過專業(yè)影視教育，畢業(yè)于影視院校的，也有“寫而優(yōu)則導”“演而優(yōu)則導”“唱而優(yōu)則導”的各路明星，年齡層次上以中青年創(chuàng)作者為主。無論是“學院派”，還是“跨界派”，成長于互聯(lián)網時代的早期“網生代”導演大都將處女作定位成適合網絡平臺播放的微電影，以期獲得更多受眾的關注。

圖1.電影《老男孩之猛龍過江》海報

“學院派”以自身所受戲劇影視教育為基礎，在這一時期嘗試通過微電影創(chuàng)作進行自我風格的探索，如陳正道導演的《狂放》（2004）、路陽導演的《緣來柿你之告白》（2006）、張大磊導演的《星期天》（2006）、文牧野導演的《石頭》（2010）、忻鈺坤導演的《七夜》（2010）、畢贛導演的《金剛經》（2012）、王冉導演的《夜店小團圓》（2013）等。他們的作品經由網絡傳播并受到關注，從而奠定了此后執(zhí)導院線長片的基礎，并逐步實踐出各自擅長的電影類型風格。

相較于“學院派”導演對自身藝術品味的價值追求，“跨界派”網生代導演則顯示出更為明顯的互聯(lián)網思維和商業(yè)意識。他們的“跨界選擇”首先離不開社交媒體的發(fā)展。從QQ到貼吧、微博再到各式各樣的網絡社交媒體的建立，人與人之間的交流突破了地域空間的限制，跨地溝通、網狀關系、泛娛樂化成為網絡社交的重要特征，網絡社群的壯大發(fā)展無形中拉近了網絡作家、演員、歌手、綜藝演員與觀眾之間的距離，社交媒體還為網民提供了大量的娛樂信息，成為網民精神娛樂的重要場地，人與人之間的交流藉由網絡時空逐漸擺脫真實的生活體驗，虛擬社交則借助日臻成熟的技術變得更加逼真。其次，以娛樂為導向的互聯(lián)網社交媒體，讓網絡延伸為人們學習、娛樂、多位一體的功能平臺，大量的用戶形成了互聯(lián)網經濟的商業(yè)基礎，他們直接參與互聯(lián)網社區(qū)的運作，同時又是互聯(lián)網的“客戶”。例如，“BAT”互聯(lián)網集團的迅速崛起凸顯出互聯(lián)網平臺的“直通性”——即客戶與客戶之間，客戶與商家之間的信息傳達經由網絡傳送，“人與人、人與物、人與信息各種交互行為中蘊藏了轉型的財富金礦，運營商轉型的未來將蘊藏于客戶的生活、學習、工作、娛樂、情感、社交、體育、交易、休閑等各類行為鏈條之中”。再者，“（移動）互聯(lián)網+、大數據、云計算等科技不斷發(fā)展的背景下，對市場、用戶、產品、企業(yè)價值鏈乃至對整個商業(yè)生態(tài)進行重新審視的思考方式——‘互聯(lián)網思維’”，則逐漸為互聯(lián)網商業(yè)模式提供了更為精準的思維模式，體現為內容生產者為接受者提供了更有針對性的營銷和個性化的服務，特別是“互聯(lián)網+”時代大數據的使用，計算機的算法功能定位客戶的喜好已成為互聯(lián)網商業(yè)盈利的共識，例如《老男孩之過江猛龍》創(chuàng)作人員曾通過大數據分析出“夢想”“青春”等關鍵詞來及時調整拍攝內容，《小時代》系列影片也是在大數據算法的基礎上鎖定二三線城市觀眾的觀影需求?？梢?，社交媒體的發(fā)展、娛樂性導向和互聯(lián)網思維成為“跨界導演”群體形成的重要原因。

