時空越界中的電影敘事節(jié)奏生成

蔣東升

毋庸置疑，只要有故事就有敘述層，而大多電影只有一個敘述層，那么，單一敘述層的電影敘事節(jié)奏生成必然是由其他敘事修辭完成的。因此，本文著力于多元敘述層對電影敘事節(jié)奏生成的影響。日奈特將敘述層定義為：“一篇敘事文所講述的任何事件所處的虛構域層次都要直接高于產(chǎn)生該敘事文的敘述行為所處的層次”。即是說，嚴格意義上的敘述層是在兩個以上故事的套嵌下產(chǎn)生的，如同套娃或洋蔥一般。若沒有兩個以上故事的套嵌，則就只有一個敘述層，那么，在文學敘事研究中，敘述層這一概念也就不會被談及。敘述層的劃分是一個復雜的問題，為避免概念上的混亂，本文直接采取第一敘述層（或敘述層1）、第二敘述層（敘述層2）……述之。日奈特在“跨媒介敘述學”研究中，以“轉敘”（或稱“敘述轉喻”、“越界敘事”）這一術語，統(tǒng)領性的研究了敘事文本中的“換層敘述”現(xiàn)象，并將“轉敘”看作是作者進行敘事干預的手段。

提及“換層敘述”，常被討論的是“戲中戲”，更確切的表述應當是戲中“戲”。某種意義上，戲中“戲”是以“戲”的名義出現(xiàn)的時空套嵌，即是說，“戲”有戲劇的假定性，劇中人清楚“戲”是虛構的。因“戲”的存在，作為多元敘述層套嵌的戲中“戲”主要著意于情節(jié)編排。本文的旨趣在于通過敘述層產(chǎn)生時空越界進而完成敘事的方式對電影敘事節(jié)奏生成的影響?！半娪皵⑹鹿?jié)奏是指單位時間內(nèi)矛盾沖突的密度所營構的或快或慢的敘事風格”。越界敘事多與矛盾沖突相勾連，這意味著它必然影響敘事節(jié)奏的生成。根據(jù)前文定義，敘述層可以分為兩種類型：一是串聯(lián)式，二是沉浮式。所謂串聯(lián)式即在第一敘述層下出現(xiàn)多個敘述層（次敘述層）并列的情況，次敘述層又可分為橫向并列和縱向套層。橫向并列中的次敘述層除了與第一敘述層產(chǎn)生互動外，次敘述層之間并無交集，如《死亡之夜》（Dead of Night，Alberto Cavalcanti、巴茲爾·迪爾登、查爾斯·克萊頓、羅伯特·哈默，1945）、《篝火故事》（Campfire Tales，David Semel、Martin Kunert、Matt Cooper，1997）等?？v向套層中除了最后一層回旋至第一敘述層外，次敘述層之間也無交集，但這種情況似乎并不常見，且因最后一層會回旋至第一敘述層，嚴格來說，它應當屬于沉浮式。所謂沉浮式即在第一敘述層下出現(xiàn)多個敘述層互相交集，不斷回旋跨層的情況，如《盜夢空間》（Inception，克里斯托弗·諾蘭，2010）。這就涉及每一敘述層所占據(jù)的敘述時間問題，甚至某一敘述層為了敘事的需要，僅僅占了開頭和結尾，如《泰坦尼克號》（TITANIC，詹姆斯·卡梅隆，1997）、《放牛班的春天》（Les Choristes，克里斯托夫·巴拉蒂，2 0 0 4）、《返老還童》（The Curious Case Of Benjamin Button，大衛(wèi)·芬奇，2008）、《了不起的蓋茨比》（The Great Gatsby，巴茲·魯赫曼，2013）、《我的父親母親》（張藝謀，1999）等，也有僅僅占了結尾的情況，如《贖罪》（Atonement，喬·懷特，2006）。很難說這兩種情況對敘事節(jié)奏圖式產(chǎn)生重要影響。因此，本文著力于敘述層之間跨層和回旋的情況，即次敘述層之間或次敘述層與第一敘述層之間的故事互相交織和套嵌，進而影響矛盾沖突和情節(jié)進程，乃至敘事節(jié)奏的生成。

