當前內(nèi)蒙古籍青年導演創(chuàng)作研究

□韓慧波 索金煒 北京師范大學研究生院珠海分院

內(nèi)蒙古電影一直都是我國電影事業(yè)的重要組成部分，無論是電影產(chǎn)量還是藝術成就，都代表著我國少數(shù)民族電影創(chuàng)作的高峰。1951年電影《內(nèi)蒙人民的勝利》這部講述了內(nèi)蒙古人民解放戰(zhàn)爭時期的故事，成為中華人民共和國成立后的第一部少數(shù)民族電影。1958年內(nèi)蒙古電影制片廠的建設和發(fā)展更是為內(nèi)蒙古，乃至整個中國電影事業(yè)貢獻了大批的優(yōu)秀作品和電影創(chuàng)作人才。以塞夫和麥麗絲夫婦為代表的內(nèi)蒙古電影人，拍攝了諸如《東歸英雄傳》《悲情布魯克》《一代天驕成吉思汗》等多部極具內(nèi)蒙古地域風情和文化特色的民族電影。蒙古族題材電影在民族政策的支持與引導下扎根于民族文化土壤，探討了民族發(fā)展過程中出現(xiàn)的問題，充分展現(xiàn)了民族文化特質(zhì)與地域生活風貌?？梢哉f，從20世紀80年代中期開始，在電影數(shù)量、質(zhì)量、年均增長率和版權擁有量上，內(nèi)蒙古民族電影在全國少數(shù)民族電影中始終處于領先地位[1]。

前有諸多輝煌可回首，后有青年才俊待共謀。短短幾年內(nèi)，年輕的內(nèi)蒙古籍青年導演們就憑借著優(yōu)秀的電影創(chuàng)作，斬獲包括中國電影金雞獎、臺灣電影金馬獎、威尼斯國際電影節(jié)影評人最佳新銳導演獎等多項國內(nèi)外大獎。內(nèi)蒙古籍青年導演都出生于內(nèi)蒙古，草原文明的歷史地域、文化符號、共同記憶帶給他們強烈的民族認同感。他們的作品既有各自的風格，也有強烈的文化自覺。對內(nèi)蒙古青年導演的創(chuàng)作進行研究，不僅可以為當下青年導演的創(chuàng)作提供參考經(jīng)驗，同時也可以探尋內(nèi)蒙古電影在未來發(fā)展中繼續(xù)輝煌的可能。

一、共通的創(chuàng)作手法

（一）編導合一，情感和敘事的私人化

在這幾部電影中，四位導演都兼職做了編劇，呈現(xiàn)出“編導合一”性?！熬帉Ш弦弧钡膭?chuàng)作模式可以更好地提高電影創(chuàng)作效率，最大限度地實現(xiàn)導演個人化的藝術理想。當然這種“編導合一”性也并非偶然，首先是因為這些電影導演都經(jīng)過系統(tǒng)專業(yè)的訓練，具有做編劇和導演的藝術素養(yǎng)。其次是這些導演的作品都有著很強的私人化情感表達，自傳性質(zhì)的影像風格也必然決定了創(chuàng)作的“編導合一”性。

德格娜的《父親》就是以自己的父親塞夫患病時期，她在醫(yī)院照顧父親的那段時光為主要故事原型進行的藝術創(chuàng)作。影片中的大多數(shù)劇情都源于她實際的生活體驗。這種編導合一創(chuàng)作的方式，才能最大限度地將自己的真實情感表達出來。同樣張大磊的《八月》也是對自己童年記憶的真實表達，在采訪時他也談道：“生活環(huán)境和家庭關系基本是自己的。我對80～90年代初特別著迷，努力回想一些往事，努力回顧自己參與的一些片段。[2]”周子陽導演的《老獸》則是根據(jù)發(fā)生在自己身邊真實的故事，融入了自己的生活體驗和主觀情感后進行的私人化創(chuàng)作：“這個事件是我聽家人說的。之后，我開始構思整個故事，聯(lián)想到我十多年的生活經(jīng)歷，包括在北京的經(jīng)歷，在老家看到的一些事情……開始慢慢地構思人物和故事。[3]”而對于有著兩部“編導合一”性作品的忻鈺坤導演而言，周密精妙的劇本設計和高超的影像展現(xiàn)能力都不可或缺。正是這樣“編導合一”的創(chuàng)作形式才成就了他獨特的敘事特色和影像風格。

