試論藝術(shù)觀看問題的本源

趙昱翔（南京師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210000）

一、藝術(shù)反映生活——藝術(shù)社會學(xué)研究的觀念錯誤

1787年，法國新古典主義女性油畫家勒布倫夫人（Madam Lebrun）創(chuàng)作了名為《藝術(shù)家和她的女兒》的雙人肖像畫，畫作描繪了勒布倫夫人懷抱著她的女兒，小女孩微笑著與母親緊密相擁。這樣一幅表現(xiàn)親情與愛意的畫作，卻在當(dāng)時引起了一場不小的風(fēng)波。

當(dāng)時歐洲社會輿論普遍把這幅畫看做是對道德風(fēng)尚的挑戰(zhàn)。許多評論家一致認(rèn)為，描繪面帶微笑且顯露一絲牙齒的小女孩以及畫家本人的形象，是丑陋的，甚至是不堪入目的。關(guān)注藝術(shù)的社會學(xué)家對這個故事的興致比一般公眾更加濃厚，多位社會學(xué)家將這個故事運(yùn)用到了藝術(shù)與社會現(xiàn)實(shí)范疇的研究當(dāng)中。主要原因是這個故事在這些社會學(xué)家的眼中是藝術(shù)與社會生活有密切交集的絕佳案例。

進(jìn)行藝術(shù)與社會交叉研究的社會學(xué)家，視藝術(shù)為一種新穎的社會學(xué)研究途徑。他們從社會生活的角度研究藝術(shù)作品，將藝術(shù)看做是一面反映生活的鏡子，并以此作為主要思想依據(jù)。他們認(rèn)為，藝術(shù)產(chǎn)生于社會生活，發(fā)展于社會生活，那么必然將受到社會生活的影響。那么，從藝術(shù)的角度去考察社會潮流和社會公眾的思想傾向，必然是社會學(xué)研究的一個重要切入點(diǎn)。英國社會學(xué)家維多利亞·D·亞歷山大贊同這個觀點(diǎn)，并運(yùn)用在自己的藝術(shù)社會學(xué)研究中。她使用勒布倫夫人被社會輿論廣泛批評的案例，意圖揭示出社會的普遍行為與態(tài)度被藝術(shù)家“記錄”在了藝術(shù)作品中。盡管勒布倫夫人的案例算作是個反例，但是依然能夠體現(xiàn)出社會學(xué)家在看待藝術(shù)作品時的態(tài)度，亞歷山大將之定義為藝術(shù)作品的“反映取向”（Reflection approach）[1]24。

在《藝術(shù)社會學(xué)》這部研究著作中，亞歷山大引用了泰晤士報所述的社會學(xué)家柯林斯·瓊斯的研究觀點(diǎn)：“很多法國的重要人物開始允許在他們的畫像中展露牙齒。瓊斯教授相信，這歸功于牙科實(shí)踐的激烈變革和牙科新產(chǎn)品消費(fèi)者的迅速增加?！盵1]23亞歷山大毫不懷疑瓊斯教授的結(jié)論，她同樣也認(rèn)為“藝術(shù)蘊(yùn)涵著關(guān)于社會的信息。比如繪畫中的笑容反映了社會態(tài)度和當(dāng)時的牙科醫(yī)療水平?！盵1]24

但這個結(jié)論明顯是錯誤的，首先就這幅畫本身而言，畫面上根本看不出勒布倫夫人與她女兒的牙齒狀況，在畫面中勒布倫夫人自己根本沒有露出牙齒，她的女兒也僅僅只是若隱若現(xiàn)地露出了一絲牙齒。再者而言，僅僅通過兩個人的藝術(shù)形象無法構(gòu)想出當(dāng)時整個社會的牙科醫(yī)療水平，因?yàn)檫@畢竟只是一幅畫作，而不是一篇科學(xué)文獻(xiàn)報告。

盡管維多利亞·D·亞歷山大的論述存在這種邏輯硬傷，但她依然據(jù)此提出了“反映取向”這一屬于藝術(shù)社會學(xué)范疇的觀點(diǎn)，顯然她也認(rèn)同藝術(shù)是一面反映社會的鏡子這一理念。這一點(diǎn)在她本人的著作中就可以看到：“藝術(shù)社會學(xué)的反映取向包含了廣泛多樣的研究，這些研究有一個共同的信念：藝術(shù)是社會的鏡子。這一傳統(tǒng)下的研究，是為了了解社會而考察藝術(shù)作品?！盵1]25由此可知，她研究藝術(shù)并非為了藝術(shù)，而是為了通過藝術(shù)品來研究社會生活，把藝術(shù)品當(dāng)做了生活的照相機(jī)，當(dāng)成了一面鏡子。從歷史上其他相關(guān)研究成果也不難看出，持有反映取向觀的的不僅是亞歷山大，很多以了解社會為研究目標(biāo)，希望借助藝術(shù)來研究社會生活的社會學(xué)家們都持有這個觀點(diǎn)。

