大數(shù)據(jù)電影的制作范式與審美體驗(yàn)

曾 勝

何謂大數(shù)據(jù)（Big Data）？維克托·邁爾-舍恩伯格在其《大數(shù)據(jù)時(shí)代》一書(shū)中將大數(shù)據(jù)理解為“以一種前所未有的方式，通過(guò)對(duì)海量數(shù)據(jù)進(jìn)行分析，獲得有巨大價(jià)值的產(chǎn)品和服務(wù)或深刻的洞見(jiàn)”[1]。在電影領(lǐng)域，大數(shù)據(jù)是指以互聯(lián)網(wǎng)為信息平臺(tái)，在電影制作、傳播和接受等環(huán)節(jié)產(chǎn)生的海量數(shù)據(jù)信息及其開(kāi)發(fā)利用，它主要包括用戶大數(shù)據(jù)、內(nèi)容大數(shù)據(jù)和渠道大數(shù)據(jù)三種形式。其中，用戶大數(shù)據(jù)可以幫助我們?nèi)媪私馐鼙妼?duì)電影作品的喜好角度和程度；內(nèi)容大數(shù)據(jù)可以為我們提供電影的故事內(nèi)容、視聽(tīng)特征和主創(chuàng)人員信息等；渠道大數(shù)據(jù)則為我們提供電影產(chǎn)品供給方與用戶之間的相關(guān)信息。這些大數(shù)據(jù)的出現(xiàn)和利用，使當(dāng)下電影制作、傳播和接受的每一個(gè)環(huán)節(jié)都不能單打獨(dú)斗，而是處于一個(gè)無(wú)形的數(shù)字化網(wǎng)絡(luò)之中，相互依存、相互制約，呈現(xiàn)為一種多向性的交互生成狀態(tài)。

大數(shù)據(jù)使電影的各種元素共同建構(gòu)出了一個(gè)現(xiàn)象學(xué)意義上的“現(xiàn)象場(chǎng)”——“一個(gè)相互作用場(chǎng)，一個(gè)活的場(chǎng)”[2]。在這個(gè)“現(xiàn)象場(chǎng)”中，傳統(tǒng)意識(shí)哲學(xué)主客二分的桎梏被打破了，電影的制作者、受眾、文本和世界，都不再分隔和對(duì)立，而是處于一種主客一體、彼此交融的共存狀態(tài)。電影審美體驗(yàn)也由傳統(tǒng)的單向沉浸式體驗(yàn)轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂鞋F(xiàn)象學(xué)特征的多向交互式體驗(yàn)。正如《大數(shù)據(jù)時(shí)代》的作者所說(shuō)：“大數(shù)據(jù)時(shí)代的到來(lái)，導(dǎo)致了人類思維層面的三個(gè)重大轉(zhuǎn)變：首先，要分析與某事物相關(guān)的所有數(shù)據(jù)，而不是依靠分析少量的數(shù)據(jù)樣本。其次，我們樂(lè)于接受數(shù)據(jù)的紛繁復(fù)雜，而不再追求精確性。最后，我們的思想發(fā)生了轉(zhuǎn)變，不再探求難以捉摸的因果關(guān)系，轉(zhuǎn)而關(guān)注事物的相關(guān)關(guān)系?！盵3]

一、大數(shù)據(jù)使電影制作者和觀眾之間成為一種交互主體性關(guān)系

大數(shù)據(jù)的出現(xiàn)讓不少業(yè)界人士看到了一種新的電影內(nèi)容生產(chǎn)模式——“用戶生產(chǎn)內(nèi)容”，而這個(gè)用戶可能首先不再是專業(yè)編劇了，而是IP 的貼吧吧主和無(wú)數(shù)的同人小說(shuō)作者。這些內(nèi)容盡管不夠?qū)I(yè)，但原創(chuàng)性強(qiáng)，而且它們還擁有大量的用戶積累，其影響力不可小覷，甚至有可能給不少專業(yè)編劇帶來(lái)生存壓力。當(dāng)下方興未艾的IP 熱潮就體現(xiàn)了“用戶中心”的重要性。所謂IP，即知識(shí)產(chǎn)權(quán)（Intellectual Property），泛指動(dòng)漫、影視、游戲、文學(xué)等多個(gè)領(lǐng)域的素材版權(quán)。由于這些IP 已經(jīng)擁有龐大的接受群體，他們作為潛在的電影受眾而受到電影制作者的高度重視，近年來(lái)不少成功的電影都來(lái)自對(duì)IP 熱點(diǎn)的改編。由于大數(shù)據(jù)能夠及時(shí)全面地反映電影消費(fèi)者的需求，對(duì)其統(tǒng)計(jì)分析得出的結(jié)果就可以預(yù)判市場(chǎng)，指導(dǎo)制片決策，所以電影受眾的主體性地位還延伸到了電影的制作過(guò)程中。

