馬基亞約利（MacchiaioIi）畫派對印象派的影響

（安徽財經(jīng)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，安徽 蚌埠 233030）

一些評論家認(rèn)為Macchiaioli的作品是印象派的始源之啟。可雖然他們之間在形式和理念上有許多共通之處，但是意大利人更擅長以“光影空間”繪畫，更追求自然光線的奧義、光線的陰影和色彩變化。所以仍然存在著相對價值上的差異。例如，Macchiaioli傾向于制作簡單的“草圖”而不是追求完整的畫面，并且它們常常把不羈的性格帶到畫面中來，這樣帶到繪畫技法上就顯得不那么嚴(yán)謹(jǐn)。印象派畫家們更追求瞬態(tài)光學(xué)效果。此外，他們的作品中通常有很強(qiáng)的文學(xué)元素，無論他們的“燈光”效果有多亮，他們都不會丟失形式根本，也就是原則問題的保留。

1914年夏天，年輕的羅伯托·隆希（Roberto Longhi）先生給他在羅馬讀高中的兒子Tasso寫了一封信，關(guān)于十九世紀(jì)意大利的繪畫發(fā)展史，文章語句短小精悍，他用“晚安，簽名Fattori！”這句意大利語實際上是暗喻包含了他對十九世紀(jì)初意大利學(xué)院派繪畫風(fēng)格的譴責(zé)與不滿。信中言辭犀利，不留余地的對國家這段重要藝術(shù)階段給予了否定。

從十九世紀(jì)上半葉開始，一種尊崇“室外寫生”的現(xiàn)實主義流派，伴隨著一場真正的藝術(shù)革命而發(fā)展起來，那就是1855年著名的“Macchiaioli運動”。在意大利，第一次提出“室外寫生”繪畫流派出現(xiàn)在南方，大約在1820年，在那不勒斯流派的Posillipo學(xué)校，事實上最先提出這樣主張的是荷蘭人Antonio Pitloo，后來主導(dǎo)地位被Giacinto Gigante所占據(jù)，并延續(xù)了十七世紀(jì)和十八世紀(jì)的那不勒斯寫生傳統(tǒng)，帶有濃厚的抒情和浪漫主義色彩，強(qiáng)調(diào)畫面以明亮的色彩體系為基調(diào)。另一個例子是威尼托的自然主義繪畫派系的誕生，維羅納（verona）的Giuseppe Canella和Belluno的Ippolito Caffi，他們提出將18世紀(jì)風(fēng)景畫插入自然元素的演變。但是，當(dāng)時焦點轉(zhuǎn)移到佛羅倫薩，再到Via Larga著名的米開朗基羅咖啡館（CaffèMichelangiolo）。正是在那里，一些接受過學(xué)院派藝術(shù)體系訓(xùn)練的藝術(shù)家聚集在一起，常常會進(jìn)行一些別開生面的激烈討論，共同點是他們都反感于被學(xué)院派的傳統(tǒng)觀念所束縛，試圖追尋“原始”的“真實”的方式，將架上繪畫來重新定義。

從佛羅倫薩流行起來的寫實主義派系，再慢慢轉(zhuǎn)移到巴黎，再到1855年的第一屆世界博覽會，其中包括十九世紀(jì)早期法國藝術(shù)最偉大的作品，其中最受歡迎的意大利藝術(shù)家Serafino de Tivoli，Saverio Altamura和Domenico Morelli的作品，雖然當(dāng)時被拒絕入展，但在被拒絕之后他們沒有放棄，最終又在下一個展館進(jìn)行了展出，還有巴比松尼爾畫家的作品，這些畫家的畫是在巴比松鎮(zhèn)附近的生活過程中創(chuàng)作的，在光影中探尋色彩的奧妙。從巴黎返回的De Tivoli和Altamura為米開朗基羅咖啡館（CaffèMichelangiolo）的聚會提供了美酒和佳肴，并給大家宣講法國人的繪畫理念，其中提到他們畫面中的森林，光線從樹枝中穿透到地面的視覺沖擊力極強(qiáng)，渲染力豐富。從而提到可以用一塊黑色的鏡子來檢驗渲染的明暗對比，色彩本質(zhì)的對比。“斑點”概念應(yīng)運而生，也是后現(xiàn)實主義倡導(dǎo)色塊主義的先趨。畫面上使用不同明度灰度的色塊斑點來組織語言，渲染情緒，在精確的斑點色塊上，定義體積，然后保留明暗對比技術(shù)以顯示可塑性?！癕acchiaioli”一詞最初具有消極的貶義含義，是在1862年11月的 Gazzetta del Popolo雜志上對這些畫家的作品進(jìn)行的敵對評論。