二、藝術(shù)與生活保持松散的聯(lián)系——沃爾夫林的糾正

從瑞士藝術(shù)史論家海因里?！の譅柗蛄值睦碚搧砜?，維多利亞等藝術(shù)社會學(xué)家們認(rèn)為，藝術(shù)是社會生活的鏡子，或受社會生活制約，或受社會生活支配的觀念是錯誤的。藝術(shù)作品并不能作為反映社會生活的一面鏡子來看待，藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)同樣也不是為了忠實(shí)記錄現(xiàn)實(shí)和自然。沃爾夫林認(rèn)為：“所謂藝術(shù)是生活的鏡子，這個比喻并不恰當(dāng)。同樣，把美術(shù)史僅僅看做是主觀表現(xiàn)的歷史也失之于片面。......世界的內(nèi)容并不會專為觀看者而凝定成一種永遠(yuǎn)不變的形式。觀看并不是一面反映的鏡子，而是一種生氣洋溢的理解力，它有自己內(nèi)在的歷史，還經(jīng)歷了許多發(fā)展階段?！盵2]261由此可知，從客觀現(xiàn)實(shí)來看，外部世界的形態(tài)是自然形成的，進(jìn)一步而言大自然的形式是天然形成的，并不是人們所創(chuàng)造的，所以也不會因人們的喜歡而自己改變，更不會為人們的喜好而被訂制。從另一方面來看，人們的觀看卻是主觀的，富于想象力和創(chuàng)造力的，并非如照相機(jī)，或是鏡子一般被動地機(jī)械地進(jìn)行照搬、記錄。

沃爾夫林的觀點(diǎn)源自于他的老師布克哈特，他將布克哈特曾說過的一段話引用在《美術(shù)史的基本概念》之后記里。在1933年修訂稿的后記部分，他這樣寫道：“一次偶然的機(jī)會，我在雅各布·布克哈特的遺著里發(fā)現(xiàn)了他在大學(xué)聽課筆記簿上寫的一則札記：‘從總體來看，藝術(shù)與一般文化的相互聯(lián)系是松散的；我們不難理解，藝術(shù)有其特有的生命和特有的歷史?！盵2]281

可見布克哈特將藝術(shù)僅僅看做是歷史的一個部分，與一般文化并沒有直接的關(guān)聯(lián)，只是保持一種相對松散的聯(lián)系。這無疑可以幫助人們?nèi)ジ婧侠淼睦斫馑囆g(shù)與社會生活之間的關(guān)系。我們知道，個人的觀點(diǎn)與想法，始終處于時代觀念的影響之中，藝術(shù)的發(fā)展也處于時代觀念發(fā)展的引導(dǎo)中，無論是藝術(shù)家或是一般公眾在觀看活動中，都必然會受到觀念的影響。然而藝術(shù)觀念的發(fā)展卻與時代觀念的發(fā)展不同步，藝術(shù)的觀看與普通的觀看之間的差異也始終存在。藝術(shù)創(chuàng)作自始至終以藝術(shù)的觀念、觀看為基礎(chǔ)在進(jìn)行，并不會完全受制于時代觀念的制約。

在勒布倫夫人的案例中，引起輿論熱議的重要因素是宗教。眾所周知，宗教活動自古就是西方傳統(tǒng)社會生活中不可或缺的重要組成部分。從宗教教義中延伸出的禮儀規(guī)范，同樣也是人們品行修養(yǎng)方面的準(zhǔn)則。17、18世紀(jì)，西方社會把笑容當(dāng)成分割社會階層的一把標(biāo)尺。上層社會的人們忌諱笑容，崇尚嚴(yán)肅。笑容也就成了辨識地痞、酒鬼、苦工等底層人群的特征。西方畫家在作品中描繪地位高貴的人物面帶笑容，或者是高貴的題材里具有歡笑的形象，就會被看做是丑陋的，低等的行為。所以，上流社會的人們在生活中努力保持嚴(yán)肅，即便笑起來，也絕對不會露出牙齒。這樣的禮儀準(zhǔn)則逐漸形成了以嚴(yán)肅、冷峻為最高標(biāo)準(zhǔn)的審美準(zhǔn)則與藝術(shù)理念。