最早從事電影大數(shù)據(jù)開(kāi)發(fā)的是美國(guó)Netflix 公司，他們通過(guò)及時(shí)跟蹤影視用戶并從用戶的觀影習(xí)慣中采集用戶的各種觀影數(shù)據(jù)，尤其是有關(guān)電影文本元素的數(shù)據(jù)，如影片的主題、情節(jié)、角色、結(jié)局、音樂(lè)、倫理道德和心理情感等多個(gè)角度和屬性，甚至還包括畫(huà)面的色彩，播放時(shí)的音量、快進(jìn)、快退和暫停等信息元素。經(jīng)過(guò)努力，Netflix 公司最后依靠這些數(shù)據(jù)構(gòu)建了美國(guó)影視劇預(yù)測(cè)數(shù)據(jù)庫(kù)，為美國(guó)影視劇的生產(chǎn)和傳播提供了有力的支持，風(fēng)靡全球的電視劇《紙牌屋》就是其中一個(gè)非常成功的案例。

國(guó)內(nèi)電影大數(shù)據(jù)應(yīng)用雖然起步較晚，但近年來(lái)也取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步，2014 年，我國(guó)首個(gè)電影大數(shù)據(jù)分析平臺(tái)“數(shù)太奇”（Idatage）正式上線，數(shù)太奇是關(guān)于中國(guó)電影市場(chǎng)的連續(xù)性數(shù)據(jù)產(chǎn)品，利用互聯(lián)網(wǎng)對(duì)中國(guó)整個(gè)電影市場(chǎng)進(jìn)行實(shí)時(shí)監(jiān)測(cè)和預(yù)測(cè)，邁出了中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)數(shù)據(jù)化的重要一步。百度、愛(ài)奇藝、華策等視頻網(wǎng)站或影視公司也建有自己的用戶數(shù)據(jù)庫(kù)，并成功指導(dǎo)了電影的生產(chǎn)制作，有較高的票房預(yù)測(cè)準(zhǔn)確度。大數(shù)據(jù)使得電影制作者和受眾相互融合在一起，受眾主動(dòng)介入電影創(chuàng)作，而制作者則接受受眾反饋意見(jiàn)并細(xì)化受眾群體與需求，如針對(duì)粉絲的偶像電影、針對(duì)游戲玩家的游戲改編電影等，這些都是分眾電影的常見(jiàn)類型。借助互聯(lián)網(wǎng)，制受雙方實(shí)時(shí)交互成為可能，信息的飽和度和時(shí)效性都非常強(qiáng)。電影的制作和接受過(guò)程已經(jīng)不再?zèng)芪挤置?，用戶成為生產(chǎn)—傳播—接受三位一體的角色，電影的“作者”與“讀者”不再對(duì)立，而是一種交互主體性的關(guān)系。這正如現(xiàn)象學(xué)所認(rèn)為的那樣，個(gè)體生命的意義不是來(lái)自這個(gè)個(gè)體本身，而是來(lái)自這個(gè)個(gè)體與周圍其他個(gè)體的差異性與共存性，主體與他者通過(guò)知覺(jué)相互融合了。“一切的發(fā)生，就如同他人的意向寓于我的身體中，或我的意向寓于他人的身體中。”[4]大數(shù)據(jù)引導(dǎo)電影產(chǎn)業(yè)進(jìn)入電影制作者和接受者的雙核心主體時(shí)代。

二、大數(shù)據(jù)使電影作品具有復(fù)調(diào)文本的特征

所謂復(fù)調(diào)文本，即指一個(gè)文本的結(jié)構(gòu)復(fù)雜、信息含量密集而意蘊(yùn)豐富?！盎ヂ?lián)網(wǎng)+”時(shí)代的來(lái)臨本身就表明互聯(lián)網(wǎng)是一個(gè)讓萬(wàn)物之間發(fā)生關(guān)聯(lián)的“現(xiàn)象場(chǎng)”，而大數(shù)據(jù)就是這個(gè)“現(xiàn)象場(chǎng)”的數(shù)據(jù)化表征?，F(xiàn)在一部影片的制作、傳播和接受已經(jīng)不再限于攝影棚、外景地、剪輯臺(tái)和電影院線，而是延伸到整個(gè)“O2O”（線上與線下），從融資、定項(xiàng)，到制作、營(yíng)銷和上映，具有互聯(lián)網(wǎng)基因的大數(shù)據(jù)對(duì)電影的影響無(wú)處不在，這使得電影作品呈現(xiàn)出一種復(fù)調(diào)文本的特征。