從2014年至2020年，“網生代”導演的創(chuàng)作群體大致可分為以下類別：作家身份轉為導演，如郭敬明、韓寒、張嘉佳；演員身份轉為導演，如趙薇、徐崢、陳思誠、黃渤、曾國祥；歌手身份轉為導演，如周杰倫、劉若英、吳克群；相聲小品演員身份轉為導演，如郭德綱、小沈陽、賈玲；主持人身份轉為導演，如何炅、大鵬。跨界導演常以在網絡上的高話題性迅速獲得票房的回報，這與互聯(lián)網“粉絲”經濟有不可分割的聯(lián)系，如郭敬明、韓寒等作家將自己的“IP作品”進行影視孵化，實現了扁平化的文字作品向生動的視聽語言的轉化，這種二次銷售模式的成功源于網絡文學作品在互聯(lián)網中鎖定了大量粉絲，而影視化改編則為他們提供了超越文字的銀幕想象。不同于活躍在網絡上的作家，其他跨界導演對粉絲的依賴度則更高，演員與粉絲形成了相對固定的關系模式，其創(chuàng)作具有一種自我指涉的傾向；歌手則依靠其流行音樂作品在網絡上的傳播而形成知名效應；相聲小品演員大都擁有廣泛的群眾基礎，依靠網絡上流傳的大量綜藝作品取得認可度；主持人則不僅有較高的電視知名度，更擁有網絡視聽的國民度?！熬W生代”跨界導演以“個人品牌”的方式進行著電影商業(yè)的探索，“一方面利用并延展了個人的品牌影響力，另一方面也將其在網絡上的人氣價值變現為一種商業(yè)利潤”。可見，“網生代”導演群體通過“粉絲經濟”和“IP效應”顛覆了傳統(tǒng)電影的生產方式，在營銷、宣傳等流通環(huán)節(jié)體現出“用戶至上”的互聯(lián)網思維，從而形成了中國電影創(chuàng)作的一股“新勢力”。

圖2.電影《小時代4：靈魂盡頭》海報

二、裂變的青春與聚合的輕喜劇

在互聯(lián)網思維下，“網生代”跨界導演對社會的嗅覺具有互聯(lián)網更新迭代的特點，創(chuàng)作題材呈現一種由青春題材的裂變向輕喜劇風格聚合的趨勢，創(chuàng)作題材的變化凸顯的是“網生代”跨界導演對于互聯(lián)網文化風向的緊密把握。“網生代電影往往集中在校園、青春、成長、愛情、友誼、集體生活、奮斗、追憶、死亡等領域，在類型上以公路片、喜劇片、青春片以及上述種種的混合為特色。”

2014年，《老男孩之猛龍過江》的成功讓“青春追夢式”的“網生代”電影成為一種現象，同年郭敬明的《小時代3：刺金時代》上映并最終收獲5.22億元的票房成績，韓寒的《后會無期》也在當年電影市場占有一席之地同時收獲6.29億元的票房成績。從《老男孩》的“青春追夢”到《小時代3：刺金時代》的“青春疼痛”，再到《后會無期》中的“青春旅行”，“青春題材”成為“網生代”導演熱衷創(chuàng)作的選題。值得注意的是，“網生代元年”前，跨界導演就已經涉足青春題材的電影，如2007年由周杰倫導演的《不能說的秘密》、2013年趙薇導演的《致我們終將逝去的青春》等。在此之后，郭敬明導演的《小時代4：靈魂盡頭》仍延續(xù)了紙醉金迷的“青春傷痛”風格；蘇有朋導演的《左耳》則將“青春傷痛”融進青澀校園愛情故事中；何炅導演的《梔子花開》以一股清純風講述青春校園故事；2018年劉若英導演的《后來的我們》則通過青春感傷和懷舊愛情故事，展現了對青春的追憶和不舍。從《不能說的秘密》到《后來的我們》，無論是對IP原作的改編，還是對青春懷舊式的個人追憶，這些青春題材電影表現出日益向青春消費發(fā)展的走向，以往如“第六代”電影中那種青春反抗的色彩，裂變?yōu)樵絹碓绞浪?、庸常和時尚的青春?！按蟛糠肿髌纷非笾曈X主義的狂歡和圖像文化的饜足，追求著娛樂至死的極度臺詞、劇情和橋段，追求著網絡文化與現實文化、生活語言和藝術段子之間無差別的過渡?！鼻啻簮矍榕c夢想勵志在銘刻“網生代”導演集體記憶的同時，也因迎合大眾審美趣味和流行文化元素而產生了某種與前代的青春斷裂。