勒布倫夫人被輿論廣泛批評的主要原因是畫作忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)生活，她想在歡快愉悅的氛圍里展現(xiàn)母子親情，卻沒有呈現(xiàn)西方觀眾眼中嚴(yán)肅、神圣的宗教形象。在實(shí)際生活里，母子之間的歡快氛圍是理所應(yīng)當(dāng)?shù)模緹o可厚非，但是在當(dāng)時卻會引起非議，特別是將之呈現(xiàn)在美術(shù)作品里。對照大師之作，比如拉斐爾的《草地上的圣母》系列、達(dá)·芬奇的《巖間圣母》系列等，表現(xiàn)的母親與孩子之間的交流互動，都有一個共同特點(diǎn)，母親表情嚴(yán)肅，不茍言笑，孩子在一旁玩耍嬉戲，表情也極為拘謹(jǐn)。這些顯然不是現(xiàn)實(shí)中的母子形象。然而，這樣不茍言笑，脫離現(xiàn)實(shí)生活的畫作，反倒符合當(dāng)時的宗教禮儀、社會道德規(guī)范，乃至審美趣味，也就是說符合了當(dāng)時的時代精神。17、18世紀(jì)的歐洲教會，不允許藝術(shù)家在作品中依照自己對生活的理解和觀察去構(gòu)思創(chuàng)作。同時，宗教的鉗制，也影響了整個社會的審美觀念和藝術(shù)趣味。藝術(shù)家們只能依循傳統(tǒng)歐洲宗教藝術(shù)中被尊崇為經(jīng)典的圖式樣板來創(chuàng)作。在這些經(jīng)典圖式中，母與子題材描繪的都是圣母與圣子。因此，凡是涉及母子的作品，就會被社會公眾視作圣母圣子的真實(shí)神像，或稱作圣像。拉斐爾、達(dá)·芬奇這些大師們在畫作中所展現(xiàn)的內(nèi)容，不僅被藝術(shù)家奉為圭臬，對人們的觀賞心理、審美趣味也起到了標(biāo)桿的作用?？梢?，公眾用欣賞經(jīng)典宗教繪畫的傳統(tǒng)觀念來欣賞勒布倫夫人所作的這幅畫時，發(fā)現(xiàn)這幅畫中并沒有凸顯出時代精神所崇尚的嚴(yán)肅冷峻，反而表現(xiàn)了輕松愉悅和母子親情。這就不難理解，為什么這幅畫在當(dāng)時引起了社會輿論激烈地抨擊。

當(dāng)時西方藝術(shù)家進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，主要目標(biāo)是服務(wù)宗教和上流社會，通過繪畫藝術(shù)記載歷史、傳播宗教，進(jìn)而促成社會主流價值觀與時代精神。歷史上那些虔誠的基督教徒們反對大型逼真的雕像，但是對待繪畫的態(tài)度卻截然不同。他們認(rèn)為繪畫有益于宗教教義的傳播，可以幫助更多知識水平不高的人接受教義，能夠幫助人們牢記教義。公元6世紀(jì)末的格列高利大教皇就采用這種方法提醒那些反對繪畫的人們，認(rèn)為文章對識字的人能起什么作用，繪畫對不識字的人就能起到什么作用。當(dāng)今人們往往從字面意思來理解格列高利的做法，錯誤地認(rèn)為他把繪畫與文盲視為一體，貶低了繪畫。但是，繪畫對宗教的傳播有著語言、文字都無法比擬的獨(dú)特優(yōu)勢，繪畫藝術(shù)能夠讓抽象的理論和空洞的說教都變得形象化，讓那些宗教故事變得更加直觀，從而讓更多的人特別是那些文化水平不高的人也能夠輕松領(lǐng)會教義，所以格列高利的做法主觀上并非貶低繪畫，而是啟發(fā)人們了解繪畫藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)價值。正是出于這種嚴(yán)格的目的性，藝術(shù)作品在西方社會公眾的目光里具有了非凡的意義，特別是肖像畫作。雖然藝術(shù)家在作品中描繪輕松愉悅和母子親情，在今天看來，無論西方、東方都是人之常情，沒有任何悖逆之處，但是在那時的西方社會，這些違背了時代精神的內(nèi)容出現(xiàn)在藝術(shù)作品中，勢必會引起激烈的社會反響。

