從“被救”到“自我救贖”

劉昕悅

這篇文章緣起于對河北博物院“歐扇千華”展覽中幾把歐洲折扇所描繪的畫面——“牧羊女”的好奇。“牧羊女”形象來源于西方宗教繪畫常見的主題——摩西解救葉忒羅的女兒，這些折扇繪制于洛可可風格盛行歐洲之時，扇子畫面中牧羊女的表現(xiàn)似乎和傳統(tǒng)宗教繪畫有顯著的差別，一百多年后的法國現(xiàn)實主義畫家米勒，曾繪有一系列以《牧羊女》為母題的油畫，其中的《牧羊女與羊群》在1864年法國沙龍美展上備受矚目和贊譽。洛可可時期扇面中的牧羊女、米勒筆下田間禱告的牧羊女，這兩種“牧羊女”形象雖然都與宗教情懷密不可分，卻也各自擁有不同的身份和命運，本文嘗試在古典與現(xiàn)代這兩種不同的語境中，結(jié)合當時藝術(shù)形態(tài)變化的特征，解釋“牧羊女”形象出現(xiàn)的原因，并理解其各自的象征含義。

扇面中“牧羊女”形象出現(xiàn)的方式基本可分成三類：第一，牧羊女作為獨立個體，單獨出現(xiàn)于畫面中，例如《牧羊》（圖1），牧羊女呈坐姿形態(tài)，身著田園婦人勞作時候的服裝。第二，牧羊女和男子形象同時出現(xiàn)，例如《牧羊女和吉他手》（圖2）、《湖邊休憩》（圖3）。這類圖像往往顯示出一種曖昧和親昵的關系，牧羊女和男子形象成對出現(xiàn)，左右相望或顧盼呼應。第三，牧羊女和男子形象作為裝飾元素對稱地出現(xiàn)在扇子開光中，或上下疊置于大扇骨雕刻處，例如《牧羊》（圖4）。

盡管“牧羊女”這一形象較易識別，但極少能看到具有“摩西”特征的男子與之同時存在。扇子中的場景描繪也并非是在田野牧羊，羊群和牧羊女手中的鞭子，只是人物的陪襯點綴，如果沒有這些與《圣經(jīng)》文本描述相符合的標志元素，牧羊女的衣著裝扮、舉止動作其實和洛可可時期藝術(shù)家筆下的女性形象并無差別。例如《送信小天使》（圖5）和弗拉戈納爾的《秋千》（圖6），具有諸多相似之處：四周植物使得整體畫面構(gòu)圖飽滿完整，襯托出畫面中心女性形象的嬌羞柔美，《送信小天使》最左邊靠著樹的男子、畫面上方樹杈間探頭的男子，和《秋千》草叢中的公子、推秋千的男子，在構(gòu)圖上很相近，并且與畫面中心的女性相呼應。與此同時，兩幅畫面也都出現(xiàn)了小天使的形象，使得人物之間的關系迷離而富有故事性。

由此可見，扇面中的“牧羊女”形象受到洛可可繪畫風格的影響，脫離原本的固定模式表達，融入現(xiàn)實生活的習慣并適應、迎合當時審美觀念的變遷。弗雷德在《專注性與劇場性：狄德羅時代的繪畫與觀眾》中，曾用“劇場性”來描述洛可可藝術(shù)的典型特征：“即畫中人意識到畫外觀眾的觀看，而擺出姿勢，由此導致一種招徠觀眾、逢迎觀眾的畫面處理，本質(zhì)是在討論對于觀眾、對于觀看的意識。在弗雷德看來，畫作制作出來原本就是為了被觀看，這就是繪畫的原初慣例?！?/p>

如果對比牧羊女在傳統(tǒng)圣經(jīng)故事繪畫中的形象——《幫助葉忒羅女兒》，就能更準確地理解弗雷德這段表述?！澳裂蚺边@一形象最初西方藝術(shù)表現(xiàn)中有狹義的理解，它來源于《圣經(jīng)·舊約》“出埃及記”中摩西逃亡米甸的故事。逃亡路上的摩西遇見了米甸祭司葉忒羅（Jethro）的七個女兒在水井旁打水牧羊，卻被幾個蠻橫的牧羊人搶了先，摩西趕走牧羊人并搭救了祭司的女兒。祭司得知事情原委后，盛情款待了摩西，并把他的女兒西坡拉（Zipporah）嫁與摩西為妻。后來，西坡拉生下一個兒子，摩西取名為革舜，意思是“外鄉(xiāng)寄居人”。摩西在米甸為葉忒羅家養(yǎng)育羊群四十年。《幫助葉忒羅女兒》是西斯廷禮拜堂南墻《摩西生涯》壁畫的第二幅《摩西的試煉》（圖7）其中一個部分。全畫分5個部分：右邊組圖講述了摩西打殺埃及督工、逃往米甸兩個場景;中景組圖講述摩西幫助米甸祭司的女兒趕走野蠻的牧羊人;左邊組圖摩西在山坡上聽見上帝召喚他帶領以色列人出埃及，并要他脫掉鞋子進入圣所;左下角的摩西正在接受上帝的旨意，即率領以色列人出埃及。整幅壁畫里共有7個穿著金黃色衣服、綠色斗篷的摩西，并在同一個空間內(nèi)展現(xiàn)了不同的敘事，表現(xiàn)了一種時間的空間化，即濃縮了各個時間段的連續(xù)動作，仿佛是一個序列的故事得以充分和豐富地展開在一個場景內(nèi)。這恰恰印證了李軍教授曾提出的觀點：“繪畫是一個空間藝術(shù)，而18世紀之前的繪畫，完全可以在一個畫面空間里表達不同的時間?！?/p>

