愈發(fā)爭議的自然主義
——從《宿命，吾愛》系列淺談北非裔導(dǎo)演阿布戴·柯西胥的創(chuàng)作變化

郭雨萌

北京市海淀區(qū)金航教育培訓(xùn)學(xué)校，北京 100081

在2019年5月23日，柯西胥第七部導(dǎo)演作品《宿命，吾愛：幕間曲》（Mektoub My Love:Intermezzo）于戛納電影節(jié)首映，影片長達(dá)三個(gè)半小時(shí)以露骨的內(nèi)容讓一貫文明和尊重創(chuàng)作自由的戛納觀影群眾出現(xiàn)瞌睡，攝屏等行為，甚至在影片放映途中離場。次日的記者會(huì)，柯西胥拒絕對影片內(nèi)容展開討論，僅表述自己的創(chuàng)作源起：用實(shí)驗(yàn)性的方式去歌頌?zāi)贻p人燃燒的欲望和釋放欲望后帶來的感官刺激。

較為前作《宿命，吾愛：第一部》（Mektoub,My Love:Canto Uno），柯西胥對《宿命，吾愛：C》中的主題闡述更加純粹與極致化，導(dǎo)致其創(chuàng)作思想的爭議性被放大。面對責(zé)問，柯西胥認(rèn)定這部作品具備藝術(shù)價(jià)值，他認(rèn)為該片必須在晚上10:00 放映，為觀眾在欣賞3 小時(shí)蹦迪戲的過程中帶來更具沉浸感的體驗(yàn)。但歐洲主流媒體卻控訴這部電影不僅是對觀影人的挑釁，更是會(huì)導(dǎo)向社會(huì)矛盾的禍源，加之柯西胥本就因個(gè)人問題處在風(fēng)口浪尖上（2018年被某女演員指控性侵），其藝術(shù)表達(dá)被質(zhì)疑也顯得無可厚非。

柯西胥并不是第一次和行業(yè)主流產(chǎn)生沖突，早在2013年，他憑借《阿黛爾的生活》（La Vie d’Adèle）獲得金棕櫚獎(jiǎng)，就與影片中的兩位女主演阿黛爾·艾克薩勒霍布洛斯（Adèle Exarchopoulos）和蕾雅·賽杜（Léa Seydoux）發(fā)生了不愉快，前者表示此生不再與柯西胥合作，而后者在接受英國《獨(dú)立報(bào)》的訪談中，傾訴半年的拍攝過程如同經(jīng)歷一場浩劫，在攝像機(jī)前表演過于露骨的性愛戲讓她覺得自己像妓女?？挛黢愦撕蠓创较嘧I，聲稱蕾雅是自大且無知的孩子，純粹的利己主義者。蕾雅出身法國電影世家，祖父是百代公司主席，叔父坐擁高蒙電影公司，如同她在影片中飾演的畫家艾瑪一樣，被保護(hù)在中產(chǎn)階級的象牙塔里。而柯西胥幼年漂洋過海，從突尼斯來到法國。柯西胥在電影之外的曝光燈下也詮釋著階級與種族的沖突。

在2017年，在柯西胥拍攝《宿命，吾愛：第一部》，改編自作家弗朗索瓦·貝戈多（Fran?ois Bégaudeau）《真正的傷口》（La Blessure,La Vraie）的電影已完成所有的拍攝工作，進(jìn)入后期制作時(shí)，經(jīng)費(fèi)亮起紅燈。柯西胥雖獲得過金棕櫚獎(jiǎng)，卻不能拉到足夠的投資，在他看來，因電影理念還有行為處事，自己正遭遇行業(yè)內(nèi)的敵意。即使如此，他不肯放棄作品的獨(dú)立性，仍然要沿襲最初的設(shè)想來完成影片。為了籌集足夠的資金完成《宿命，吾愛：第一部》，柯西胥拍賣了他的金棕櫚獎(jiǎng)杯，同時(shí)拍賣了《阿黛爾的生活》相關(guān)的油畫作品，才繼續(xù)電影制作。

從《伏爾泰的錯(cuò)誤》（La FauteàVoltaire） 和《躲閃》（L’Esquive）向世人展現(xiàn)本族文化的期盼，到《谷子與鯔魚》（La graine et le mulet）對本族文化在法國主流文化能占據(jù)一席之地的希冀，再到《宿命，吾愛》系列挑戰(zhàn)法國主流社會(huì)的自傲?？挛黢汩_始沖擊主流電影行業(yè)的神經(jīng)，寫實(shí)派的風(fēng)格也從敘事本體走向?qū)嶒?yàn)性，他移民者的“越界”，滲透，或是侵蝕著行業(yè)內(nèi)的主流價(jià)值觀，用自然主義的核心——生物學(xué)規(guī)律，從點(diǎn)到面展示人類群體里掩藏最深，實(shí)則昭然若揭的原始欲望。