圖3.電影《港囧》海報

相較而言，“網生代”跨界導演在“輕喜劇”類型電影中的表現更突出了互聯(lián)網時代創(chuàng)作者的審美旨趣和商業(yè)訴求，并且他們將這種風格與很多題材元素融合在一起，形成了一種聚合的輕喜劇風格。同樣是在2014年，跨界導演鄧超將“愛情”元素融入“喜劇”之中，執(zhí)導的《分手大師》上映不到三天就票房過億元，在“超式喜劇”的風格中，它以助人“分手”的故事最終攬獲6.66億元的票房；2015年，徐崢自編自導的“囧”系列之《港囧》憑借輕松愉快的敘事風格獲得突破16億元票房的成績，延續(xù)了此前《泰囧》創(chuàng)下的商業(yè)佳績。2020年，“囧”系列第三部《囧媽》則以6.3億元賣給字節(jié)跳動，為受疫情影響而萎靡的電影市場注入了一劑強心劑。“囧”系列電影將小人物的困境與無奈混雜在喜劇類型之中，讓觀眾在捧腹大笑之于也有了對社會人生的思考，無疑是這類影片的典范之作；陳思誠導演的《唐人街探案》三部曲則將懸疑、探案與喜劇元素拼貼，形成了現象級的喜劇IP電影，實現了票房與口碑的雙贏；2018年，喜劇演員黃渤也跨界拍片，執(zhí)導了荒誕喜劇《一出好戲》。影片將“荒島求生”的冒險元素融入喜劇之中，最終斬獲13.55億元的票房好成績，實現口碑與票房雙贏。另一方面，許多“網生代”導演因其自身的職業(yè)特點，從跨界之初就將其作品貼上了喜劇標簽。如大鵬在網絡劇《屌絲男士》系列獲得成功之后執(zhí)導的《煎餅俠》，延續(xù)了他在網劇中的一貫風格；郭德綱、小沈陽等相聲明星也嘗試拿起導筒，如郭德綱于2018年導演的《祖宗十九代》在喜劇中融合了奇幻元素，小沈陽執(zhí)導的電影《猛蟲過江》則借《老男孩之猛龍過江》的噱頭造勢，兩部影片盡管票房成績不俗，但口碑卻不盡人意，從一個側面也體現出喜劇演員或明星跨界并非就能輕松駕馭喜劇片。

時至今日，“網生代”導演已經能將“輕喜劇”風格融合在不同類型的影片中，體現出較為嫻熟的創(chuàng)作技巧。如閆飛和彭大魔的《西虹市首富》、韓寒的《飛馳人生》、饒曉志的《無名之輩》等影片都講述了小人物的“逆襲”故事，并在喜劇元素中融入了對社會人生的思考。最具代表性的當屬文牧野的《我不是藥神》，它將類型電影與現實主義內核統(tǒng)一起來，通過巧妙的故事鋪陳小人物的成長，將“看病難”“天價藥”等社會問題融入“輕喜劇”的視聽語言中，使電影既產生娛樂又觀照內心，體現了“網生代”電影的藝術高品位。由此，我們不難發(fā)現，當今時代對喜劇電影的創(chuàng)作提出了更高的藝術要求，如何更好的服務市場和觀眾仍值得每個創(chuàng)作者進行深入思考。