一、串聯(lián)式：橫向并列敘述層影響敘事節(jié)奏快慢的核心是次敘述層之間情節(jié)是否絕緣

第一敘述層下次敘述層串聯(lián)意味著情節(jié)之間的關聯(lián)度相對較弱，這就需要進一步細分，人物和情節(jié)具有貫穿性的、不具有貫穿性的以及相互消解的等亞類型。因為人物和情節(jié)的貫穿與否直接影響到次敘述層如何敘事的問題，同時，也會影響矛盾沖突出現(xiàn)的時間或延宕矛盾沖突，進而影響敘事節(jié)奏速度。

（一）貫穿串聯(lián)式和消解串聯(lián)式多元敘述層與敘事節(jié)奏生成何種圖式無直接關聯(lián)

有些電影中各次敘述層中的人物和情節(jié)是貫穿的，在第一敘述層的統(tǒng)領下，各次敘述層進行敘事時免去了交代基本信息的環(huán)節(jié)，節(jié)省的敘述時間可用于情節(jié)構建。某種意義上，時空越界并不影響矛盾沖突的發(fā)生與解決。實質上，貫穿串聯(lián)式多元敘述層接近于日奈特所言的不定式內(nèi)聚焦。這種情況下，敘事層的轉換就等于時空轉換，它與預敘、倒敘、插敘所形成的敘事節(jié)奏并無二致。常見的影片有《公民凱恩》（Citizen Kane，奧遜·威爾斯，1941）、《被嫌棄的松子的一生》（嫌われ松子の一生，中島哲也，2006）等?！侗幌訔壍乃勺拥囊簧返牡谝粩⑹鰧邮撬勺拥闹秲后系墓适拢⒁泽系囊暯情_啟了對松子一生的回顧。影片共6個敘述層，其中關于松子的一生的講述使用了5個敘述層（4個人物視角：紀夫、警察、澤村惠、龍洋一）。由于松子是這5個敘述層的主要人物，除了第一敘述層（笙講述）和第二敘述層（警察講述）外，每一個敘述層的故事開始，松子的信息都無需重新交代，便可直接接入故事階段。敘述層并不阻隔或產(chǎn)生矛盾沖突，這就意味著貫穿串聯(lián)式多元敘述層與敘事節(jié)奏生成何種圖式并無直接關聯(lián)。但毋庸置疑的是，它參與了電影敘事節(jié)奏的生成。

與此種情況相似的是消解串聯(lián)式多元敘述層，如《羅生門》（黑澤明，1950）?！读_生門》的人物是貫穿性的，但情節(jié)是彼此消解的。如果情節(jié)有本質性矛盾，在同一個時空當中又不存在真相，那么，多襄丸等人所講述的就是多個故事。但多個故事有著相似的情節(jié)，或者說它們的人物背景是一致的，也就如同貫穿串聯(lián)式多元敘述層一樣，新故事的開啟無需交代背景?？梢哉f，時空越界僅僅是導演敘事的干預手段，它與敘事節(jié)奏生成何種圖式則無必然聯(lián)系。

（二）絕緣串聯(lián)式多元敘述層的電影敘事節(jié)奏較為緩慢

絕緣串聯(lián)式即在第一敘述層下各次敘述層的人物和情節(jié)沒有貫穿性，每一個敘述層都是一個新故事且彼此獨立，這意味著每一個故事開始時都需要重打鼓另開張。具有此類結構的電影似乎并不常見，因為故事之間的斷裂性，使每一個敘述層的故事都需相對簡單，否則將因時長的限制難以完成敘事。因此，每一個敘述層中的矛盾沖突都相對較少，或者說，故事主要圍繞一個事件，一個矛盾沖突展開。于各次敘述層而言，敘事節(jié)奏是較為緩慢的，于整部影片而言，因矛盾沖突密度較低，敘事節(jié)奏也趨于緩慢。這種結構類似于《一千零一夜》（如表1）中由山魯佐德所講述的每一個故事，即第二敘述層、第H敘述層、第N敘述層……這些敘述層之間是并列的，且在第一敘述層統(tǒng)領之下展開敘事的。那么，整體來看，由于每一敘述層集中講述一個故事，甚至是一個矛盾沖突（一般很少會滋生出其他矛盾沖突），加之，敘述層數(shù)的限制性，影片整體敘事節(jié)奏就會趨向于緩慢。

