對音樂創(chuàng)作活動的思考
——試論一度創(chuàng)作、二度創(chuàng)作、三度創(chuàng)作的關(guān)系

鮑明偉 （中國音樂學(xué)院）

唐代詩人杜甫曾寫到：“錦城絲管日紛紛，半入江風(fēng)半入云。此曲只應(yīng)天上有，人間能得幾回聞?！痹娢拿枥L出音樂代給人的美妙之感，而這種美感是如何創(chuàng)造出來的呢？張前認為“音樂是一種表演藝術(shù)，在表演方式上與非表演藝術(shù)很不相同……必須通過表演這個中間環(huán)節(jié)，才能把藝術(shù)作品真實地傳達給欣賞者?！盵1]這段話說明了音樂藝術(shù)創(chuàng)作活動的特殊性，音樂創(chuàng)作活動比文學(xué)創(chuàng)作活動和美術(shù)創(chuàng)作活動多了一個音樂表演的創(chuàng)作環(huán)節(jié)，音樂創(chuàng)作過程因此變得更為復(fù)雜。如何正確理解一度創(chuàng)作、二度創(chuàng)作、三度創(chuàng)作的關(guān)系是音樂工作者面臨的問題。

一、音樂創(chuàng)作過程的闡釋

張前認為音樂的一度創(chuàng)作成果表現(xiàn)為“以樂譜為存在形式的音樂作品”[2]?！耙魳纷髌返谋硌荨恢北蝗藗兎Q作二度創(chuàng)造?！盵2]“音樂的三度創(chuàng)作，則是繼二度創(chuàng)作后，音樂的聆聽者能動地接受音樂音響文本的過程。”[3]這些描述清晰地說明了音樂活動中的一度創(chuàng)作、二度創(chuàng)作和三度創(chuàng)作，這一過程體現(xiàn)出一種線性的發(fā)展邏輯。從音樂創(chuàng)作到音樂表演，再到音樂欣賞，其邏輯看似合理，但是，如果將此邏輯具體演繹到音樂創(chuàng)作中，卻不能完整解釋音樂創(chuàng)作過程。

（一）對一度創(chuàng)作的理解

關(guān)于一度創(chuàng)作，張前先生以樂譜創(chuàng)作來闡釋一度創(chuàng)作活動，并將一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作分離開，形成一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作的二元對立。筆者對此觀點存疑，首先，在實際的音樂創(chuàng)作活動中，一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作不一定都是渭涇分明的，這一特點體現(xiàn)在傳統(tǒng)民歌的音樂創(chuàng)作過程中。民歌是“某個民族在古代或者近代時期創(chuàng)作帶有自己民族風(fēng)格的歌曲，是指每個民族的傳統(tǒng)歌曲，每個民族的先民都有他們自古代已有的歌曲，這些歌絕大部分都不知道誰是作者，而以口頭傳播，一傳十十傳百，一代傳一代的傳下去?！盵4]由此可見，民歌的作者是否通過樂譜來傳承并不確定，因此，難以把一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作分清楚。

例如，二胡曲《二泉映月》的創(chuàng)作過程。眾所周知，阿炳是一位盲人，他在創(chuàng)作《二泉映月》的時候，并沒有將《二泉映月》記錄與樂譜上，而是以演奏的形式直接進行創(chuàng)作，此曲樂譜由其他音樂專業(yè)人士后期記錄下來的。那么，二胡曲《二泉映月》的樂譜是否可以確定為一度創(chuàng)作？答案是否定的。有的音樂創(chuàng)作活動（特別是傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作）并不是首先以樂譜的形式呈現(xiàn)，而是由演唱、演奏的表演形式直接呈現(xiàn)出來，再通過口傳心授的方式傳播。一度創(chuàng)作概念適用于以記譜法產(chǎn)生以后的西方音樂創(chuàng)作為語境，但是，對于記譜法產(chǎn)生以前音樂創(chuàng)作活動和創(chuàng)作過程沒有以樂譜方式呈現(xiàn)的音樂創(chuàng)作活動，并不適用。因此，如何界定一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作需要進一步澄清，即：二度創(chuàng)作始于“音樂表演與音樂創(chuàng)作相分離”[1]之后，即：記譜法產(chǎn)生以后，而且只適用于首先將創(chuàng)作樂思記錄到樂譜的創(chuàng)作方式。