三、互聯(lián)網思維下的非線性敘事

從敘事風格來看，“網生代”電影最典型的特征就是對非線性敘事的大量運用，一些學者認為“網生代電影削弱敘事邏輯，降低文化視野，其對于社會真實內容的傳遞帶有浮躁、膚淺的特征”。但不可否認的是，伴隨網絡成長起來的“網生代”青年，正越來越習慣于接受碎片化的內容，他們可以很自如地在印刷媒體、電視、平板電腦、移動媒體、智能手機間頻繁切換，跳躍式地觀看方式取代了逐行閱讀的習慣，導致他們也樂于接受跨界導演們的電影以一種非線性、碎片化串聯(lián)起的敘事拼盤。而“網生代”跨界導演也是在這樣的媒介環(huán)境下成長起來的，他們也最能迎合這一代觀眾的審美需求，采用非線性敘事結構影片，觀影時加入彈幕等手段增添互動性，使得影片在降低電影性的同時，增加了網絡互動性和參與感。加之，拼接式的片段更易于在網絡上傳播，觀眾截取影片中的某些段落，在社交媒體上轉發(fā)，喚起了“網生代”觀眾與影片作者的高度互動。

比如《小時代》系列電影中，郭敬明所采用的拼盤式的敘事模式，將一組一組類似服裝秀的電影場景拼貼粘合，給觀眾帶來的是一場接一場的“視覺盛宴”，向觀眾展示了一出精美的時尚秀；韓寒在《后會無期》中以多個碎片拼貼成一個故事，雖然影片標榜的是“公路片”類型，但更像用公路串連起來的一串小故事，每個故事都能拆分成網絡碎片加以傳播；鄧超在《分手大師》中以具有網絡段子式的碎片化拼貼，展現出非邏輯性的非線性敘事，這些片段極具網絡互動元素，能夠喚起觀眾對互聯(lián)網文化的熟知感從而獲得較高的話題討論度；《港囧》中徐崢大量運用了懷舊粵語金曲進行“串燒式”拼貼，能夠引起80后觀眾對于香港流行文化的追憶，影片放映后網民對此片的討論也大多來源于影片中粵語金曲的碎片化組合。

這類碎片化的敘事將電影文本的連接點打散，觀眾可以隨意進入自己理解的部分進行銀幕想象，并在網絡上形成相對于傳統(tǒng)敘事更為松散的但參與度更高的討論，由此制造影片的話題度，反推票房的增長。高話題度為跨界導演進行創(chuàng)作提供了票房預估的基礎，比如郭敬明、韓寒等借助網絡發(fā)展起來的作家，憑借自身的話題度和作品IP就足夠吸引粉絲量；趙薇、徐崢、陳思誠、黃渤等演員則通過前期大量的影視作品累積話題和口碑贏得網絡市場的關注度；周杰倫、劉若英等歌手則在于歌曲本身就具有碎片化的特質，移動網絡媒體將歌曲傳播的范圍則更廣，且歌曲作為碎片化的符號在詞曲演唱的多個視角就能引起較高的話題度。因此，“網生代”電影“通過偶像為中介，借助碎片化的電影敘事在網絡中充分互動，可以幫助青年群體達成心理認同，逃避孤獨，尋求共鳴”。

在這種看似分裂的文本之下，實則體現出互聯(lián)網時代觀眾和創(chuàng)作者聚合的“互聯(lián)網思維”?！霸诨ヂ?lián)網的流媒體時代，大眾的觀影模式發(fā)生了深刻變化，呈現出碎片化、零散化的特性，網絡上定制的電影產品也因此追求簡、平、快,以滿足消費者淺層消費的需求?！笨缃鐚а葸M行碎片化的文本創(chuàng)作，不再深究細化故事情節(jié)，而是對IP作品或網絡歌曲、漫畫作品進行快速的劇本改編，以迎合網絡平臺龐雜多元的碎片化視頻播放機制。電影由此而獲得了與互聯(lián)網同構的商品屬性，以供網絡用戶挑選、評論和消費。用戶亦可對一部影片中自我感觸較深的部分進行交互式評論，被評論數量越多的電影獲得的潛在院線觀眾就越多，這也為高票房奠定了互聯(lián)網基礎；評論獲贊較多的用戶，則形成了類似早期互聯(lián)網“博主”的關注度，互評互論的模式突出的是網絡“去中心化”的傳播特點，互聯(lián)網用戶在評論中決定是否去院線觀看電影或選擇在網絡視頻平臺觀看，選擇何種觀看方式，都為跨界導演的電影作品提供了流量，提升了電影的網絡影響力，間接形成互聯(lián)網流量轉化為院線票房的營銷模式。