人們耳熟能詳?shù)挠∠笈纱懋嫾铱藙诘隆つ危–laude Monet）和馬基亞約利（Macchiaioli）畫派的藝術(shù)家們都擅長通過色彩的“點化”和光線的穿插對比進(jìn)行色塊語言組織。從此，源自佛羅倫薩的Macchiaioli不再是一個被孤立的體系，而成為了一種時下流行的藝術(shù)理念，人們常常就此話題展開交流，不僅僅在托斯卡納地區(qū)流傳，此后也是各種各樣的舞臺戲劇、藝術(shù)家和理論家茶余飯后都樂意提及的話題，因此廣為流傳。后來Macchiaioli的“斑點”理論被全國各地的一級藝術(shù)學(xué)校所采用并進(jìn)行實踐，盡管如此每所學(xué)校還是都有著自己的學(xué)院風(fēng)格和對Macchiaioli理念不同的解釋。因此，在皮埃蒙特大區(qū)，用那不勒斯方言來說是“拉瓦拉樹脂”，阿德里亞諾·切里奧尼（Adriano cirioli）和朱塞佩·德·尼提斯（giuseppe de niotis），在那里耗費大量的心神建立了“樹脂學(xué)?！?，古格里莫·恰爾迪·卡普里（Guglieldi capiri）主管繪畫實踐教學(xué)，威尼斯和安東尼奧·豐塔內(nèi)西（Antonio fontana）在皮埃蒙特進(jìn)行學(xué)術(shù)研究。

意大利繪畫其實并沒有完全脫離印象派，它只是相對價值有所不同而已。首先，無論在繪畫理念還是技法探索上的成果都可以是法國的先驅(qū)。此外，意大利人對繪畫主題的選擇往往是不同的，意大利人們當(dāng)時的生活水平普遍不高，所以藝術(shù)家的創(chuàng)作通常離不開與日常生活密切相關(guān)的問題和困難情境，渴望革命變革來改變現(xiàn)狀，更是委婉的用另一種方式表達(dá)著內(nèi)心的呼吁，繪畫仿佛成為了一種新型的“文化呼聲”其中大膽地包含了一些平日里大家不敢說的話。馬基亞約利（Macchiaioli）畫派的作品帶來了政治色彩。其中一些成員參加了1848年的歐洲大事件和正在進(jìn)行的 Risorgimento運動，他們試圖通過描繪當(dāng)時意大利生活中最自然，最真實，最生動的方面、通過藝術(shù)品來為意大利的復(fù)興和統(tǒng)一做出貢獻(xiàn)。為了提示他們國家的復(fù)興之路，他們集中研究了意大利的傳統(tǒng)并描繪了現(xiàn)實的農(nóng)村生活場景。相比而言更“普通”、更“聰明”的法國藝術(shù)家們經(jīng)常為上層階級創(chuàng)作頌贊的畫像、擅長贊揚居民安逸生活和統(tǒng)治階級下的美好景象，創(chuàng)作出了一批批更美好、更自由、更廣泛的理想主義畫作。而且創(chuàng)作過程卻與Macchiaioli理念完全不同。

事實上，意大利人進(jìn)行了高度一體化的行動，而法國則恰恰相反。意大利人試圖得出的結(jié)論是，法國人在分析中迷失了方向，就像從法國的角度來分析光線問題一樣，在尋找一種基于顏色和印象渲染的氣氛。然而，意大利人的基礎(chǔ)是偉大的繪畫傳統(tǒng)、形式感和托斯卡納派系藝術(shù)風(fēng)格，由藝術(shù)學(xué)校最偉大的藝術(shù)家喬凡尼·斯皮諾(Giovanni sbinno)來完美的詮釋了這一點。

克勞德·莫奈（Claude Monet）的作品。除了和印象派作品的起源和發(fā)展上的些許差異外，使用的印刷形式和對作品數(shù)量上的控制還有很大的不同。面對這些困難，加油站開發(fā)了無鉛汽油分銷系統(tǒng)。另一方面，印象派畫家擔(dān)心它，他們用光來描繪它，畫出輪廓，溶解圖像。可是為什么盡管意大利人在藝術(shù)學(xué)術(shù)理論觀念和應(yīng)用實踐上取得了如此優(yōu)異的成果，卻無法跟法國人的名聲和財富比擬呢?原因可能不止一個：首先，意大利的歷史和地理情況與法國大不相同。在第一次和第二次獨立內(nèi)斗中，托斯卡納大區(qū)和皮埃蒙特大區(qū)吞并南加里多和征服亞，這將面臨著“意大利統(tǒng)一”盡管困難重重，還是讓國家最終在1871年成為了歐盟成員國之一。因此，面對席卷整個大陸的藝術(shù)現(xiàn)實，意大利的具象繪畫逐漸失去了其主導(dǎo)地位，并根據(jù)當(dāng)?shù)匚幕蛥^(qū)域進(jìn)行了分化。

首先他是零散的，并像法國這樣的城市集中，比如巴黎，巴黎不僅是國家的中心，也是整個世界的中心。因為聚集在巴黎的法國藝術(shù)家是當(dāng)時世界人們所關(guān)注的焦點，優(yōu)異的資源使然讓許多藝術(shù)家紛至沓來，逐漸成為了世界藝術(shù)中心。

事實上，像意大利這樣的藝術(shù)被認(rèn)為是“小眾的”，因為它與該地區(qū)和主題有關(guān)，當(dāng)然只是在主題內(nèi)容上，并非在繪畫技法能力上。萊昂內(nèi)洛·文丘里(Lionello venturi)將后者描述為“絕對水平”，當(dāng)然不是莫奈及其同事的作品。也許意大利人真正的問題是沒有好運氣和相比之下時尚的根源。相反巴黎是世界文化藝術(shù)的中心，又是1855年的第一屆世界博覽會的舉辦地。相比之下其他的“競爭對手”，對法國巴黎來說，僅僅是一個“省”罷了。