1 《宿命，吾愛》延續(xù)性別剝削，卻舍棄階級化的主觀視角

《宿命，吾愛：第一部》開場，打算放棄醫(yī)學(xué)專業(yè)去拍電影的突尼斯裔年輕人阿明，從巴黎回到法國南部的老家度假，不料偷窺到自己暗戀即將結(jié)婚的奧菲麗在與表哥托尼偷情。電影從第一場戲就定下了基調(diào)，露骨的偷情場面沿襲了《阿黛爾的生活》中阿黛爾和艾瑪?shù)募で閼?。此外，鏡頭被放置在浴室外，從側(cè)后方向拍攝洗澡時(shí)的奧菲麗，是男性視角的窺視欲?？挛黢銖挠捌_始到結(jié)束時(shí)貫穿著奧菲麗大量的臀部特寫來表達(dá)他心中女性美。這種物化女性的拍攝理念，讓觀眾瞬間對該部電影有了看法上的區(qū)別。

柯西胥對展現(xiàn)情愛和女性身體的鮮活不吝嗇于他的一兩部作品，但總歸要為電影主題服務(wù)，在《伏爾泰的錯(cuò)誤》中，男主雅來的情愛史和理想主義的態(tài)度是為掙脫非法移民身份的窠臼；《谷子與鯔魚》中，男主蘇萊曼的大兒子馬吉德無法抑制偷吃的欲望是為呈現(xiàn)跨民族婚姻的隔閡；《黑色維納斯》中，黑人女主薩拉·巴特曼獵奇感豐沛的色情表演是為反襯最終命運(yùn)的悲愴；在《宿命，吾愛》系列中，柯西胥用奧菲麗的臀部給出了其目的性單一的先例。

《宿命，吾愛：第一部》也從第一場戲就構(gòu)建了階級差異，托尼做著為家族餐廳外賣送餐的工作，奧菲納幫助父親打理羊場，而阿明受過高等教育。阿明偷窺時(shí)，身處屋外的他和屋內(nèi)的一男一女早已有了認(rèn)知偏差。里外之隔，說明阿明早已不屬于這個(gè)海濱小鎮(zhèn)，巴黎才是他的歸宿?；厮菡侩娪?，無論在海灘，餐館還是迪廳，阿明在這片聚集著北非后裔的土地上擔(dān)當(dāng)一個(gè)旁觀者或是調(diào)停者的角色，他可以是身邊人傾訴的知心，樂意幫助醉酒的人從魚龍混雜的環(huán)境回歸到有序的狀態(tài)，卻不再融入從小出身的群體。他喜歡奧菲麗，饞涎她的肉體，在目睹奧菲麗和托尼的偷情的秘密后，做出了綿軟的威脅，誘導(dǎo)她擔(dān)當(dāng)自己拍攝裸照的模特，即使她多次暗示也不敢得寸進(jìn)尺地與其上床。阿明始終沒有在家人面前拆穿奧菲麗，他虛偽并懦弱，善良且包容，阿明的人物，是柯西胥對法國中產(chǎn)階級赤裸地剖析，也辯證了法國主流文化對移民文化的馴服。