如果僅僅從票房和商業(yè)回報來看，“網生代”跨界導演以非線性敘事實現了較高的商業(yè)價值，對于電影市場的開掘是有積極意義的。尤其是電影創(chuàng)作不再只是從創(chuàng)作者自身出發(fā)進行精英化的藝術表達，而是更多地考慮到觀眾的接受度和認可度，從這個意義上看，“網生代”導演用碎片化的敘事表達呈現出他們對嚴肅作品的“詼諧式”后現代解構。但客觀地說，電影從來不只是一種商品，“觀光客般的影像游覽無法取消現實生活的復雜與艱辛，‘網生代’電影對現實生活的重復性簡單化圖解也無助于觀眾們在日常生活中的深切反思”。如何在商業(yè)性與藝術性之間找到一個平衡點成為網絡時代跨界導演需要思索的問題，作為表達創(chuàng)作主體思想的電影藝術，在互聯(lián)網時代既要有個性化的表達，也要有透視社會現實的勇氣，而不能一味地迎合市場被商業(yè)利益所綁架。

四、“虛實互動”的審美心理聚合多元化網絡社群

目前中國社會正處于物質生活與精神生活急需協(xié)調的上升期，“網生代”青年在時代更迭中，在物質與精神的雙重壓力下，普遍存在焦慮情緒，茫然、不知所措的狀態(tài)，他們常渴望通過電影暫時逃離現實困境。因此，“網生代”跨界導演在進行商業(yè)類型電影創(chuàng)作的同時，也通過“虛實互動”的審美心理對受眾產生一定影響，聚合多元化的網絡社群。

這里所說的“虛實互動”不僅是在文本內部產生的虛構與現實的關系，也包含文本產生之后，文本的視聽風格和敘事特征所帶來的與現實的互動關系。前者體現在“網生代”電影通過制造“奇觀影像”展現消費社會語境下的審美心理。跨界導演以風格化的視聽盛宴迎合“網生代”對“奇觀影像”的獵奇心理。分析《小時代》系列電影不難發(fā)現，從《小時代3：刺金時代》到《小時代4：靈魂盡頭》，影片無不用奢華的布景以及服飾制造影像“奇觀”，各式明星演員精致的造型和絢麗奪目的布景，再加上浮夸的劇情以及程式化的臺詞，以一種虛構的現實滿足了欲望都市中青年男女對物欲橫流的想象。另一方面，在觀看電影的過程中，觀眾也得以獲得除去核心故事外關于消費的審美體驗，并借由消費電影產生對于流行服飾、流行妝容的審美心理，影片也由此獲得了較高的商業(yè)回報。有人指出：“網生代一切的消費文化產品都能在粉絲對位中找到市場。”《小時代》系列正是借助電影建構了多層次的網絡社群，從二三線的“小鎮(zhèn)青年”到“上海名媛拼拼團”，盡管在現實生活中他們有著較大的差距，但由消費“奇觀影像”衍生出其他的文化消費產品正是審美心理對消費文化產生影響的重要因素。當然，這種影響是具有互聯(lián)網即時性和短暫性的。互聯(lián)網信息的更新速度較快且較為龐雜，用戶在接受信息時，通常處于一種“漫游者”的姿態(tài)，即使大數據的精準推送確定了用戶較為固定的信息接受類型，但這種“固定”常常受到新生網絡時髦信息的沖擊而變得脆弱，所以互聯(lián)網時代的網絡審美心理具有不確定性和易變性，跨界導演的作品在某種程度上是在變動中以“虛實互動”的方式聚合多元化的受眾。