此類電影多見于一些分段式結構電影，但并非所有分段式結構的電影都屬于此類，因為除了分段外，還需有一個現(xiàn)實層（第一敘述層）做統(tǒng)領性敘述。如恐怖片《篝火故事》（1997）則是一部典型的絕緣串聯(lián)式結構。影片共5個敘述層（如表2），且從虛構層（第二敘述層）講起（由第一敘述層中克里夫講述）。艾迪和珍妮在郊外約會時，廣播里傳出了精神病人威廉·彼得斯從伯克州精神病院逃出的新聞，他常用“鉤子”殺人。艾迪和珍妮在郊外車內(nèi)纏綿時，珍妮覺察附近有人，強烈要求艾迪開車回家。回家途中艾迪停車買東西，發(fā)現(xiàn)車門把手上出現(xiàn)一個“鉤子”。作為開場，這一故事較為簡短，故事中存在隱性的矛盾沖突，即精神病人與艾迪、珍妮的沖突（雖沒有正面發(fā)生，但產(chǎn)生了驚悚感）。之后，影片進入現(xiàn)實層（第一敘述層），即克里夫、勞倫、埃里克、艾利克斯等夜晚駕車?？死锓蛟诘缆飞席偪耢跑嚰迹鲆娗胺叫熊?，躲避不及沖下車道（矛盾沖突）。四人尋一空地圍坐篝火，等待救援。為打發(fā)時間，克里夫提議講恐怖故事。克里夫主動講述了第二個故事（第三敘述層），里克與瓦萊麗蜜月旅行中夜宿湖邊，遇到陌生人善意提醒附近有異物出沒。在這一故事中產(chǎn)生了3個矛盾沖突點，即異物與陌生人、異物與里克、異物與瓦萊麗。故事結束后回到第一敘述層，克里夫接著講述了一個戀童癖的故事（第四敘述層）。故事中只有一個矛盾沖突點，即戀童癖者與小女孩等人的矛盾沖突。第五敘述層的故事是由艾利克斯講述，由于故事具有靈異性質，故事時間出現(xiàn)了重復，如“22:00”不斷重現(xiàn)。某種意義上，增加了故事的矛盾沖突點，這意味著這個故事后半段的敘事節(jié)奏相對較快。從這部影片整體上看，由于故事之間是絕緣的，每個故事開啟都需要對故事背景進行交代，一定程度上延緩了矛盾沖突的發(fā)生，影片敘事節(jié)奏趨于緩慢。從另一層面上看，由于故事的敘述時間有限，每個故事的矛盾沖突點都相對較為集中，不會產(chǎn)生繁蕪枝葉情節(jié)。某種意義上，這種絕緣式多元敘述層奠定了敘事節(jié)奏緩慢的基調(diào)。但不可否認，在各敘述層內(nèi)某一情節(jié)段落，由于矛盾沖突點的集中，會生成較快的敘事節(jié)奏。

與《篝火故事》類似的是1945年制作的一部美國恐怖片《死亡之夜》。這部影片也是在第一敘述層統(tǒng)領下講述了5個靈異故事，直到影片結束觀眾才發(fā)現(xiàn)這是建筑師克雷格的一場夢。但在這部影片中，每一個小故事的矛盾沖突性都相對較小，幾乎皆是一個矛盾沖突點，因此，不但每個次敘述層的敘事節(jié)奏較為緩慢，而且整部電影的敘事節(jié)奏也因矛盾沖突的稀疏呈現(xiàn)出緩慢之態(tài)。一定程度上，皆是因為次敘述層之間絕緣的緣故。