但更應(yīng)認(rèn)識到，教皇格里高利之所以會支持繪畫藝術(shù)的發(fā)展，其根本目的是為了傳播宗教，并不是為了發(fā)展藝術(shù)。雖然教皇推崇繪畫藝術(shù)，對于繪畫藝術(shù)的初期發(fā)展而言，是個絕佳的發(fā)展機(jī)遇，但是宗教與藝術(shù)始終是雇主與雇工的關(guān)系。藝術(shù)家的創(chuàng)作被宗教、社會的觀念所管轄、支配，服從于教會的意愿，對作品的形式與內(nèi)容并不擁有最終決定權(quán)。全世界宗教藝術(shù)都具有這樣的特點(diǎn)，無論其藝術(shù)價值如何，宗教、歷史價值始終大于藝術(shù)的價值，更凌駕于藝術(shù)之上。

三、觀看是富于創(chuàng)造力的視覺活動——藝術(shù)心理學(xué)的分析

藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)獲得其應(yīng)有的自由。究其根本而言，藝術(shù)家的觀看與一般公眾的觀看不完全相同。通常人們將觀看活動僅僅視為單純的觀看，認(rèn)為觀看不帶任何主觀傾向，是一個完全被動接受的過程。簡而言之，就是把眼睛等同于照相機(jī)，機(jī)械而被動地攝錄面前的景象。殊不知，這種認(rèn)識是混沌而不明確的。觀看是人們在已有的知識、經(jīng)驗(yàn)和審美趣味的基礎(chǔ)上，主動并且?guī)в羞x擇性的行為。視覺本身的生物特性也決定了人們的觀看活動不得不這樣進(jìn)行。但是在主動的尋找中，同時也在不斷地被動接受，只不過這種被動接受是相對的而已。所以主動尋找與被動接受同時存在于觀看活動之中，這是人們視覺觀看的一般規(guī)律，同樣也是藝術(shù)觀看活動的一般規(guī)律。

但是在藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)的觀看模式與日常生活中具有些許差異。畫家的“眼睛”和畫家的“觀看”與普通公眾不同，這里的“眼睛”與“觀看”指的是藝術(shù)家基于藝術(shù)的技法、創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，同時結(jié)合自己獨(dú)到的藝術(shù)審美和想象力，去主動觀看事物進(jìn)而呈現(xiàn)圖像的過程。沃爾夫林將觀看視為一種生氣洋溢的理解力正是此意，在此之上沃爾夫林進(jìn)一步提出：“藝術(shù)正是借助于直觀的想象發(fā)揮作用。造型藝術(shù)是觀看的藝術(shù)，有其特有的前提和生存規(guī)則?！盵2]275

由此來看，油畫作品中的人物形象，他們雖然來自于現(xiàn)實(shí)世界，但并不是對現(xiàn)實(shí)世界單純的再現(xiàn)，而是包含著藝術(shù)家對歷史、文化的深入認(rèn)知以及對現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特理解，可以看做是一種藝術(shù)的呈現(xiàn)。藝術(shù)家通過直觀的觀看想象，常常會為藝術(shù)作品注入超脫于現(xiàn)實(shí)的魅力。這種魅力正是繪畫作品中的戲劇性。藝術(shù)家在重新組織畫面之后，人物形象的真實(shí)性，則會與日常的行為及生活體驗(yàn)形成強(qiáng)烈反差，會給予觀眾新奇的陌生感。這樣，局部愈真實(shí)，畫面整體的構(gòu)造邏輯就會愈加的虛幻。將真實(shí)與虛擬并置，畫作的戲劇性就產(chǎn)生了。不僅僅是藝術(shù)家在創(chuàng)作一些虛幻的繪畫題材時，才會展現(xiàn)出戲劇性的特征，在一些普通的題材中也存在著適度的夸張，所以寫實(shí)主義的人物繪畫并不完全是去描繪眼睛所看到的三維空間，而是畫家主觀組合之后的藝術(shù)形象。這些藝術(shù)形象雖然來自于現(xiàn)實(shí)生活，但它們是畫家對現(xiàn)實(shí)的悉心體察的成果。

油畫家龐茂琨的系列作品《今日神話》，其中包括《光耀》《巧合》《蛻變》《邂逅》《綻放》等一系列作品都帶有顯著的劇場感與戲劇性的特征。藝術(shù)家從藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)部，將劇場感這種虛擬而抽象的藝術(shù)構(gòu)思文字化，從而簡化了對這種畫面特征的理解難度，無疑是具有普遍意義的，所以理解眾多與之類似的人物油畫都可作為參考?？梢娝囆g(shù)家在創(chuàng)作時，主觀的組織現(xiàn)實(shí)中的人物形象進(jìn)入畫面，使畫中的人物類型化與符號化，使其具有表演的意義。在日常生活中的普通人，在畫面中則成為了“演員”，而這種表演化的形態(tài)，可以看做是藝術(shù)家將現(xiàn)實(shí)生活投射在了畫面這個舞臺上，使其與畫布融為一體。