這種表現(xiàn)方式在18世紀之后興起的現(xiàn)代主義繪畫中發(fā)生了根本上的改變，對自然科學的信奉和工業(yè)革命所造成的社會結(jié)構(gòu)劇烈變化，使得藝術(shù)語言由“主觀理想世界的構(gòu)筑”向“理性現(xiàn)實世界的捕捉”過渡。最明顯具有此特征的當屬印象派對自然世界瞬息萬變的刻畫，以及現(xiàn)實主義畫派對社會現(xiàn)實、時代風格真誠的反映。例如米勒的《牧羊女與羊群》（圖8），首先從構(gòu)圖和形式語言角度分析，畫面減少了古典主義繪畫的故事性和敘事感，更突出一種瞬間的時間和空間。人物存在于真實的曠野，羊群數(shù)量也不是一兩只作為點綴。牧羊女的著衣風格、造型姿態(tài)符合19世紀法國農(nóng)村勞動人民真實的生活狀況。構(gòu)圖中透視線和焦點所造成的指向性，使得牧羊女主體非常突出，成為畫面的視覺中心。羊群的形象成三角形一樣密密麻麻地指向遠方的夕陽，米勒利用光線和透視線的雙重作用，使觀者首先注意到牧羊女，然后是身后的羊群，再將視線引向平坦遼闊的曠野遠處，直至地平線和夕陽。啟蒙運動的影響掀起了寫實主義藝術(shù)浪潮，19世紀的法國，戰(zhàn)爭摧殘與政權(quán)動蕩，使城市和鄉(xiāng)村的人民在艱難和困苦中度日。米勒的牧羊女站在逆光的曠野上，背對著身后的羊群，低頭不語獨自編織，有如一尊雕像，虔誠和堅定。明亮的光線落在背景大面積的天空和羊群上，與牧羊女正面昏暗色調(diào)形成強烈對比，層次分明地拉伸了空間的透視感，仿佛在勞動一天之后的傍晚余暉中，我們就撞見了這樣一個少女，她毫不掩飾自己的疲憊、心酸與痛苦，這是米勒想表達出的貧苦悲憫，也是當時下層勞動者最基本、真實的品質(zhì)。牧羊女再也不是和男子形象成雙成對出現(xiàn)在畫面里，而是獨自勞動、自我祈禱。因為在現(xiàn)實生活里，外界力量無從依靠，等待“被解救”只能是不切實際的幻想，只有“自我救贖”即通過雙手的勞動和辛勤的付出才能換取安寧的生活。因此它賦予了“牧羊女”形象一種新的含義——自我意識的覺醒和對自我力量的信奉。

盛葳在其《播種者》重讀米勒一文中有段表述，同樣也適用于米勒的牧羊女作品：“帶有永恒意味的尊嚴和高貴是大多數(shù)觀眾都能從《播種者》中讀出來的感受。這種永恒感與米勒自己常提到的一句基督教教義密切相關——通過自己的勞動來養(yǎng)活自己?！边@是《圣經(jīng)》中上帝對亞當?shù)脑{咒，走出伊甸園的人類必須靠自己的雙手才能生存，人類必須通過一生的勞累來維持自己的尊嚴。米勒的“牧羊女”形象，是現(xiàn)代藝術(shù)中平等、民主和批判性文化精神的體現(xiàn)。這是完全非戲劇性的，改變了此前繪畫主題的準入原則，對象的描繪不再是社會特殊階層，而是延伸至更加平民化的工人和農(nóng)民等下層階級。正如夏皮羅在《現(xiàn)代藝術(shù)：19與20世紀》中敘述：“在西方傳統(tǒng)中，最偉大的作品的稱號總是被授予那些帶有最高貴主題的作品。到了19世紀中期，隨著貴族和宗教機構(gòu)的式微，一些更私密的人物、地方、事務等母題開始被認為和其他的母體同樣有效?！?同一個圖像母題，也會在不同的時代和語境中改變，牧羊女形象在圣經(jīng)繪畫里的形象、蘊涵著“被摩西解救”的感恩和回報之情;洛可可風格則賦予了牧羊女天真甜蜜的爛漫和期待眼神;而米勒筆下憂郁悲切的牧羊女，站在夕陽余暉的曠野上，默默地禱告一份屬于她自己的生活。今天，圖像僅僅可以通過色彩和形式本身就被賦予合法性，被認為是有價值的、或稱之為藝術(shù)，時代變遷的力量不僅使圖像在形式上呈現(xiàn)了豐富性，同時也賦予藝術(shù)表達內(nèi)容上的多樣化。