二、沉浮式：沉潛回旋頻率與敘事節(jié)奏圖式成正相關

在沉浮式多元敘述層中，因為低敘述層與高敘述層之間不斷互動，情節(jié)出現(xiàn)跳躍，敘述層之間不斷變換，觀感上也會產(chǎn)生較快的敘事節(jié)奏。某種意義上，沉潛回旋的頻率越高，敘事節(jié)奏也就越快。沉潛回旋既有情節(jié)的需要，觀眾獲知信息的欲望，同時也是導演干預敘事的手段。在層際互動中，同敘述層的矛盾沖突暫時懸置形成懸念，產(chǎn)生相互的張力。因不同敘述層之間有相同主題的探討，并在層際之間形成互文性，于是，情節(jié)的張力會增加。某種意義上，敘述層的沉潛回旋頻率與矛盾沖突具有互動性，敘述層的沉潛回旋是因為矛盾沖突的產(chǎn)生或解決的需要，同時矛盾沖突的產(chǎn)生或解決又促進了敘述層的沉潛回旋。

沉浮式多元敘述層應該還有另一種情況，即多元敘述層套嵌（縱向），上一敘述層依次沉潛至下一敘述層，但只有最后一個敘述層回旋至第一敘述層，如同小說《一千零一夜》中《漁夫和魔鬼的故事》的結構一般。這意味著除了第一敘述層和最后一個敘述層之外，其他敘述層之間是絕緣的，雖不能確定此類結構中敘述層數(shù)的極限，但放置于電影中，從觀影效果上看，如果縱向敘述層之間絕緣，那么，敘述層數(shù)越多，情節(jié)越松散，觀影的厭煩感則越強烈。理論上，此類多元敘述層的電影敘事節(jié)奏應是較為緩慢的。它如同“從前有座山，山里有個廟……”的故事一般。由于筆者視野所限，并未找到這一類型中三個及以上敘述層的電影文本。

與此情況相反的是，多元敘述層套嵌（縱向）中，下一敘述層依次回旋至上一敘述層，敘述層之間是非絕緣的（人物具有貫穿性），即“夢中夢”敘事，這種結構的電影也不常見，但在一些電影有類似的段落，由于矛盾沖突較為密集，段落的敘事節(jié)奏往往較快。由于下一敘述層出現(xiàn)矛盾沖突（往往是驚嚇）回旋至上一敘述層，人物發(fā)現(xiàn)還在夢中，再次受到異物侵擾，受到驚嚇，再次回旋至上一敘述層……可見，這種段落由于下一層的矛盾沖突侵擾到上一層的人物，且因各敘述層的敘述時間較短，出現(xiàn)矛盾沖突較為密集的情況，敘事節(jié)奏往往較快。《香草天空》（Vanilla Sky，卡梅倫·克羅，2001）中也有一段兩層夢的套嵌，但這一電影并不典型，卻也能說明問題。大衛(wèi)進入冰凍時期后，開啟了美夢階段，經(jīng)過整容恢復了英俊容貌（第一層夢）。一天晚上，他打開鏡燈發(fā)現(xiàn)臉龐又回到了毀容后的丑陋容貌（第二層夢）；大衛(wèi)從夢中驚醒，走到鏡前發(fā)現(xiàn)自己還是一張帥氣的臉龐；當回到床上后，他發(fā)現(xiàn)身邊躺著的并非現(xiàn)女友索菲亞，而是已經(jīng)在車禍中喪生的前女友朱莉（第一層夢）。這一段落中的第一層夢是LE公司（延續(xù)生命的企業(yè)）所造，但大衛(wèi)在第一層夢產(chǎn)生了幻覺。顯然，夢中夢產(chǎn)生了較為密集的矛盾沖突，敘事節(jié)奏相對較快。