龐茂琨曾談及對這一系列作品的創(chuàng)作感言，他說：“我的這批新畫，嚴(yán)格說來還是屬于現(xiàn)實(shí)主義的范疇，是我對于所遭遇的日常生活的另類理解而已。在我看來，無論現(xiàn)實(shí)中發(fā)生了怎樣的情節(jié)與故事，他們都屬于畫面、屬于畫面中各類修辭所營造的總體氛圍，而這種氛圍是偶然而得的，它言說著另一種意指。在這樣的一種過程中，現(xiàn)實(shí)被改變了，被處理了，它關(guān)聯(lián)于現(xiàn)實(shí)、又疏離于現(xiàn)實(shí)。也許，藝術(shù)家就該如此，應(yīng)與紛擾無序的現(xiàn)實(shí)保持一定的距離，并用藝術(shù)的方式去修正它，解構(gòu)它，并玩賞它！”[3]11

我們應(yīng)知，某一種生活中存在的形象之所以能成為繪畫中的關(guān)鍵組成元素，是由于對日常生活的創(chuàng)造與重構(gòu)的成果?，F(xiàn)實(shí)生活的呈現(xiàn)只是藝術(shù)創(chuàng)作時的基本要素之一，但觀眾往往無法真正地認(rèn)識到這一點(diǎn)，用日常生活中的思維觀念看待藝術(shù)，將藝術(shù)中的形象代入生活之中，從而導(dǎo)致無法真正的理解藝術(shù)的美。

美國油畫家薩金特繪制肖像畫《高特魯夫人》的創(chuàng)作過程就是一個典型的案例。薩金特的作品主要以大尺幅的人物肖像油畫為主，而在他的藝術(shù)生涯中，曾因繪制《高特魯夫人》這張人物肖像作品使自己的名聲受損，而《高特魯夫人》這張畫也成為薩金特藝術(shù)生涯中的極不光彩的一點(diǎn)。1883年是薩金特藝術(shù)生涯中的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，他懷著對未來的希望，在巴黎換了一間更大更寬敞的畫室。這時他已是藝術(shù)沙龍展覽中的長期展出者，成功地為自己樹立起了油畫藝術(shù)家的形象。薩金特在1883年至1884年間為專為高特魯夫人訂制創(chuàng)作她的肖像畫，但是當(dāng)畫作完成并在1884年的巴黎沙龍展覽時，薩金特則成為美術(shù)界爭議的焦點(diǎn)。原因是《高特魯夫人》這張油畫在沙龍展覽展出時，所有社會公眾包括評論家和藝術(shù)家都將目光集中在畫中的高特魯夫人的肩膀上。

現(xiàn)在公眾通常見到的《高特魯夫人》其實(shí)是經(jīng)過畫家修改第二次創(chuàng)作的，而第一次創(chuàng)作的收藏于倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館(Tate modern)。兩幅作品尺寸相近，畫面內(nèi)容基本相同，不同的部位只是畫中人物右肩上的肩帶。畫中的高特魯夫人身著黑色吊帶長裙。對比常見的那張《高特魯夫人》油畫，我們可以發(fā)現(xiàn)，左邊的肩帶正常在肩上，而右邊這根閃亮的、鑲嵌了珠寶的吊帶，垂搭在畫中人物肩膀下方的右臂上，使得整個右肩以及人物的脖子全部連貫地完整地呈現(xiàn)在畫面上。在修改后的那張作品里，兩根肩帶都置于肩膀上，并且還將黑裙右邊的上沿部位向上提升了一點(diǎn)。可以明顯看出，薩金特在創(chuàng)作這張畫時，是有意將兩邊肩帶都擺放在正常的位置上，也就是都吊掛在肩膀上。通過觀察修改前的小稿可以發(fā)現(xiàn)，這兩根肩帶在畫面中發(fā)揮著不同的作用。