（二）動物意象的使用，增強表意深度

歷史上的內(nèi)蒙古人以游牧為生，逐水草而居。世居的草原孕育了內(nèi)蒙古文化，鍛造了內(nèi)蒙古人民豪爽奔放的民族性格，而羊、馬也一直是內(nèi)蒙古草原文化的重要符號。蒙古民族素有“馬背民族”的美稱，導演塞夫夫婦正是憑借著《騎士風云》《悲情布魯克》《一代天驕成吉思汗》等“馬上動作片”，實現(xiàn)了少數(shù)民族電影的市場突破，形成了較為成熟的商業(yè)化類型電影?！榜R上動作片”，即影片采用豐富的高難度馬上動作突出蒙古族的性格特點，展現(xiàn)馬背民族的風采，具有很強的觀賞性[4]。受內(nèi)蒙古文化的滋養(yǎng)與熏陶，四位內(nèi)蒙古籍青年導演的創(chuàng)作中也都啟用了關于牛和馬的動物意象，通過這種“有意味的形式設置”增強影像作品的深刻性。

在電影《老獸》中，主人公老楊在自己情人莉莉住所的沙發(fā)上打盹時，觀眾被低沉的馬頭琴聲引入老楊的夢境之中。夢里先是出現(xiàn)一匹被繩索拴在樹上的白馬，緊接著畫面又出現(xiàn)了一匹棕色的小馬，但老楊走過去卻始終無法觸摸小馬。這一夢境段落的插入很好地展現(xiàn)了老楊的處境，他如同白馬一樣在寒冷蕭瑟的樹林中顯得凄涼孤寂，不可觸碰的小馬就是他的兒孫，兒女們對于金錢的推崇遠勝過親情，而他和最疼愛的孫子之間也有著時代和文化的隔閡。輸液瓶和輸液管既是老楊患病多年的老婆又是他自己，暗示了老楊和老伴最終自殺的結局。周子陽導演通過動物意象的使用，讓觀眾走進老楊的心理空間并把他孤立無援的狀態(tài)藝術化地展現(xiàn)出來。

在德安娜的《告別》中，馬同樣也有著多重的作用。首先在迷信的姑姑看來，父親的患病是因為曾經(jīng)拍戲時摔死過一匹馬，是源于某種“報應”。其次，馬也是作為導演的父親在多年的創(chuàng)作生涯中的一種遺憾和牽掛。以至于后來父親回到電影廠，看到自己曾經(jīng)拍攝電影時把馬推下懸崖的鏡頭而潸然淚下。影片中父親曾執(zhí)意把有關于馬的一幅畫掛在客廳的墻面上，影片的最后“我”在一定程度上理解了父親，帶著我的女兒站在畫前并教女兒馬蹄飛踏的聲音。這幅關于馬的畫構成了“我”與父親之間的一條情感通道，多年后“我”從通道的那頭走來向父親靠近。影片最后以《悲情布魯克》中萬馬奔騰，四個騎在馬背上的少年逍遙灑脫的畫面作為電影的終場畫面。影片也因此更具有詩意，充滿蕩氣回腸的快然之感。

張大磊的《八月》之中也有著兩個插入夢境的片段。兩個鏡頭都是三哥在掏羊肚子里的糞便和內(nèi)臟。而導演在訪問中也談道：“那個兩次河邊掏羊并沒有特殊含義，其實在我三十歲以前，都會經(jīng)常做這個夢。[5]”這個夢在他看來就是對家鄉(xiāng)的一種想象和懷念，在表意之余營造了神秘魔幻的影像質(zhì)感。