在電影敘事中還有一種情況，即層際的頻繁互動。由于互動往往是圍繞矛盾沖突展開，因此，互動越頻繁，敘事節(jié)奏也就趨向于迅捷?！侗I夢空間》中人物打通了敘述層的界限，上一層的人物關系可以移植到下一敘述層，由此，人物關系和矛盾沖突也會具有選擇性帶入下一層。嚴格來說，《盜夢空間》有10個敘述層（這里將道姆對現(xiàn)實和迷失域的回憶歸并到了現(xiàn)實層和迷失域中，如表3）。我們以影片出現(xiàn)的順序予以羅列：老年齋藤先生與道姆的場景，也是在道姆為費舍造的第三層夢中費舍被茉兒所殺的墜入層，道姆和茉兒也曾墜入迷失域（敘述層1）；道姆游說齋藤并伺機盜取情報（敘述層2，通過敘述層1中的齋藤回憶進入）；道姆、亞瑟等人通過設備為齋藤造夢（敘述層3，由這一層發(fā)生爆炸受影響而進入）；現(xiàn)實（敘述層4，由齋藤識破夢境進入）；道姆與愛蓮涅討論夢境設計（敘述層5，實為夢境，與敘述層3并列）；亞瑟向愛蓮涅介紹造夢中建筑的矛盾體（敘述層6，夢境，與敘述層3、5并列）；道姆為自己建造的13層記憶（敘述層7，與敘述層3、5、6并列）；為費舍植夢的第一層（敘述層8，與敘述層3、5、6、7并列）；為費舍植夢的第二層（敘述層9，與敘述層2并列）；為費舍植夢的第三層（敘述層10）。通過羅列，它們又可分為5個敘述層級：道姆等人對齋藤的植夢，道姆對愛蓮涅的筑夢，亞瑟對愛蓮涅的筑夢，道姆個人的夢境，道姆等人對費舍的植夢。這5個敘述層級中，只有對齋藤和費舍的植夢屬于沉潛回旋式。

這部影片的基本公設是：在下一層夢境死亡或在上一層夢境墜落，皆會在上一層夢境醒來。如果鎮(zhèn)靜劑過量，在夢境中死亡會墜入迷失域，直到鎮(zhèn)靜劑消失才會在現(xiàn)實中醒來。因為植夢的原因，人物以及矛盾沖突在每一層夢境中都具有承續(xù)性。

首先是道姆團隊對齋藤的植夢。影片對齋藤被植夢故事的介入是通過墜入迷失域中的齋藤的回憶完成的。這一段落有3個敘述層，一是現(xiàn)實敘述層，二是齋藤的第一層夢境，三是齋藤的第二層夢境。這一段落的沉潛回旋主要體現(xiàn)在第一層夢境（敘述層3）和第二層夢境（敘述層2）的互動上。依據(jù)影片介入的順序，首先是第二層夢境，道姆、亞瑟游說齋藤參與盜夢計劃，以便竊取情報。第二層夢境中的晃動使敘述層切換至第一層夢境。第一層夢境中發(fā)生爆炸，這意味第一層夢境中的矛盾沖突影響了第二層夢境。在第二層夢境中，道姆明知被齋藤發(fā)現(xiàn)的情況下堅持竊取情報，不料亞瑟被齋藤抓獲，齋藤、茉兒為逼迫道姆說出雇主，開槍打傷亞瑟（矛盾沖突）。為避免亞瑟在這一夢境中遭受痛苦，道姆開槍殺死了亞瑟，使亞瑟回到第一層夢境。為避免齋藤回到第一層夢境，亞瑟使用設備繼續(xù)為齋藤筑夢，但設備不起作用（矛盾沖突），不得不實施喚醒道姆回到第一層夢境。道姆為堅持盜取情報，不被喚醒（矛盾沖突）。這一情節(jié)與第二層夢境進行交叉剪輯，介入的中介皆是人物。道姆仍在第二層夢境中，齋藤被墜落物砸中，回到第一層夢境。道姆仍在第二層夢境中查看情報內(nèi)容，但找不到已被齋藤藏了起來的情報關鍵內(nèi)容（矛盾沖突）。團隊仍無法成功喚醒道姆，但第二層夢境中外部矛盾沖突逐漸逼近（實為建造的夢境）。此時，已經(jīng)回到第一層夢境的齋藤在第一層夢境中開始了與亞瑟等人的對峙（矛盾沖突）。道姆在團隊的墜落喚醒中回到第一層夢境。第一層夢境中，齋藤已與亞瑟等人產(chǎn)生矛盾沖突。此時，回到第一層夢境的道姆控制住了齋藤。由上可知，由于第一層夢境中矛盾沖突的發(fā)生影響了第二層夢境，兩個敘述層之間不斷沉潛回旋，因為三個敘述層中矛盾沖突的關聯(lián)性，增加了敘述層之間沉潛回旋的頻率?；蛘哒f，因為沉潛回旋頻率的增加使三個敘述層中的矛盾沖突互相疊加，因此，矛盾沖突密度增加，敘事節(jié)奏呈現(xiàn)出迅捷之勢。