在其他的油畫作品中，我們也不難見到完全沒有肩帶的抹胸式晚禮服長裙，所以在創(chuàng)作上，兩根肩帶是否需要入畫，是否擺放在不同的位置，于畫家而言，最先考慮的是如何能夠取得最佳畫面感，如何能夠?qū)⑷梭w美感最好的呈現(xiàn)出來。在第一版《高特魯夫人》的畫面中，畫面人物的身體正面朝向觀眾，而頭部完全轉(zhuǎn)向左側(cè)肩膀。這樣在視覺上，左邊那根肩帶起到提供穩(wěn)定感的作用，而右邊的肩帶則垂下來搭在右臂上，使得畫面人物的右肩與脖子以及側(cè)臉的輪廓線條完整的呈現(xiàn)出來，在視覺上具有流暢而連貫的美感。那么從薩金特為創(chuàng)作這幅畫所作的小稿中不難發(fā)現(xiàn)，薩金特著力呈現(xiàn)的，高特魯夫人最具魅力的一面就是她的側(cè)面，包括修長的脖子與肩部。在創(chuàng)作這幅《高特魯夫人》畫作之前，薩金特還創(chuàng)作有《干杯的高特魯夫人》（Madame Gautreau Drinking a Toast 1883），描繪了高特魯夫人的頭部側(cè)面輪廓及肩膀與手臂，畫家運(yùn)用華麗而直接的筆觸著力呈現(xiàn)人體線條美。

當(dāng)未修改肩帶的《高特魯夫人》的最初版本在1884年的沙龍展覽展出后，觀眾對這幅畫感到非常震驚，認(rèn)為這位高特魯夫人身著高貴的黑色晚禮服，可是右肩帶卻掉下來了，含有某種情色的暗示。因?yàn)閺倪@幅畫中看到些許性暗示的意味，高特魯夫人的母親也因女兒而成為公眾議論的對象，承受不了輿論壓力而提出將此畫撤出展覽的請求。雖然畫家薩金特拒絕將作品撤出，但后來依然對這幅作品做了修改，重新畫了另外一張，就是前文說過的第二版。這一版成了薩金特的代表作之一。

無論是在當(dāng)時社會公眾的觀念中，還是當(dāng)今社會，女士禮服吊帶的滑落，都被人們賦予了內(nèi)在的含義。對于肩帶滑落，當(dāng)時也曾有人指出，這種款式的晚禮服在設(shè)計之時就已經(jīng)考慮到了保護(hù)隱私這一點(diǎn)，晚禮服的身體部位設(shè)有金屬鯨骨結(jié)構(gòu)，會牢牢地將衣服卡在身體上，即便兩根肩帶完全掉落下來，衣服也不會隨之而滑落。而這兩根引起爭議的、閃亮的華麗肩帶只是起裝飾作用，完全不承擔(dān)將衣服保持的身體上的功能。所以從晚禮服本身的功能上來講，人們理應(yīng)完全不必?fù)?dān)心肩帶的滑落會導(dǎo)致高特魯夫人走光。但肩帶在人們的思想觀念中卻是一個極為重要的物件，如何擺放、穿戴都被人們賦予了內(nèi)在的含義。而藝術(shù)家的觀看方式卻不同于一般公眾，所謂繪畫作品中的戲劇性正是由此生發(fā)而來。畫家在與模特交流時，憑借著經(jīng)過多年專業(yè)訓(xùn)練之后的繪畫的眼光去觀看，從而會更加敏銳的發(fā)掘模特具有的不被一般公眾所能識別的特殊美感。藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)了這種美感，并將其通過繪畫手段表現(xiàn)甚至強(qiáng)化出來，但這并不意味著在日常生活當(dāng)中，模特會時刻展現(xiàn)與畫中同樣的形象。然而，普通公眾并不具備這樣的藝術(shù)觀看基礎(chǔ)。在觀看藝術(shù)作品時，藝術(shù)家與一般公眾卻又同樣處于相對被動地接受情形。面對同一幅作品，普通公眾的觀看是基于時代觀念對自己的影響，以及自身的文化背景和生活經(jīng)驗(yàn)對作品予以評價，而藝術(shù)家則是以藝術(shù)的“眼睛”為主進(jìn)行觀看，所以兩者對藝術(shù)作品的看法不會完全一致，有時甚至相反。因此當(dāng)公眾在觀看藝術(shù)作品時，受時代觀念的驅(qū)使，主觀地尋求與自身欣賞經(jīng)驗(yàn)和自身審美趣味相匹配的作品。一旦遇到藝術(shù)家的觀念及作品與公眾的觀念不匹配的情況時，作品往往就不會被公眾輕易接受，甚至遭到激烈抨擊。勒布倫夫人的案例既是如此。