而忻鈺坤導演的《暴裂無聲》中更是把羊用到了極致。在這部電影中一共有三個階層的劃分，分別是以張保民為代表的底層人民、以律師為代表的中層階級以及以萬昌年為代表的上層階級。三個階層層層壓制，以張保民為代表的底層階級就是任人宰割的羊。羊處于食物鏈的底端，任人宰割，如同電影中的村民一樣被欺壓而無力反抗。導演有意把張保民設計為一個啞巴，也暗示著他正是社會的失聲者。

（三）在時代的大背景下解讀父輩

放牧曾經(jīng)是內(nèi)蒙古地區(qū)重要的生產(chǎn)方式，男人也因此在生產(chǎn)領域起著重要的作用。再加之草原獨特生活環(huán)境賦予男性天然的勇猛和父權制歷史語境的固有影響，父親也一直是內(nèi)蒙古電影中重要的敘事對象。值得注意的是，在四位內(nèi)蒙古籍青年導演的創(chuàng)作中，不是鮮明地刻畫了父親的形象就是將父親作為敘事的重要切口。新時代背景下兩代人的關系問題，成為導演們共同探討的主題。

電影《告別》圍繞著女兒與父親的情感變化展開。女兒處在男女情感和學業(yè)壓力的夾縫中回到國內(nèi)，感受到的是父親無止境的呵斥。身患癌癥的父親直面著即將到來的死亡，有著深深的無力和恐懼，發(fā)脾氣變成為他唯一宣泄的方式。父親和女兒在生活瑣碎的爭吵中疏離又親昵，直到很多年后，女兒才讀懂了父親。就像片中所說：“他在醫(yī)院里總是陰沉，在他周圍的我們，并不像他那么清楚地看待死?！?/p>

電影《八月》采用散文化的敘事方式，看似克制的表達中，滿是導演對父輩的某種推崇、愛和理解。影片聚焦國有企業(yè)改制后個體的精神陣痛，展現(xiàn)父輩們在突變的時代風浪中彷徨、無力、暴躁到最終面對。影像也最終完成了對時代節(jié)點的展現(xiàn)和對父輩們的致敬。

電影《老獸》更是把主要的敘事空間放在了老楊和子女的關系上。年輕的老楊也曾是家里的權威，但很快以老楊為代表的乍富階級，隨著經(jīng)濟實力的衰敗，他們在家庭之中的地位也隨之下降。兒女們開始對他不再尊敬，甚至上升到暴力對抗。電影也正是通過對金錢至上的現(xiàn)代化價值觀念的沖擊、父權解構和親情瓦解的批判來引發(fā)人們的深思。忻鈺坤導演的《心迷宮》和《暴裂無聲》都將父子關系作為敘事的切入點，同時父子親情也是重要的敘事動力和人物的行為邏輯?！缎拿詫m》以村主任和兒子兩代人之間看似不可調(diào)和的矛盾展開。肖宗耀誤殺白虎是因為怕自己和女朋友的事被父親知道，而父親作為整個事件的把控者，他所有的舉動和行動邏輯都是為了兒子。最終父子二人在棺材前相遇，父子關系得到了某種超脫和升華，父子親情實現(xiàn)回歸。《暴裂無聲》中張保民所有的行為邏輯只是為了找到兒子，所有的人物行動都源于他作為父親的本能。

值得一提的是，這些內(nèi)蒙古籍青年導演對父親形象的塑造或者父子（女）關系的表達都是在時代背景下完成的。《老獸》探討的是鄂爾多斯經(jīng)濟過度開發(fā)下，曾經(jīng)的乍富階級的衰退引發(fā)的父權在家庭中的旁落。《告別》中病危的父親也是當時內(nèi)蒙古電影制片廠垂死掙扎的一種隱喻，暗示父親所代表的文藝產(chǎn)業(yè)正在漸漸沒落?！栋嗽隆芬試衅髽I(yè)的經(jīng)濟體制改革為歷史背景，致敬父輩們直面變故并勇于承擔起家庭責任。而《暴裂無聲》講述的也是資源過度開發(fā)經(jīng)濟畸形發(fā)展下，作為社會底層失語者的父親出于父愛本能所進行的抗爭。