在柯西胥的幾部前作中，因自身民族立場使然，以移民和下層階級為主要敘事核心的策略有著強(qiáng)烈法國主流社會(huì)的意味?！斗鼱柼┑腻e(cuò)誤》中，不再為衣食住行發(fā)愁，有愛人陪伴的雅來可以在法國安然的生活下去，當(dāng)導(dǎo)演為觀眾灌輸了非法移民的可愛，也可以擁有彩色生活的同時(shí)，最后卻用兩組長達(dá)50 秒的長鏡頭給出令人心寒的事實(shí)——雅來被象征權(quán)力的法國警察押解著離開地鐵站；在《谷子與鯔魚》中，蘇萊曼因年齡問題被冰冷的白人工頭開除，被兒子們嫌棄勸其回北非養(yǎng)老，只有情人的女兒像是希望的化身陪他實(shí)現(xiàn)開餐廳的夢想，觀眾被這對沒有血緣關(guān)系的移民父女打動(dòng)，自然會(huì)跟著主人公一起期盼最后的晚宴能征服白人精英的味蕾。到了《黑色維納斯》，柯西胥將他者化的創(chuàng)作手法升級，觀眾的心態(tài)也從憐憫上升到憤怒，主人公巴特曼全方位詮釋了自己是歐洲白人手中的玩物后，她死亡的那一刻，像是解剖動(dòng)物一樣被別人割肉剔骨，血淋淋的隱喻植入觀眾的腦海，讓看者不禁質(zhì)疑自由與平等的口號(hào)是否在人權(quán)面前開的玩笑。到了《宿命，吾愛：第一部》，柯西胥似乎不再采用以往的敘事方式，從內(nèi)容上解構(gòu)，拋棄了“伏爾泰們”給主體人物造成的“慘烈”與“懸而未決”的結(jié)局，將移民文化和法國主流文化中的弱者倒置，態(tài)度之驕傲，如同給法國主流文化上課。電影中，唯一受過高等教育，階級更高，追求精神層面滿足的阿明，突尼斯裔；花心放蕩卻集他人寵愛和關(guān)心于一身的托尼，突尼斯裔；阿明的小姑，連接家族兩代人且和上下輩沒有任何代溝，和法國白人組建家庭的完美女人，突尼斯裔。另一邊，和北非裔從小一起長大，卻依然被阿明的家人看作外人，私下稱其為婊子的奧菲麗，法國白人；被托尼拋棄，陷入愛情死胡同里無法自拔，在派對上手足無措的夏洛特，法國白人；在不同年齡的男人面前無差別釋放魅力，腦子里只有燈紅酒綠的塞林，法國白人。陷入迷茫和差錯(cuò)的都是白人，而電影的背景充滿了突尼斯民族的色調(diào)，仿佛法國人才是需要適應(yīng)這一切的外來者?？挛黢阍凇端廾釔邸废盗兄袑⒈咀逦幕纯蜑橹?，用性格各異的北非裔角色呈現(xiàn)出“擁抱欲望，享受自由?！边@一主題，稀釋了不同民族間的階級差異，轉(zhuǎn)而將階級問題嵌入自身民族內(nèi)部，達(dá)成全新的創(chuàng)作模式。

2 《宿命，吾愛》從以往的敘事方式跳脫，尋求蛻變

雖然柯西胥一貫使用寫實(shí)的鏡頭拍攝電影，擅長在大場景中運(yùn)用切分鏡頭，堆砌人物特寫，看似違背固有畫面寫實(shí)風(fēng)格的特點(diǎn)實(shí)是為巴贊長鏡頭理論的巧妙補(bǔ)充，柯西胥的場景戲是連續(xù)的，他從一個(gè)視角接到一個(gè)鏡頭之外的場景，但戲的銜接很少中斷，這種表現(xiàn)手法最大化呈現(xiàn)大場景下人物與事件的融合，從呈現(xiàn)不同的人物特寫豐沛事件中蘊(yùn)含的戲劇性，本質(zhì)是一種連續(xù)蒙太奇的運(yùn)用。這種創(chuàng)作方式歸功于柯西胥曾經(jīng)戲劇演員的身份，他深知電影里的人物表演是推向主題的基礎(chǔ)，傳統(tǒng)的連續(xù)蒙太奇更適用于相對簡潔，厚積薄發(fā)的敘事意圖，在柯西胥看來，既然表達(dá)要回歸到人物本身，人物特寫總歸有更高的優(yōu)先級。這就與邁克爾·哈內(nèi)克（Michael Haneke）的作品，同是講述法國社會(huì)階級和移民問題的寫實(shí)派電影《隱藏?cái)z像機(jī)》（Caché）有很大區(qū)別，哈內(nèi)克讓故事聚焦在事件，男主角親眼見證一名北非裔男子在他面前割喉，最后4 分鐘的長鏡頭交代男主角與這名北非裔男子童年時(shí)的糾葛。哈內(nèi)克通過記敘個(gè)體事件來隱喻1961年法國白人對北非裔的殘害，他大量運(yùn)用了長鏡頭，卻讓表達(dá)回歸到事件沖突本身。