繪畫所呈現(xiàn)出的圖像即便與現(xiàn)實(shí)生活相似，甚至幾乎一模一樣，但是它依然屬于藝術(shù)的，可以說它仍是經(jīng)過創(chuàng)作的，不是完全照搬真實(shí)生活的。就好似那根從肩膀滑落的肩帶一樣，是畫家詮釋藝術(shù)對象美感的一種夸張的藝術(shù)手段，這也是形成繪畫戲劇性的一個方面。如果人們紛紛將這種藝術(shù)中的圖景直接代入現(xiàn)實(shí)生活，則必然帶來風(fēng)波和爭議性。如果說是畫家通過藝術(shù)手段讓人們觀看到了既與現(xiàn)實(shí)生活相仿，又與現(xiàn)實(shí)生活大相徑庭的圖像，不如說是觀眾主動將藝術(shù)圖像與現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來，從而一時沉浸在藝術(shù)之中，無法分辨生活現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)幻象。當(dāng)然公眾似乎會通過滑落下來的肩帶窺視出一些以往不曾看到的圖景，筆者這也并非畫家薩金特的本意，正如魯迅先生在小說《洗澡》里，肥皂這一意象所揭示的社會現(xiàn)象。

四、觀眾觀看與藝術(shù)觀看的矛盾

時代發(fā)展到今天，藝術(shù)家的觀看與觀眾的觀看之間的矛盾依然存在。最近一個熱點(diǎn)事件，與勒布倫夫人的案例類似。四川美院院長著名油畫家龐茂琨為川美學(xué)生開設(shè)基礎(chǔ)素描課程，在課上為學(xué)生示范人體素描寫生。授課過程的照片被傳到網(wǎng)上，引起了軒然大波。人們對這一事件質(zhì)疑并批評的焦點(diǎn)集中在繪畫的內(nèi)容上，認(rèn)為不應(yīng)該進(jìn)行人體寫生，并有過激的觀點(diǎn)認(rèn)為人體寫生是骯臟的。對繪畫專業(yè)來說，人體寫生是學(xué)生必修的專業(yè)基礎(chǔ)課。對學(xué)生來說，能夠現(xiàn)場觀摩著名畫家親自示范人體素描創(chuàng)作是一個極其難得的學(xué)習(xí)機(jī)會。在當(dāng)下自媒體發(fā)達(dá)的時代，這種原本是小范圍的藝術(shù)活動被擴(kuò)大到整個社會，變成了一個社會觀看事件，從而上升到社會道德層面。如果這幅畫出現(xiàn)在藝術(shù)展覽中，情況會完全不同。這種自媒體傳播方式，并不適于傳播藝術(shù)觀看。正如英國著名的藝術(shù)史論家貢布里希說：“一件好的藝術(shù)作品能否被人們所認(rèn)識，在很大程度上取決于偶然的情況，取決于特定的時間、地點(diǎn)和鑒賞作品的人。”[4]230

當(dāng)今發(fā)達(dá)的通訊科技使自媒體能夠充分暴露出社會公眾的觀看觀念并沒有因?yàn)榻?jīng)濟(jì)發(fā)展而進(jìn)步，甚至依然停滯在一百年前的五四運(yùn)動時期。從批評和質(zhì)疑聲中可見，人們顯然對這幅素描作品的藝術(shù)性和專業(yè)屬性毫不關(guān)心。對于不熟悉藝術(shù)的普通公眾來說，人體素描課程是一般生活中很難接觸到的專業(yè)內(nèi)容，所以初次聽聞這樣的事件，為此而感到驚詫也在情理之中。這個事件同時也暴露了公眾普遍漠視藝術(shù)的態(tài)度，批評質(zhì)疑的人們對這一事件關(guān)注的重點(diǎn)在裸體模特，在裸體模特出現(xiàn)在課堂這樣應(yīng)該是傳統(tǒng)、保守而又莊重的地方。這是與勒布倫夫人的案例最明顯的不同之處。18世紀(jì)的歐洲公眾雖然難以接受畫家描繪微笑的人物形象，但至少他們沒有停止對藝術(shù)的關(guān)注。雖然在這其中很難忽視宗教的因素，但依然可以看出藝術(shù)在歐洲公眾的心目中，有著很高的地位。1906年，畢加索曾創(chuàng)作過一幅名為《亞威農(nóng)的少女》的立體主義油畫，當(dāng)他的朋友喬治·布拉克第一次看到這幅畫時，被這幅畫奇異風(fēng)格震驚到說畢加索讓他喝汽油。筆者認(rèn)為喝汽油這話并沒有從任何方面貶低畢加索的藝術(shù)，只是真實(shí)地傳達(dá)了普通公眾在初次見到與經(jīng)典藝術(shù)風(fēng)格迥異的新作品時，最直接的感受。由此我們可以推想到，現(xiàn)代藝術(shù)在20世紀(jì)的歐洲初次登場時，引起了社會大眾怎樣強(qiáng)烈的反應(yīng)。但無論一般公眾或藝術(shù)業(yè)內(nèi)人士對現(xiàn)代藝術(shù)曾經(jīng)或現(xiàn)在有著怎樣的評價，風(fēng)格、內(nèi)容與經(jīng)典藝術(shù)截然迥異的現(xiàn)代藝術(shù)都不可否認(rèn)的在藝術(shù)史上留下了濃墨重彩的一筆，并且也對其他種類的藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。人們總是憧憬、期待著自己希望的東西出現(xiàn)，同時在向著自己所希望看到的方向遠(yuǎn)望。所以，人們的觀看與觀念，無論是在藝術(shù)中抑或是在生活中，也無論是否新穎或者陳腐，都體現(xiàn)了人們從或感性或理性的角度面對外在世界的方式。一件藝術(shù)作品是否能夠真正成為藝術(shù)，還需要時間的檢驗(yàn)。藝術(shù)家創(chuàng)作完成了一幅畫、一件作品，即便是在最高規(guī)格的展廳里展現(xiàn)給觀眾，也不是它最榮耀、輝煌的時刻。只有當(dāng)它真正被普通觀眾理解了，接受了并真心喜愛，才是屬于這個藝術(shù)真正的榮耀輝煌的時刻。也只有這樣的作品才能夠載入史冊，跨越時代的審美局限，成為人類的藝術(shù)寶藏。勒布倫夫人通過畫作將人性這一抽象的概念形象化，具體化，生活化，讓人們通過她的“微笑”看到了人性，因而并沒有湮滅在那個時代的口水中，沒有湮滅在宗教思想的鉗制中，而是跨越了時代，流傳到了今天。

