淺談《七武士》中不同人物之間的微妙關系與鏡頭銜接的運用

郝穎

（山東工藝美術學院應用設計學院，山東 濟南 250014）

一、電影《七武士》是日本大師級電影導演黑澤明拍攝的主要作品之一，在這部電影之前電影史上極少有導演用電影把娛樂性和觀察社會人性融合在一起的作品

黑澤明在《七武士》中混合了西方的電影方式、方法和東方的歷史內(nèi)涵，通過美術、服裝、表演、鏡頭等因素精湛的把三個多小時的影片表現(xiàn)在大熒幕上而不讓觀眾感到乏味，電影內(nèi)容本身似乎沒有什么實際又深刻的意義，它用自身的方式把握住電影中趣味性的內(nèi)容來吸引著觀眾，有趣味的內(nèi)涵就是這部電影最讓人陶醉的地方，也是電影史上不可多得的真正有趣味內(nèi)涵的電影。不僅如此《七武士》超越了低級的娛樂方式，超長的時長使得電影和角色之前產(chǎn)生了非同凡響的聯(lián)系，這里面展現(xiàn)了我們熟悉的人類精神，用行為了體現(xiàn)思想，讓思想的光芒在希望之間相互碰撞，相互融合，展現(xiàn)非同凡響的能量。

電影導演黑澤明在片場是一個特立獨行的人，在日本電影界里被人稱為“電影皇帝”，在進入電影界指出，黑澤明是一個電影制片人，從1950年開始拍攝電影，并且在1953年排除電影史上膾炙人口的電影《羅生門》使得他名聲大噪，這是他第一次在電影界站住了腳跟，業(yè)界對他的作品十分認可。《羅生門》之后黑澤明著手考慮拍攝一部寓言性的電影，內(nèi)容是以戰(zhàn)國時期為背景的的武士群體為主要描寫對象，想以此讓日本武士類的影片重新振作起來，雖然在之前的日本電影中雖然有很多武士群體的電影，但大都是屬于劍術或者是古典意義上的文化含義。黑澤明在電影中多運用現(xiàn)實主義因素，著力于歷史現(xiàn)實主義從而在電影中表現(xiàn)出朝氣蓬勃的豐文化富性性，通過歷史現(xiàn)實主義因素和電影的其他元素黑澤明在電影《七武士》中史詩般精確的描繪出超出了流派和文化局限的電影。《七武士》的故事背景發(fā)生在十六世紀的日本，當時日本是一個貧窮農(nóng)耕的社會，農(nóng)民為了溫飽問題年年在貧瘠的土地上努力耕種，但經(jīng)常受到土匪搶劫的威脅，村民常年面對的是如何保衛(wèi)自己的口糧不被土匪突襲搶劫，由于村民不懂如何保衛(wèi)，一個老者提意雇傭衛(wèi)士來保護自己的村莊，但是村民們沒有多余的錢來雇傭武士們，在村民絕望的時候，有一個非常善良的人幫助他們找到六個愿意幫助村民的武士。為什么這七個武士愿意免費幫助村民呢，在電影中開始了關于善良、倫理等人性的描寫。武士們善良而團結的精神鼓舞著村民，同時教給村民如何保衛(wèi)自己的家園，他們筑起高墻，深挖防御坑，在土匪達到村莊時，村民經(jīng)過浴血奮戰(zhàn)成功保衛(wèi)了自己的家園。隨著春天的到來時候，土匪已經(jīng)遠去，活著的武士們也需要離開村莊。我們通過拍攝電影《七武士》的時代背景來了剖析一下電影的故事和內(nèi)涵，上個世紀五十年代的日本的文化性自信已經(jīng)開始覺醒，所以我們顯而易見的在電影中觀察到其表現(xiàn)出來很多非常特殊的自我文化意識，《七武士》是其中最為突出的電影之一。