再看道姆等人給費舍植夢的段落。在這一段落中，加上現(xiàn)實層和迷失域，共5個敘述層，但出現(xiàn)層際跨越的主要在三層夢境中，即敘述層8、9、10。第一次出現(xiàn)敘述層的沉潛是第一層夢境中因齋藤受傷，出現(xiàn)了不可預估的情況。愛蓮涅道出了道姆意識中的軟肋后，道姆開始回憶曾與茉兒一起墜入迷失域的往事。茉兒分不清現(xiàn)實與夢境，她為了回到她所認為的“現(xiàn)實”，選擇自殺。這里面因第一層夢境出現(xiàn)矛盾沖突，齋藤有可能墜入迷失域，才牽連出道姆與茉兒曾經(jīng)墜入迷失域的故事。某種意義上，這是第一層中的矛盾沖突牽連出了道姆曾墜入迷失域以及回到現(xiàn)實后與茉兒的矛盾沖突，且以茉兒在現(xiàn)實中自殺和道姆不得不去執(zhí)行任務結束回憶的現(xiàn)實層的故事，回旋至第一層夢境。

在第一層夢境中，由于費舍的潛意識防御系統(tǒng)的阻擊，道姆團隊不得不馬上駕車離開，在車中開始進行第二層夢境的植入。在第二層夢境中，齋藤和伊姆斯在電梯里感覺到晃動，因為在第一層夢境中逃離的車輛正在被追擊，此時回旋至第一層夢境的追擊情境。第一層夢境的追擊引起的晃動也影響到了道姆與費舍的談話，故事再次沉潛至第二層夢境。當?shù)滥吩O法讓費舍明白這是夢境，并將夢主引向亞瑟時，故事再次回旋至第一層夢境的追擊場景。由于第一層夢境的追擊，車體不斷晃動，道姆趁機表明費舍是在夢境中，并以費舍潛意識的映射身份告知他被布朗寧設計盜夢了。為了找到真相，道姆游說費舍對布朗寧進行反向盜夢，由此進入第三層夢境。第二層夢境守護者是亞瑟，此時房間晃動，再次回旋至第一層夢境的追擊場景，簡單呈現(xiàn)后又立即沉潛至第二層夢境。第一層夢境中的追擊嚴重影響了第二層夢境。很快又從第二層夢境沉潛至第三層夢境，尋找所謂的真相。在第一層夢境中，尤瑟夫不堪追擊與費舍的映射對峙，不得不提前打開了音樂倒計時，第二層夢境和第三層夢境先后播放音樂。這意味著第一層夢境中尤瑟夫還有10秒鐘就要將車輛墜入河中以喚醒眾人。通過時間推算，第二層夢境中亞瑟還有三分鐘喚醒眾人，第三層夢境執(zhí)行任務的時間僅剩60分鐘，這期間還不斷受到費舍潛意識映射的攻擊。此時，三層夢境之間不斷沉潛回旋的原因增強了敘事的需要，反而情節(jié)之間的關聯(lián)性減弱，簡單說來即為了敘述層之間不斷沉潛回旋。某種意義上，三個敘述層的交叉敘事，增強了矛盾沖突性，且三個敘述層的矛盾沖突是并置的，一定程度上增加了矛盾沖突密度，因此，這一段落的敘事節(jié)奏是較為迅捷的。

某種意義上，道姆團隊對齋藤植夢和對費舍植夢的兩個段落中敘述層的沉潛回旋皆借用了“最后一分鐘營救”的敘事模式。在道姆團隊對費舍植夢段落中，第一層夢境的矛盾沖突是持續(xù)的，直到車輛墜入河中。第二層夢境的矛盾沖突主要在道姆團隊與費舍的潛意識映射之間。第三層夢境的矛盾沖突既有道姆團隊與費舍的潛意識映射的矛盾沖突，也有因第一層夢境尤瑟夫與費舍潛意識映射的矛盾沖突影響了第二、三層夢境的執(zhí)行任務的矛盾沖突。某種意義上，矛盾沖突的增加是因為敘述層之間的關聯(lián)。為了敘述三層夢境之間的關聯(lián)性，只有通過層際間的沉潛回旋來完成，而在沉潛回旋的過程中，變相地增加了矛盾沖突的強度。加之，矛盾沖突的并置，與前后情節(jié)相比，這一段落的敘事節(jié)奏是相對較快的。