結(jié) 論

18世紀(jì)浪漫主義思潮將藝術(shù)家及其作品神圣化，衍生出了藝術(shù)反映論，即藝術(shù)作品反映社會生活。藝術(shù)創(chuàng)作者與普通觀眾在現(xiàn)實(shí)主義題材的作品里看到生活的影子，從而更加堅(jiān)信這一論調(diào)，使得反映論產(chǎn)生了廣泛的影響?，F(xiàn)當(dāng)代西方社會學(xué)研究將藝術(shù)反映論作為理論依據(jù)，進(jìn)而推導(dǎo)出藝術(shù)是一面反映生活的鏡子。而藝術(shù)家作為創(chuàng)作的主體則認(rèn)為是藝術(shù)讓人們重新認(rèn)識生活。盡管藝術(shù)創(chuàng)作不可能徹底脫離生活，但是藝術(shù)與生活的關(guān)系實(shí)則難以準(zhǔn)確地用非黑即白、非此即彼來定義。藝術(shù)反映論過于強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作的主觀因素，而“鏡子”論調(diào)又進(jìn)入了另一個極端。藝術(shù)反映生活，還是生活反映藝術(shù)，藝術(shù)觀看和生活到底是何種關(guān)系，一直是人們看待藝術(shù)時潛藏在思想深處的問題。布克哈特主張藝術(shù)與一般文化保持松散的聯(lián)系，從哲學(xué)的高度為人們解答這個問題指明了方向。沃爾夫林在此基礎(chǔ)之上提出藝術(shù)作為人們觀看世界的“晶體”學(xué)說，認(rèn)為觀看本身就是富于創(chuàng)造力的，其本質(zhì)是視覺感知與思維共同參與的創(chuàng)造活動。藝術(shù)作品與現(xiàn)實(shí)中的鏡子有本質(zhì)上的差別，將藝術(shù)視為鏡子來映照生活，那就是將反映論極端化。應(yīng)當(dāng)認(rèn)識到，某種生活中存在的形象之所以能成為繪畫中的關(guān)鍵組成元素，是藝術(shù)家對日常生活的重構(gòu)與創(chuàng)造的結(jié)果，呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的某種狀態(tài)，同樣也只是藝術(shù)創(chuàng)作的基本要素之一。藝術(shù)作品是藝術(shù)家主觀創(chuàng)造的成果，不是忠實(shí)記錄生活的流水賬。然而觀眾往往無法真正地認(rèn)識到這一點(diǎn)，他們以日常生活中的思維觀念看待藝術(shù)，將藝術(shù)中的形象反而代入生活之中，導(dǎo)致藝術(shù)的美無法真正的呈現(xiàn)出來。反映論、“鏡子”論都與藝術(shù)的本質(zhì)相差甚遠(yuǎn)，藝術(shù)既無形也無界，難以定義，視角過于宏觀反而更容易出現(xiàn)盲人摸象、坐井觀天式的片面結(jié)果，所以與其說藝術(shù)記錄生活，藝術(shù)反映生活，不如說藝術(shù)能夠反映時代精神更為確切。