柯西胥是大場景下的敘事大師。在《阿黛爾的生活》中，幾十個(gè)藝術(shù)家們聚在一起暢談狂歡，在百家爭鳴的嘈雜環(huán)境，柯西胥把阿黛爾下層階級的卑微，艾瑪?shù)木癯鲕壓退_米爾對阿黛爾一見傾心等重要信息用一種自然流露的方式統(tǒng)一呈現(xiàn)；在《谷子與鯔魚》中，蘇萊曼情人的女兒汗流浹背地為等待開飯的賓客們跳肚皮舞，承擔(dān)起服務(wù)者對客人們的“失職”，同時(shí)餐廳中的大場景戲與蘇萊曼追逐小偷的過程形成了充滿緊張感的平行蒙太奇，肚皮舞音樂逐步加快的鼓點(diǎn)，蘇萊曼追趕小偷時(shí)的筋疲力盡，其他家人急急慌慌的補(bǔ)救措施，始終讓人牽掛著他們能否被白人階級認(rèn)可，家庭隔閡能否被消除。對于大場景下積蓄的信息與力量，柯西胥把控的無懈可擊，這也是他為何在《永恒，吾愛》系列中秉承了自己優(yōu)勢，把大場景群戲作為敘事主體，其中的沙灘戲，餐廳戲和蹦迪戲都被弱化了功能性，承載了整部電影。

柯西胥的大場景戲集合表演，舞蹈與音樂的視聽性，用人物特寫描繪出的“急促”與“疲憊”來營造千鈞一發(fā)的氣氛，在《躲閃》中，克里莫無休止卻總是失敗的表演，他心疲力盡的神態(tài)是否能換來老師的鼓勵(lì)與認(rèn)可；在《黑色維納斯》中，巴特曼帶著驚恐與無奈，詭異地舞動(dòng)身體，她的傾力是否能贏得白人看客們的一絲敬意。然而，為了最終的主題，柯西胥不會(huì)滿足觀眾的期望，這也是設(shè)計(jì)這種視聽的必然結(jié)果。回到《永恒，吾愛》系列，在兩部共長達(dá)六小時(shí)的人類狂歡記錄中，每一個(gè)大場景戲似乎都在考驗(yàn)觀眾的神經(jīng)，它不肯給予觀眾“喜怒哀樂”任何一種情緒價(jià)值，只用時(shí)間堆砌的沉浸感，讓酒池肉林占據(jù)熒屏，將毫無節(jié)制的自由貫徹到底，這種極端的，全然實(shí)驗(yàn)性的自然主義不被主流認(rèn)可，究其原因，也是柯西胥尋求創(chuàng)作理念的蛻變，更是呼吁自身民族對法國主流社會(huì)要保持吶喊。

在柯西胥以往的作品中，法國傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)是重要的組成部分?！抖汩W》的片名引用了馬里沃（Marivaux）的戲劇《愛情偶遇游戲》（Le Jeu de l'Amour et du Hasard）第三幕的第六場戲的一句臺(tái)詞，而戲劇表演也成了該部電影的核心展現(xiàn)之一。不僅是《躲閃》，《阿黛爾的生活》的第二場戲，老師的教學(xué)內(nèi)容也是帶領(lǐng)學(xué)生閱讀馬里沃的著作《瑪麗安娜的生活》（La vie de Marianne）的某個(gè)章節(jié)，該章節(jié)的內(nèi)容像是阿黛爾生活的寫照。法國當(dāng)代詩人蓬熱（Francis Ponge）的《水》（De L’eau）也被用來總結(jié)主人公的命運(yùn)。用前人的名著展現(xiàn)先行的主題也是部分寫實(shí)派電影望而卻步的。但柯西胥并不忌諱，他在接受訪談時(shí)曾透露過，馬里沃的著作是他的枕邊讀物，也是自己在電影敘事時(shí)考量的標(biāo)榜之一。