曾有學者指出，“當有足夠的人長時間的共同參與一個公共討論, 投入夠多的情感, 并在網絡空間中構成一個由個人關系組成的網, 就會產生網絡社群這種網絡上產生的社會群聚現象?！薄熬W生代”電影碎片化的敘事結構在某種程度上也會對“網生代”青年的審美心理造成符合互聯(lián)網思維模式的影響，從而加速具有相同審美心理的網絡社群聚合在一起。碎片化敘事使得電影在網絡上常以截取片段或剪輯拼貼的形式吸引受眾，沖突性情節(jié)、魅力型形象、仙境般美景都被剪輯成短片上傳至社交媒體或網絡視頻平臺。受眾長期在接受這些碎片化的片段后，形成一種相對模式化的審美心理，而無法接受敘事節(jié)奏較慢但整體性強的影片。例如，《分手大師》中碎片化的情節(jié)被剪輯成單個小段落后上傳至短視頻平臺，幽默搞笑的片段滿足著“網生代”青年對于“歡樂”的娛樂追求；《擺渡人》中一個個的真愛故事則滿足了“網生代”在虛擬世界中對美好愛情的幻想；《后會無期》則為“網生代”青年個體提供了一種“詩與遠方”的“在路上”詩意想象；《致我們終將逝去的青春》《后來的我們》等影片，則是跨界導演以一種個人情感體驗式影像提供給青年個體對青春美好的懷思。從本質上看，人們由“網生代”電影經由“虛擬社群向新興的社群活動轉移，所帶來的最根本性的結構性影響在于新興社群是一個個以個體為中心的社會網絡的集合, 每個個體都可以根據自己的需要來構建自己的社會網絡”，“因而網絡平臺所構建的視覺文化符號成為“網生代”青年審美心理的顯像?！熬W生代”跨界導演的電影實踐活動則從屬于網絡平臺中的視覺信息傳播，這些反過來也會影響到受眾的審美心理。正如邁克·費瑟斯通所說：“觀眾們如此緊緊地跟隨著變換迅速的電視圖像,以致于難以把那些形象的所指,連結成一個有意義的敘述,他(或她)僅僅陶醉于那些由眾多畫面跌連閃現的屏幕圖像所造成的緊張與感官刺激?！币虼耍槠臄⑹虏呗詫崉t是網絡信息泛化傳播的重要契合點，體現了一種互聯(lián)網泛審美心理。

結語

綜上所述，“網生代”跨界導演群體是互聯(lián)網高度發(fā)展背景下的時代選擇，代表的是網絡大眾文化話語權的更迭，他們對于電影商業(yè)的敏銳嗅覺使得中國電影市場呈現出具有互聯(lián)網思維的競爭格局，以挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的中國導演創(chuàng)作群體，使得中國電影創(chuàng)作群逐步呈現出多元化的態(tài)勢?！按蟊妱?chuàng)業(yè)、萬眾創(chuàng)新”的電影產業(yè)新時代為跨界導演群體提供了新的時代際遇，其創(chuàng)作題材呈現一種由青春題材的裂變向輕喜劇風格聚合的趨勢，敘事風格上呈現非線性敘事的典型特征，而這背后體現的是導演高度參與的互聯(lián)網思維。以跨界身份進行商業(yè)類型電影的探索，成為“網生代”導演集體創(chuàng)作的動因，自戀式的消費文化顯現出早期“網生代”跨界導演對當代青年審美心理的迎合，碎片化的敘事表達則呈現出他們對嚴肅作品的“詼諧式”后現代解構，“虛實互動”的文化心理以網絡化思維形成符合時代特征的泛美學化追求。作為與互聯(lián)網共成長的一代電影導演，跨界導演的創(chuàng)作實踐不僅僅只對電影文化產生影響，同時也推動著視覺文化與消費文化向更多元化的方向邁進。

【注釋】

①第46 次中國互聯(lián)網絡發(fā)展狀況統(tǒng)計報告[EB/OL].http://www.gov.cn/xinwen/2020-09/29/content_5548175.htm.

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