二、《七武士》在1954年的威尼斯電影節(jié)獲得了銀獅獎，還獲得了奧斯卡最佳藝術指導獎和最佳服裝設計獎，還有幾項英國電影電視學院獎和最佳外國演員獎

黑澤明作為導演同時也參與了這部電影的編劇的工作，前面大體提到的電影內(nèi)容有很多結構都是出自黑澤明導演的內(nèi)心世界。在紛爭的封建時代，沒有強大的力量保護的廣大農(nóng)民必定作為掠奪者的首選目標，為了保護自己的利益不受損失，村民雇傭了武士，武士們的到來使恐懼中的村民學會自衛(wèi)并且團結一致，不再害怕與土匪作戰(zhàn)。在這樣的電影主導思想中，其線索就是用實驗性質(zhì)的手法來探討武士群體和以村民為代表的農(nóng)民群體之間的關系，這是不同群體之間合作和和諧的可行性的探討，在關系的社會中，每個群體之間的關系錯綜復雜，利益是各種群體之間關系的紐帶，如果沒有利益各個群體可能就不會共同努力面對問題也就不會相互配合建設國家和社會。這部電影的宗旨就是突出當時社會新的問題和矛盾，當時國土被外國占領，所有人的身份、文化、和民族結構都有很大的緊迫感，人們需要新的事物來引導，需要經(jīng)濟復蘇來振作自己的內(nèi)心世界。導演黑澤明通過電影中各個人物之間激勵的互動和高度沖突的感情糾葛，把當時文化背景所帶有的社會心里帶入到觀眾的視線中；比如說，一個農(nóng)民的兒子想要成為被人認可的武士，而他在最初的選拔中被拒絕，但是最后頗有波折的又被吸納到守衛(wèi)村民的武士隊伍中，他本身的人物設定就是在武士群體和農(nóng)民群體之間，他具有雙重的身份，這種身份在電影的結構中起到至關重要的作用，解決了不同群體之間相互不信任、相互懷疑的問題。在影片的最關鍵的幾個場景中，既是農(nóng)民又是武士的他像其他武士展示了農(nóng)民一直藏匿處的秘密，也就是武士做需要了解的真相；是村民私自拿走了一些為了保衛(wèi)村民而戰(zhàn)死的武士在犧牲后的個人物品，武士們覺得村民們不夠尊重他們，也覺得自己的付出不值得，這個事情導致的最大的問題是武士已經(jīng)不再信任村民了。隨著劇情的發(fā)展，越來越憤怒的武士甚至打算去殺掉這些村民。電影中的這些片段就是表現(xiàn)不同群體經(jīng)常為一些不起眼的事情相互猜忌進而相互攻訐，體現(xiàn)出出農(nóng)民群體的愚昧無知和武士群體虛偽的本性，作為被壓迫者的村民也渴望得到武士的角色，也想保衛(wèi)自己的家園，但是本質(zhì)卻還是底層民眾的角色，可悲的是群體之間的鴻溝極難打破。

電影《七武士》的時長已經(jīng)大大超出普通電影，但是還是沒有辦法在這里說清楚全部的問題，通過空間是時間只能講述發(fā)雜故事的線索無法完全展現(xiàn)故事的內(nèi)涵。電影演員都是黑澤明熟悉有了解的團隊，此外，這部電影有著令人驚嘆的形式和風格特征，比如慢動作的場景，有幾個電影打斗、拼殺的場景都是慢動作完成的，在有聲電影時代采取無聲電影的敘事技巧和動態(tài)的空間構圖。這些形式都體現(xiàn)了導演精湛的拍攝技巧以及高超的水準，還應該說黑澤明導演用電影來探索不同群體的社會沖突，和個人倫理的主題融匯到了一起，當然，導演在編劇上的一些新的嘗試也是促進他大膽嘗試的方式之一，最終使得這部電影既有精彩的動作也有跌宕起伏的戲劇事件。

三、我們可以通過電影《七武士》的一些鏡頭拍攝方式來進一步探討電影是如何拍攝成功的

黑澤明導演在這部電影的打斗場景中大量使用移動的鏡頭，比如打斗場景中電影機以跟蹤快速移動的方式掃過戰(zhàn)場，接著后面對應靜態(tài)的鏡頭。長鏡頭拍攝與多個不同角度的電影機之間快速切換，愛森斯坦的動作電影也經(jīng)常用類似手法，黑澤明剪輯和攝影指導創(chuàng)造出的視覺效果引發(fā)了觀眾的感情和思想的結合。比如說在影片的開頭，一個村民碰巧偷聽到土匪要在不久后突然襲擊他們的村莊，把這個情況告訴了村民們，大家聚集在一起討論對策的場景。電影鏡頭通過將整個畫面的遠景鏡頭與幾個正在爭論做什么的村民的鏡頭相結合來，然后，緊接著有一個農(nóng)民出了他自己解決土匪的辦法時拍攝他的是一個令人驚訝的大特寫鏡頭。這個村民的妻子被土匪綁架所以提出幾乎要村民與土匪同歸于盡的建議，只不過大家認為這種方式過于危險而未被采納。在他嘲笑大家膽小怕死時，導演以他為中心切了一個高角度的遠景，隨后，他離開了一圈一圈正在商量對策的村民，越過界限向屏幕頂端走去。隨后的鏡頭是能體現(xiàn)一個個體和群體的對立關系，讓提出極端建議的村民坐在那里與其他人形成直角，從這個鏡頭中可以直觀的感覺這個人被大家孤立。通過這個經(jīng)典的鏡頭可以說明，通過人物之間的不斷變化的角度可以讓觀眾感受人物之間關系的變化。這只是在與拍攝的時候運用動態(tài)鏡頭和利用不同角度來讓觀眾產(chǎn)生心理映射的一個例子，在這部經(jīng)典電影中有著巨大豐富的感情內(nèi)涵，在故事結構的下面豐富的暗示洶涌澎湃，導演用圖像來思考電影，這讓觀眾從電影中得到了極大的視覺樂趣。

在當時全球化已經(jīng)開始的歷史背景下，如何保留自己的傳統(tǒng)文化是各個國家都在思考的問題，黑澤明的電影中很多時候都能體現(xiàn)出日本傳統(tǒng)的文化底蘊，從文化自信的角度出發(fā)去考慮保留和內(nèi)置日本的傳統(tǒng)生活方式。在黑澤明的電影中導演用電影的方式探討出他對東方文化豐富內(nèi)涵的深度思考，使用西方的電影畫面和電影思維方式結合東方的文化底蘊的內(nèi)涵營造出讓人陶醉的電影氛圍，這是他真正讓人陶醉的地方，也是他用智慧結合微妙精巧的主題內(nèi)容來確立他在電影史中的地位。這部電影影響了一代又一代的電影人，不少后輩的電影人用拍攝類似題材的方式向他致敬。