關(guān)于《躲閃》，有三部背景相似的電影值得一提，一是梅迪·夏夫（Mehdi Charef）于1985年拍攝的《阿基米德后宮的茶》（Le ThéAu Harem D'Archimède），二是馬修·卡索維茨（Mathieu Kassovitz）于1995年拍攝的《怒火青春》（La Haine)，三是拉吉·利（Ladj Ly）于2019年拍攝的《悲慘世界》（Les Miserables)?！栋⒒椎潞髮m的茶》將法國社會(huì)的陰暗面客觀呈現(xiàn)，用少年的視角表達(dá)了導(dǎo)演期盼廢除種族隔閡，實(shí)現(xiàn)人權(quán)一致化；《怒火青春》記錄了三名同為移民階級的年輕人（猶太人，阿拉伯裔和黑人），在結(jié)束一天百無聊賴的游蕩后最終與警察發(fā)生沖突的悲??；《悲慘世界》講述了2018年世界杯期間，一名黑人青年被警察冤枉后遭到拷打威脅，最終發(fā)動(dòng)身邊的移民兄弟用以暴制暴來復(fù)仇?？梢钥闯?，隨著時(shí)代變化，少數(shù)族裔主觀的創(chuàng)作認(rèn)知也隨之激化，他們從單一訴求到面對沖突，再從面對沖突到實(shí)行暴力。而于2003年發(fā)布的《躲閃》，同為是刻畫來自巴黎市郊二代移民少年的作品，卻不屬于參與變革的一份子。柯西胥選擇避開凌厲的直敘方式，采用自己擅長的領(lǐng)域——話劇，作為引出主題的介質(zhì)，在話劇排練中，克里莫逐漸對演對手戲的法國女孩莉迪婭產(chǎn)生迷戀，但無法應(yīng)對莉迪婭現(xiàn)實(shí)生活中提出的“躲閃”?？挛黢阕尶死锬?yàn)楸硌葸t鈍不能進(jìn)入戲劇角色暗示他對主流社會(huì)也是如此。這種錯(cuò)位的角色扮演，映射了種族階級差異，使電影的文學(xué)性上升了一個(gè)層面。

《躲閃》的成功，證明了移民文化的議題可以結(jié)合法國傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)表達(dá)，也是為何《悲慘世界》學(xué)習(xí)前者的創(chuàng)作理念（事件發(fā)生地被設(shè)定在雨果當(dāng)年撰寫《悲慘世界》的地址）后在戛納電影節(jié)上獲得了贊譽(yù)，這或許是法國移民導(dǎo)演的創(chuàng)作方向，但柯西胥卻早早放棄自己打下的江山，迷戀上更具實(shí)驗(yàn)性的影像。他不再引用法國傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)，放棄敘事，用純記實(shí)的方式來拍攝。如果說《宿命，吾愛：第一部》是導(dǎo)演對風(fēng)格變化的試探，得到積極反饋后，《宿命，吾愛：幕間曲》便徹底脫胎換骨。電影一共兩場戲，25 分鐘的沙灘戲和3 小時(shí)的蹦迪戲，百分之五十的鏡頭是女性臀部特寫，耐人尋味，可看起來還是拍攝素材，用尚未剪輯好的電影展現(xiàn)人類最純粹的動(dòng)物性，讓粗糲感與原始欲望對應(yīng)，相得益彰。

3 《宿命，吾愛》美食不再符號(hào)化

在以往的電影中，柯西胥會(huì)在食物上做文章，他喜歡記錄人物享受美食的神態(tài)來表達(dá)。古斯古斯（Cous-cous）是北非的傳統(tǒng)美食，如今在法國主流飲食上占據(jù)了一襲之地。在《谷子與鯔魚》中，有三場重要的戲以古斯古斯為線索展開：缺少蘇萊曼的家人們周末聚餐，每個(gè)人面前一盤古斯古斯；蘇萊曼和情人的女兒麗姆享用同一盤出自前妻之手的古斯古斯；蘇萊曼剛開業(yè)的漁船餐廳里，招待白人賓客的主菜是古斯古斯。可以看出，作為一道北非地區(qū)的招牌菜，古斯古斯被寄寓文化符號(hào)和情感歸屬，落魄的老頭蘇萊曼，想憑借這樣地道的佳肴讓生活再起，讓家人團(tuán)結(jié)一致，為自己也為身邊的親人們在狹隘的主流社會(huì)里謀求出路?！栋Ⅶ鞝柕纳睢分?，意大利面被賦予了凸顯階級差異的功能，阿黛爾出身工人階級家庭，習(xí)慣于吃美味廉價(jià)的意面。阿黛爾去艾瑪家做客時(shí)，嘴上拒絕吃牡蠣，覺得惡心，卻在嘗試之后接連稱贊。而艾瑪?shù)桨Ⅶ鞝柤易隹停斂蜌獾胤Q意面好吃，卻沒吃幾口；此外，阿黛爾在招待艾瑪?shù)呐笥褧r(shí)，做了一大鍋?zhàn)约鹤钅檬值囊饷?，為的是能夠得到來自上層階級以及艾瑪?shù)恼J(rèn)同。