二、相對傳統(tǒng)內(nèi)蒙古導演實現(xiàn)的創(chuàng)作流變

（一）從民族主義的書寫到對個體精神陣痛的關照

以往的內(nèi)蒙古電影人在創(chuàng)作中注重對民族群像的刻畫和民族主義的書寫。從最早的《內(nèi)蒙人民的勝利》，到《草原上的人們》以及《牧人之子》等影片，都刻畫了草原兒女英勇頑強、勤勞幸福的民族群像。此外電影《成吉思汗》《玉碎宮傾》《響鈴公主》等講述內(nèi)蒙古英雄傳奇和民間傳說題材的電影也是內(nèi)蒙古電影濃墨重彩的一筆。僅講述成吉思汗的電影就有15部之多。麥麗絲導演也曾在采訪中談道：“如果說好萊塢電影表現(xiàn)的是英雄的個體，那么我們表現(xiàn)的就是英雄的群體，我們的民族文化就是英雄的文化。[6]”內(nèi)蒙古電影人熱衷于通過影像記錄民族的發(fā)展和變遷，審視民族面臨的困境和危機，謳歌民族英雄，書寫民族傳奇。

四位內(nèi)蒙古籍青年導演的創(chuàng)作，摒棄了傳統(tǒng)內(nèi)蒙古電影人很多的電影創(chuàng)作觀念。他們拒絕宏大的史詩式電影敘事，不滿于民族歷史題材的開發(fā)和民族英雄情感的表達，而是采用現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法，用近乎寫實的方式關注社會中鮮活的個體?！独汐F》關注曾經(jīng)是乍富階級的老楊，面對經(jīng)濟形式變化和家庭情感困境的無奈?！陡鎰e》展現(xiàn)的是女兒和父親不同的生活際遇和情感困境，以及特殊狀況下父女的情感關系?！栋嗽隆吠ㄟ^孩子的視角和散文化的敘事，探討了父輩們在體制改革時期面對生活的種種心態(tài)。內(nèi)蒙古籍青年導演從身邊取材，又或者直接講述有關于自己的故事。從民族主義的書寫到對個體的關照，這背后所體現(xiàn)的正是內(nèi)蒙古籍青年導演對于“人”的關照。

（二）從草原到現(xiàn)代城市環(huán)境中新內(nèi)蒙古的空間轉化

藍天白云、廣闊草原、奔騰駿馬和成群牛羊，這些獨具地域性的影像符號滿足著人們對于內(nèi)蒙古的地域想象，加深了電影觀眾對內(nèi)蒙古文化的認同，形成了一代人共同的文化記憶。從展示奇觀化的異域風光到承載蒙古族傳統(tǒng)風俗的載體再到形成守護蒙古族傳統(tǒng)文化的場域，蒙古族世居的草原地理空間在蒙古族題材電影的不同發(fā)展階段呈現(xiàn)出不同的文化內(nèi)涵[7]。內(nèi)蒙古電影人憑借著堅定的文化自信和民族自覺，在內(nèi)蒙古大草原的場域中堅持通過影像書寫民族故事。堅持民族電影的獨特性固然重要，但電影終歸是屬于時代的。電影人需要傾聽和表達時代的聲音，拍攝反映人們現(xiàn)實生活的電影作品。現(xiàn)代化的發(fā)展對傳統(tǒng)內(nèi)蒙古產(chǎn)生了不可逆的時代影響，帶來了一系列的社會變革。少數(shù)民族在這樣的挑戰(zhàn)與適應中，經(jīng)歷著文化的重構、心理的失落、人格的沖突、情感的危機、生存的追求和價值的突變?？梢哉f電影空間從內(nèi)蒙古草原走向現(xiàn)代化城市，是新時期內(nèi)蒙古民族電影發(fā)展的必由之路。