在《咒怨2》“千春”一段中，現(xiàn)實與夢境兩個敘述層不斷交叉。千春夢中入古宅，驚嚇而醒。回旋現(xiàn)實層，千春受好友宏美之邀去做臨時演員。進入夢境層，千春在古宅再次被異物驚嚇而醒?；匦F(xiàn)實層，在劇組做臨時演員時千春看到俊雄（鬼魂）再次暈倒。進入夢境層，千春在古宅受異物困擾，求救于宏美?；匦F(xiàn)實層，宏美告訴劇組人員千春醒了過來。在現(xiàn)實與夢境的沉潛回旋時，幾乎皆因矛盾沖突的產(chǎn)生而致。某種意義上，這一段落的敘述層與矛盾沖突具有互生性。因此，可以認為，沉潛回旋的頻率直接增加了矛盾沖突數(shù)量，進而敘事節(jié)奏具有加快之勢。

《盜夢空間》是一部較為典型的多元敘述層電影。實際上，大多采用多元敘述層的電影并沒有像《盜夢空間》一樣沉潛回旋頻率如此之高。如《苦月亮》《看不見的客人》《假如愛有天意》等電影并不如此?！犊嘣铝痢酚袃蓚€敘述層，第一敘述層（現(xiàn)實層）是為紀念結婚七周年，奈杰爾與妻子菲歐娜乘郵輪到前往印度，途中遇到作家奧斯卡與妻子咪咪；第二敘述層是奧斯卡成為敘述者向奈杰爾講述他與咪咪的過往。影片故事主要沉浸在第二敘述層中。相對于《盜夢空間》，《苦月亮》的兩個敘述層之間沉潛回旋頻率大大降低，且沉潛回旋時并非因矛盾沖突的產(chǎn)生，反而敘述層的沉潛回旋是為了講述下一層或上一層的矛盾沖突。這意味著敘述層之間每沉潛或回旋一次，便會增加矛盾沖突數(shù)量，如此，敘事節(jié)奏就會呈現(xiàn)出加快之勢。例如，奈杰爾如約又來聽奧斯卡的故事，這一段落的故事進入奧斯卡與咪咪同居階段，兩人開啟了具有虐戀傾向的生活。顯然，這段故事引起了奈杰爾的不適，矛盾沖突產(chǎn)生，但在奧斯卡的激將下，奈杰爾繼續(xù)聽了下去。某種意義上，敘述層沉潛回旋頻率低說明了兩個敘述層具有關聯(lián)性的矛盾沖突較少，敘述層之間沉潛回旋的動力也就較弱，往往是情節(jié)隨著低敘述層中一個故事段落的結束回旋至上一敘述層，隨著上一敘述層中人物的主觀意愿再沉潛至下一敘述層。當然，這也不排除導演有意為之的無因式沉潛回旋。因此，低頻率的沉潛回旋，往往影片的敘事節(jié)奏較為緩慢。