到了《吾愛，宿命》系列，意面卻變成了主流文化與移民文化融合的證明。阿明回到家中，母親給他做的午飯是意面，從對話中也可看出母親似乎經(jīng)常給兒子做意面；海灘上的北非裔年輕人，玩耍過后一起聚在沙灘上吃意面，似乎意面已經(jīng)是生活的一部分。如今，柯西胥不再給食物設(shè)定符號(hào)，從側(cè)面說明關(guān)于階級差異的主題已經(jīng)被弱化。

4 《宿命，吾愛》主題變化，從表達(dá)渴望到展現(xiàn)欲望

在《吾愛，宿命》系列問世之前，柯西胥五部電影的主題有很高的趨同性，從移民或勞工平凡人物入手，刻畫他們天真，勤勞、隨和、善良的品質(zhì)，走不出命中注定的卑微命運(yùn)。導(dǎo)演用人物境遇做敘事主體，讓人物最終面對的悲慘、落寞、迷茫，對應(yīng)著觀眾哀痛、憐憫、希冀的情緒反饋，使作品具備社會(huì)性，再將問題的緣由拋給法國的社會(huì)制度，讓大家一同期盼社會(huì)不平等的現(xiàn)狀和種族問題得以改善。

當(dāng)所有人都以為柯西胥和大部分外族導(dǎo)演的訴求一致時(shí)，認(rèn)為他在用作品表達(dá)消除種族間隔閡的渴望，《吾愛，宿命》系列卻給世人揭曉了答案，導(dǎo)演其實(shí)渴望的是無序，縱欲的烏托邦。這也不禁讓人思考，當(dāng)所有的社會(huì)問題都解決了，階級統(tǒng)一，制度不再是阻礙，人類會(huì)是怎樣的狀態(tài)？柯西胥的創(chuàng)作主題看似不再普世，被主流社會(huì)奚落，但也達(dá)到了他的目的：揭露了人們不愿承認(rèn)的共識(shí)——渴望實(shí)際是欲望的體面說辭。正如《宿命，吾愛：幕間曲》的引言所言：“他們長著眼睛卻不會(huì)看，他們長著耳朵卻不會(huì)聽?！币庵钢髁魃鐣?huì)的一大撮人，用頭腦代替感官認(rèn)知，用人類文明的詞匯代替描述動(dòng)物的詞匯。而當(dāng)觀眾迷惑于影片中角色們夸張的狀態(tài)，下作的畫面時(shí)，柯西胥卻略帶調(diào)侃說：“享受你的人生，不要去凝視它”。在他看來，無論來自哪個(gè)階級，本質(zhì)都是電影里群魔亂舞的一份子，潛意識(shí)里都想用酒精和性實(shí)現(xiàn)無休止的歡暢。因此，電影拍得越是極致，主題就越發(fā)刻骨，觀眾越是凝視電影里的一切，越會(huì)凝視到自己極力避免，囚禁著的原始欲望?？挛黢阈岬搅酥挟a(chǎn)階級最不愿意被戳到的痛處，對其“上刑”，擺開了對抗法國主流社會(huì)意識(shí)形態(tài)的陣勢。

5 《宿命，吾愛》結(jié)語

如今，主流社會(huì)對柯西胥的爭議性持續(xù)升級，他似乎已不在意，就像拍賣了金棕櫚獎(jiǎng)杯后接受采訪時(shí)說的：“我做出拍賣獎(jiǎng)杯來這個(gè)決定的時(shí)候，不需要吉爾·雅各布（前戛納主席）的惋惜，我倒想讓他解釋一下，我獲獎(jiǎng)時(shí)，他又秘密地組織儀式給兩位女演員頒發(fā)金棕櫚獎(jiǎng)是什么意思？我從來沒被邀請參加那個(gè)儀式，這已經(jīng)是對我的侮辱了。一部電影可以有三座金棕櫚獎(jiǎng)，這是誰定的新規(guī)則？為何達(dá)內(nèi)兄弟二人都只能拿到一座金棕櫚？而《阿黛爾的生活》卻成了戛納70年來唯一一部獲得三座金棕櫚的電影？所以，對我來說，從金棕櫚獎(jiǎng)中解脫，才能讓我獲得新生。”

如柯西胥采訪所言，他獲得了新生，也許主流社會(huì)失去了一位心懷溫暖，為自身民族訴說理想的大師，但他令世人津津樂道的作品永不褪色。《宿命，吾愛》系列是導(dǎo)演決心如鐵的求變，我們應(yīng)該嘗試?yán)斫馑?dāng)下的創(chuàng)作理念，而非站在他的對立面。最后，祝愿柯西胥導(dǎo)演能夠順利讓《宿命，吾愛：第三部》問世。