四位導演都將內(nèi)蒙古的現(xiàn)代城市作為自己電影的表述陣地，彰顯著這個年輕創(chuàng)作群體的電影追求和時代責任。從世居草原到現(xiàn)代城市，更改的是電影空間，不變的是在歷史發(fā)展語境下對內(nèi)蒙古的深度思考。在電影《告別》中，父親極力反對母親把象征著內(nèi)蒙古文化的蒙古包進行商業(yè)開發(fā)。導演周子陽則把《老獸》主要的故事背景放在自己的家鄉(xiāng)鄂爾多斯。豐富的自然資源和優(yōu)惠政策的扶持，使鄂爾多斯的經(jīng)濟有了迅猛發(fā)展，但這種粗放型的經(jīng)濟發(fā)展模式很快就有了發(fā)展困境，浮華過去人們頹敗不已?！侗┝褵o聲》展現(xiàn)的是經(jīng)濟建設中包頭資源的無限制開發(fā)和工業(yè)化的高度發(fā)展，帶給人們生活和精神的壓迫與異化。

（三）從宏大制作到小成本藝術影片，開啟草原電影的新篇章

從電影的制作來看，大制作和大場面一直都受到內(nèi)蒙古電影導演的青睞。似乎只有史詩式的敘事和萬馬奔騰的電影場面，才能彰顯出內(nèi)蒙古民族的精神風貌。尤其是以蒙古族著名導演塞夫、麥麗絲的系列“馬上動作片”創(chuàng)作的興起，宏大的場面和馬背動作的奇觀化視覺效果成為內(nèi)蒙古電影的重要追求。在電影《告別》結尾處，導演德格娜插入《悲情布魯克》的電影片段，就是內(nèi)蒙古“馬上動作片”的經(jīng)典代表。強壯的內(nèi)蒙古青年們駕馭著飛奔的駿馬，在無邊無際的草原上自由灑脫地飲酒，把草原兒女熱情奔放的民族性格彰顯得淋漓盡致?！稏|歸英雄傳》中萬馬奔騰的大場面至今還被電影觀眾津津樂道。

綜觀四位內(nèi)蒙古籍青年導演，他們都堅持著小成本的藝術電影創(chuàng)作。以《老獸》為例，導演周子陽在尋找投資無果后，將作品投到First青年影展的劇本創(chuàng)投會，從而才拿到了1萬美元的劇本發(fā)展基金。隨后才有一些電影投資方進行投資拍攝，整個拍攝過程只有短短的23天。而《心迷宮》的總制作成本也僅有170萬。小成本的電影制作在目前的電影制作環(huán)境下也實屬一種無奈之舉，幾位導演都在訪談中提及了資金短缺的創(chuàng)作困境。除了現(xiàn)實性的因素外，小成本的藝術電影創(chuàng)作是他們忠于自己電影理想的選擇。避免了電影資本的干預，電影的藝術表達才能夠更自由。從另外的角度來看，內(nèi)蒙古電影從宏大的制作到小成本藝術電影形態(tài)的轉變，其實也是當下電影市場發(fā)展的一份驚喜。這背后意味著一些民營公司和電影節(jié)，開始為有創(chuàng)作想法和表達欲望的青年導演提供一些資金扶持。中國電影的發(fā)行放映系統(tǒng)也開始為年輕的電影人、為小成本制作的藝術電影提供發(fā)行上映的機會。

結 語

內(nèi)蒙古青年導演現(xiàn)象的出現(xiàn)絕非偶然，而是他們長期受到內(nèi)蒙古電影藝術熏陶的結果?！熬帉Ш弦弧毙允顾麄兊碾娪坝泻軓姷乃饺嘶L格，在時代的環(huán)境下，他們從不同的側面完成了對父親的情感表達?，F(xiàn)實題材的電影作品中也有著超現(xiàn)實手法的運用，彰顯著他們的美學追求。他們的崛起不僅為當前內(nèi)蒙古的電影發(fā)展注入了新鮮血液和活力，同時也對中國電影的發(fā)展具有重要的借鑒意義。中國電影需要加大扶持力度，為更多有創(chuàng)作理想的年輕導演提供支持，因為他們身上肩負著中國電影的未來。