（二）對二度創(chuàng)造的理解

在音樂創(chuàng)作過程中，二度創(chuàng)作（音樂表演）是必不可少的一個環(huán)節(jié)，二度創(chuàng)作一方面再現(xiàn)和加工了音樂作品，另一方面直接影響音樂欣賞者對音樂作品的理解。

張前認為二度創(chuàng)作是“對一度創(chuàng)造的成果，即樂譜為存在形式的音樂作品，進行認真的研讀和準確的解釋，并以此作為表演創(chuàng)造的依據(jù)……它的本質(zhì)意義不僅限于對一度創(chuàng)造的傳達和再現(xiàn)，它還必須能夠體現(xiàn)出表演者獨特的創(chuàng)造性。”[2]這種觀點僅僅適用于記譜法產(chǎn)生之后的以樂譜為依據(jù)的音樂創(chuàng)作活動，對于記譜法產(chǎn)生之前的音樂創(chuàng)作和表演，或沒有依據(jù)樂譜進行的音樂創(chuàng)作和表演，一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作的邏輯并不適用，在這種情況下，張前所謂的一度創(chuàng)作消失了，音樂表演成為了真正的“一度創(chuàng)作”。傳統(tǒng)音樂多為集體創(chuàng)造，題材大多來源于生活和勞動，創(chuàng)作過程脫離樂譜，人們一邊創(chuàng)造，一邊演唱，一邊聆聽，而后又在這一循環(huán)中不斷完善。人們在創(chuàng)作民歌的過程中，既是創(chuàng)作者，又是演唱者，還是聆聽者，這其中蘊含著“天人合一”的傳統(tǒng)哲學(xué)思想。亦即，在傳統(tǒng)民歌創(chuàng)作過程中，一度創(chuàng)作、二度創(chuàng)作和三度創(chuàng)作的線性邏輯都是不適用的。

近年來音樂學(xué)界一直在爭論一個話題：通過精準的樂譜教授音樂與通過口傳心授的方式教授音樂哪個更合理、更先進？由于時代環(huán)境和歷史原因，人們大多會認為依據(jù)精準的樂譜來教授音樂更科學(xué)。此外，近年來也有很多學(xué)者提出，這種以西方記譜法為依據(jù)的教授方式過于客觀，并不能很好傳達音樂作品的思想。不論怎樣爭論，傳統(tǒng)音樂的藝術(shù)價值早已得到人們的充分認可。由此可以得出一個觀點：口傳心授并不是一種落后的音樂教授方式?？趥餍氖诓粌H可以保持傳統(tǒng)音樂的特色，還能充分結(jié)合教授者和學(xué)習(xí)者的再創(chuàng)作，融入更多的時代精神，傳統(tǒng)音樂可以通過這種傳承方式不斷的傳承和創(chuàng)新，在這一過程中，創(chuàng)作、表演、聆聽、判斷是共時存在的，這種循環(huán)往復(fù)的音樂創(chuàng)作活動方式在傳統(tǒng)音樂傳承和創(chuàng)造中起到了至關(guān)重要的作用。

從另一方面看，口傳心授的音樂教授方式也有可能不利于傳統(tǒng)音樂的傳承和創(chuàng)新。隨著全球的工業(yè)化不斷發(fā)展，流傳的傳統(tǒng)民歌越來越少，缺少了精確地記譜方式，對保留過去的傳統(tǒng)音樂存在諸多不利影響。從西方傳入的樂譜雖然能夠記錄傳統(tǒng)音樂，將其文本化，但卻過于客觀和固定，人們很難根據(jù)精確的樂譜對傳統(tǒng)音樂進行創(chuàng)新。