再如，《夜行動物》（Nocturnal Animals，湯姆·福特，2016）。影片共有3個敘述層，第一敘述層（現(xiàn)實層）是蘇珊閱讀小說《夜行動物》，第二敘述層是小說《夜行動物》，第三敘述層是蘇珊回憶與前夫愛德華的過往。三個敘述層交替進行，小說《夜行動物》與蘇珊和前夫愛德華的婚姻形成互文。這三個敘述層的故事以小說《夜行動物》為主，所有的矛盾沖突幾乎是圍繞著小說《夜行動物》展開的，并且層際之間的互動大多是因為小說《夜行動物》的故事引起讀者蘇珊的不適回旋至第一敘述層。由于蘇珊因故事本身的吸引力再次進入小說《夜行動物》的閱讀敘事。由于小說《夜行動物》與蘇珊及前夫的故事有一定的關聯(lián)性（小說作者愛德華已在信中說明小說創(chuàng)作與二人的生活有關），所以在第一敘述層與第二敘述層互動中，又加入了第三敘述層，即蘇珊對與愛德華共同過往的回憶。第三敘述層中主要是蘇珊與母親、蘇珊與愛德華的矛盾沖突。第一敘述層中主要是蘇珊與丈夫赫頓的矛盾沖突，但并未正面展開，通過情節(jié)可知二人夫妻關系的淡漠，所以蘇珊在閱讀小說《夜行動物》時才激起更多回憶。由此來看，影片的矛盾沖突主要集中在第二敘述層小說《夜行動物》。因此，在部分段落中，敘述層之間的不斷沉潛回旋，僅僅引起了蘇珊的情感反應以及對過往的回憶。特別是針對蘇珊在閱讀敘事中的情感反應的呈現(xiàn)，影片并未給予過多的停留，似乎導演的目的僅在于提醒觀眾影片所講述的內(nèi)容是小說《夜行動物》，進而形成某種間離效果。除了部分段落為了呈現(xiàn)蘇珊的不適感，進而激起她對過往的回憶，導演采取了高頻度的沉潛回旋，而影片大部分篇幅主要用于講述小說《夜行動物》。敘述層的沉潛回旋并未增加矛盾沖突，反而延宕了第二敘述層中矛盾沖突的發(fā)生以及解決。某種意義上，低頻率的沉潛回旋放緩了影片的敘事節(jié)奏。在緩慢的敘事節(jié)奏中，觀眾能夠清醒地意識到敘述層的分界。正如日奈特所言，它使“讀者產(chǎn)生模糊不清的認識，給讀者閱讀或者闡釋敘事意義制造障礙，阻礙讀者進入想象世界”。顯然，它具有強烈的疏離或間離效果。

電影中的多元敘述層除了串聯(lián)式和沉浮式，還有串聯(lián)沉浮結合式，這種模式更為復雜。實際上，在前文所述的例案中，《苦月亮》和《夜行動物》的某些片段就屬于串聯(lián)式和沉浮式的結合，這種情況增加了電影敘事的復雜性。筆者在研究中以段落的方式進行分析，實際上已經(jīng)涉及二者結合的情況。但貫穿式和沉浮式貫穿始終的電影文本似乎并不常見。在電影敘事中，作為時空越界的多元敘述層互動，除了導演運用某種手段使人物和情節(jié)具有貫穿性，可以生成較快的敘事節(jié)奏外，一般情況下，多元敘述層的互動往往產(chǎn)生較為緩慢的敘事節(jié)奏，以達成導演在電影敘事中的疏離或間離效果，從而使觀眾在閱讀敘事中對故事內(nèi)部的互文性作出反思。

【注釋】

①[法]杰拉爾·日奈特.論敘事文話語——方法論[A].楊志棠譯，載張寅德編選.敘述學研究——法國現(xiàn)代當代文學研究資料叢刊[C].北京：中國社會科學出版社，1989：261.

②如果沒有第一敘述層，而是幾個不相關的或相同主題的故事不斷進行切換，則不屬于敘述層研究的問題，這是一種跳躍式敘事，如《重慶森林》（王家衛(wèi)，1994）、《時時刻刻》（TheHours，史蒂芬·戴德利，2002）、《云圖》（CloudAtlas，湯姆·提克威、沃卓斯基姐弟，2013）等，它們的確有多個敘述層，但不構成層級關系，敘述層之間僅存在并列關系，或者說這是片段式結構，這種結構也常見于泰國恐怖片。

③關于敘述層概念糾纏的討論可參見趙毅衡先生專著《廣義敘述學》第四章（成都：四川大學出版社，2013）。

④相關概念參見日奈特的兩部著作：《敘事話語 新敘事話語》（王文融譯.北京：中國社會科學出版社，1990）和《轉喻：從修辭格到虛構》（吳康茹譯.桂林：漓江出版社，2013）。

⑤蔣東升.矛盾沖突編織中的電影敘事節(jié)奏[J].電影文學，2019（6）：3-7，119.

⑥具有套層結構的民間故事：從前有座山，山里有個廟，廟里有一個老和尚和一個小和尚，老和尚在給小和尚講故事，講的是從前有座山，山里有個廟……但這個故事中敘述層之間不一定是絕緣的。

⑦[法]熱拉爾·日奈特.轉喻：從修辭格到虛構[M].吳康茹譯，桂林：漓江出版社，2013：8.