由此可見，將口傳心授和樂譜教學(xué)適當結(jié)合會是一個不錯的選擇，因為將二者結(jié)合兼顧了“傳承”與“創(chuàng)造”。

（三）對三度創(chuàng)作的理解

關(guān)于三度創(chuàng)作，學(xué)者們也有不同的觀點。謝嘉幸在著作《音樂的“語境”——一種音樂解釋學(xué)視域》中認為三度創(chuàng)作：“作為解釋學(xué)復(fù)原活動的聆聽、體驗和感悟，實際上是人對音樂文本的接收過程。由此可見，音樂的解釋學(xué)復(fù)原已是傳統(tǒng)意義上‘二度創(chuàng)作’后的行為，包含著‘視界融合’的創(chuàng)造性的復(fù)原過程，即一次后于‘二度創(chuàng)作’的‘創(chuàng)作’?！毙藓Ａ帧⒘_小平在著作《音樂美學(xué)通論》中指出：“音樂表演再創(chuàng)造的音響空間設(shè)計與錄音制作加工”定義為“三度創(chuàng)作”，其內(nèi)涵更多指向音樂表演過程中的舞臺音響和燈光等的加工和設(shè)計。李亮、王燕在文章《音樂的三度創(chuàng)作及MIDI技術(shù)的發(fā)展》中認為：“三度創(chuàng)作是指音響師利用傳聲技術(shù)、錄音技術(shù)、立體聲技術(shù)、數(shù)字音頻技術(shù)等科技手段，對音樂作品進行再加工的一個創(chuàng)造過程。”其內(nèi)涵表述側(cè)重MIDI技術(shù)的運用。

通過上述三個觀點可以看出，學(xué)者們從不同的維度對三度創(chuàng)作進行理解和闡釋。謝嘉幸從哲學(xué)解釋學(xué)“視界融合”的視角闡釋了三度創(chuàng)作，修海林和羅小平從舞臺表演的角度理解三度創(chuàng)作，李亮和王燕以多媒體音樂制作和加工為視角理解三度創(chuàng)作，更多的融入了技術(shù)理性話語。可見，關(guān)于一度創(chuàng)作和三度創(chuàng)作的理解和闡述并沒有形成一致的觀點，這反映出了音樂創(chuàng)作過程的多維性與復(fù)雜性。

二、音樂表演的地位和作用

張前認為音樂表演“創(chuàng)造性的再現(xiàn)作曲家的音樂作品……影響和提高聽眾的音樂審美能力與情趣?！盵5]這給音樂表演賦予了崇高的使命。好的音樂表演可以提升音樂作品的藝術(shù)表現(xiàn)，而不成熟的音樂表演也能讓一部好的音樂作品失敗，這毋庸置疑。前蘇聯(lián)作曲家拉赫瑪尼諾夫的《第一交響曲》首演并不成功，這給拉赫瑪尼諾夫的打擊很大，從那以后，他沒有再進行交響曲的創(chuàng)作，卻寫下了舉世聞名的鋼琴協(xié)奏曲。法國作曲家比才的歌劇《卡門》首演很不成功，評價很不理想，比才為此事意志消沉，并在三個月后郁郁而終，而《卡門》卻在比才去世以后，成為了全世界上演率最高的歌劇之一。意大利作曲家威爾第的歌劇《命運之力》首演也不成功，引起了觀眾的不滿，演出結(jié)束后，威爾第匆匆離場，可謂是落荒而逃。

以上的例子充分證明了音樂表演在音樂創(chuàng)造過程中的地位和作用。音樂表演成功的必要條件是音樂創(chuàng)造必須要面對的問題。這需要音樂表演者在樂內(nèi)素質(zhì)、樂外素質(zhì)、專業(yè)技能三個方面的素質(zhì)。

樂內(nèi)素質(zhì)，包括：音高、音色、音強、節(jié)奏、音程、曲式結(jié)構(gòu)等音樂知識，除此之外還應(yīng)具備良好的音樂記憶力。樂外素質(zhì)，包括：歷史、政治、社會、倫理與價值等的文化知識。專業(yè)技能的素質(zhì)，“通常是指專業(yè)基本功的掌握。比如：聲樂的發(fā)聲方法、氣息的控制、吐字行腔；鋼琴演奏中的觸鍵運指、音色、力度、踏板運用等?！盵6]

充分具備音樂表演素質(zhì)是音樂表演者成功的基礎(chǔ)，完美而高超的表演技巧是音樂表演者成功的必要條件，深厚的人文思想、豐富的人生體驗、廣博的文化知識和藝術(shù)修為是音樂表演者獲得成功的可靠保證。

音樂表演是音樂藝術(shù)創(chuàng)造活動中的一種特殊形式，文學(xué)創(chuàng)造并沒有音樂表演這樣中間環(huán)節(jié)，讀者可以直接面對作家的文字進行理解和創(chuàng)造。音樂創(chuàng)造相較文學(xué)創(chuàng)造有著更復(fù)雜的創(chuàng)造過程和更多的模糊性、空白性，因此，音樂要比文學(xué)更藝術(shù)，而音樂表演正是音樂創(chuàng)造更為藝術(shù)化的關(guān)鍵因素之一。

三、一度創(chuàng)作、二度創(chuàng)作和三度創(chuàng)作的關(guān)系

對一度創(chuàng)作的理解，有一個前提和假設(shè)，即：音樂的創(chuàng)作活動以樂譜為出發(fā)點，樂譜記錄創(chuàng)作樂思——音樂表演——音樂鑒賞是一個封閉的線性邏輯系統(tǒng)。上文提到，在不以樂譜為出發(fā)點的音樂創(chuàng)作過程中，一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作難以厘清。以傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作活動為例，樂譜并不是音樂創(chuàng)作活動的出發(fā)點，音樂創(chuàng)作活動從始至終都循環(huán)再創(chuàng)作集體與生活環(huán)境不斷交互的過程，在這一過程中，樂思創(chuàng)作和音樂表演同時發(fā)生，并通過人們的鑒賞進行再創(chuàng)造，體現(xiàn)出：創(chuàng)作樂思與表演——音樂鑒賞——再創(chuàng)造的開放的循環(huán)邏輯系統(tǒng)。

在以樂譜為出發(fā)點的封閉創(chuàng)作系統(tǒng)中，一度創(chuàng)作成為了絕對的存在，即，樂譜生成后不能修改，二度創(chuàng)作和三度創(chuàng)作只能單方面受到樂譜所反映的信息，這使一度創(chuàng)作在這套關(guān)系中擁有絕對權(quán)威，二度創(chuàng)作和三度創(chuàng)作只能站在一度創(chuàng)作的從屬地位，在遵循一度創(chuàng)作原則的基礎(chǔ)上進行適當?shù)闹饔^意志發(fā)揮，而不能超越一度創(chuàng)作。在這種關(guān)系之中，一度創(chuàng)作可以得到充分的再現(xiàn)和保障，這確立了一度創(chuàng)作者的核心地位。這種情況下，二度創(chuàng)作的首要任務(wù)是忠于樂譜，其次才是做有限的創(chuàng)造，三度創(chuàng)作廣泛存在與聽眾之中，在這一關(guān)系中是被動的，也是最為豐富的。三度創(chuàng)作并不能直接影響一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作。音樂評價雖然可以對音樂創(chuàng)作產(chǎn)生一定的影響，但只能影響在這之后的其他一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作，這是由音樂藝術(shù)的“時間性”和“不可逆性”決定的。

音樂是一種時間的藝術(shù)，音樂的創(chuàng)作活動需要以一段連續(xù)的時間為物理條件，人們不能用幾秒鐘的時間創(chuàng)作一首優(yōu)秀的音樂，也不能用碎片化的時間中完整表演一部作品，更不能在不連貫的時間內(nèi)欣賞好一首音樂作品。因此，音樂創(chuàng)作活動必須考慮時間性，需要一段連貫的時間。但是，一度創(chuàng)作、二度創(chuàng)作和三度創(chuàng)作卻不一定在同一個時間段內(nèi)發(fā)生，這就形成了音樂創(chuàng)作活動的“時間錯位”。伽達默爾用“視界融合”來解釋這種情境，一度創(chuàng)作、二度創(chuàng)作和三度創(chuàng)作在不同的時間段產(chǎn)生了一種融合的錯覺，音樂的藝術(shù)性在這一融合過程中得到了充分的體現(xiàn)。現(xiàn)實時間不能逆轉(zhuǎn)的物理特性決定了音樂創(chuàng)作活動具有“不可逆性”，因此，三度創(chuàng)作難以直接影響到二度創(chuàng)作和一度創(chuàng)作。

與此不同，在傳統(tǒng)民間音樂的創(chuàng)作活動中，音樂創(chuàng)作和音樂表演在時間性上基本一致，人們通過音樂鑒賞可以對音樂表演和音樂創(chuàng)作給出及時的反饋，并直接影響到音樂的再創(chuàng)作。在這一循環(huán)過程中，音樂作品還會與時空環(huán)境不斷的交互，產(chǎn)生出新的音樂。在這種情況下，所謂的一度創(chuàng)作、二度創(chuàng)作和三度創(chuàng)作會在無盡的循環(huán)中傳承和創(chuàng)新，直到這一循環(huán)被打破為止。

結(jié) 語

白居易在《琵琶行》中寫道：“忽聞水上琵琶聲，主人忘歸客不發(fā)……轉(zhuǎn)軸撥弦三兩聲，未成曲調(diào)先有情?！币魳匪囆g(shù)的魅力在詩人筆下描寫的惟妙惟肖。而音樂如何帶給人美感，是音樂人需要不斷思考的問題……