首先是場(chǎng)景式創(chuàng)作方法的流行。場(chǎng)景式創(chuàng)作就是在大數(shù)據(jù)引導(dǎo)下為某一受眾群體量身定制的場(chǎng)景式電影，它是制作者與受眾之間的一種交互式電影創(chuàng)作。制作者由于要在一部影片中盡量滿足最大多數(shù)受眾的不同需求，所以只能采取異于傳統(tǒng)電影的敘事結(jié)構(gòu)和表達(dá)方式，他們往往選擇受眾最偏愛(ài)的故事類型和故事情節(jié)，挑選受眾最喜歡的演員和敘事手段進(jìn)行創(chuàng)作。因此，場(chǎng)景式電影敘事結(jié)構(gòu)通常是動(dòng)態(tài)的、非線性的，如徐崢電影《港囧》中針對(duì)中年接受群體，羅列了諸多最具話題性的關(guān)鍵詞：中年危機(jī)、初戀情節(jié)、青春夢(mèng)想和婚姻家庭等。郭敬明的《小時(shí)代》則針對(duì)二三線城市的90 后受眾，將友情、愛(ài)情、財(cái)富、美貌和欲望匯集一身。

其次是碎片化剪輯手法的運(yùn)用。碎片化剪輯即通過(guò)鏡頭時(shí)長(zhǎng)變化對(duì)敘事范式產(chǎn)生影響，它要求劇本創(chuàng)意更為緊湊和新穎，能夠迅速吸引觀眾。由于現(xiàn)在電影觀眾越來(lái)越年輕化，因此電影的影像剪輯和敘事結(jié)構(gòu)必須符合這一批網(wǎng)生代受眾的審美趣味，電影敘事節(jié)奏越來(lái)越快、鏡頭長(zhǎng)度越來(lái)越短將是大數(shù)據(jù)電影的發(fā)展趨勢(shì)。網(wǎng)生代受眾是網(wǎng)絡(luò)原住民，是在視覺(jué)文化語(yǔ)境中成長(zhǎng)的一代，他們幾乎從出生開(kāi)始就浸染在電影、電視、動(dòng)畫(huà)和游戲中，對(duì)視覺(jué)敘事與視覺(jué)符號(hào)具有超凡的解碼能力和審美素養(yǎng)。他們從視頻游戲中養(yǎng)成了不同于傳統(tǒng)影視的時(shí)空邏輯觀念，更習(xí)慣于對(duì)抽象的視覺(jué)元素進(jìn)行抽離和重組。因此，短鏡頭、環(huán)形結(jié)構(gòu)、多維時(shí)空交叉的碎片化敘事，更能激起他們解讀的沖動(dòng)和觀影的樂(lè)趣，煩冗拖沓的敘事結(jié)構(gòu)已不再符合他們的觀影習(xí)慣?！陡蹏濉贰缎r(shí)代》《爸爸去哪里》《后會(huì)有期》等影片，都是觀眾群策群力，消解了以往制作中導(dǎo)演的權(quán)威，從而帶來(lái)許多新鮮想法和創(chuàng)意，情節(jié)跳轉(zhuǎn)拼貼，結(jié)構(gòu)開(kāi)放而主題多義。

IP 熱點(diǎn)的跨文本改編和網(wǎng)絡(luò)亞文化的流行也構(gòu)成了電影文本的復(fù)調(diào)性。IP 改編非常重視分眾化營(yíng)銷和定制，如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和網(wǎng)絡(luò)游戲改編電影、重拍片、粉絲系列電影等等，這就使同一個(gè)故事情節(jié)或人物常常在不同文本中出現(xiàn)，容易讓受眾感受到時(shí)空穿越的撲朔迷離和并置共鳴的雜糅交錯(cuò)。IP 熱點(diǎn)背后是互聯(lián)網(wǎng)亞文化的流行，現(xiàn)在大數(shù)據(jù)降低了導(dǎo)演的門檻，跨界讓電影人的觀念和創(chuàng)作變得更加自由。近期不少青春片導(dǎo)演都是70 后、80 后新生代導(dǎo)演，不少演員、作家和主持人都跨界擔(dān)任導(dǎo)演，如韓寒、郭敬明、趙薇和何炅等，他們粉絲數(shù)量巨大，在年輕受眾群體中具有很大的傳播影響力。這些新生代導(dǎo)演與青年亞文化有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，在他們的作品中有大量網(wǎng)絡(luò)流行用語(yǔ)（段子）和歌曲的運(yùn)用。這些早先在社交媒體和網(wǎng)絡(luò)中存在的流行話語(yǔ)又在電影文本中得到二次傳播，往往可以起到一種黑色幽默的喜劇效果，不但為影片帶來(lái)更多的關(guān)注度和娛樂(lè)性，同時(shí)也具有青年亞文化草根性、狂歡性和戲謔性的特點(diǎn)，使電影文本的信息含量復(fù)雜密集而意蘊(yùn)豐富。加之參與編劇策劃的人數(shù)眾多，敘事風(fēng)格難以統(tǒng)一，所以多采用分段式結(jié)構(gòu)，從而造成這些影片的文本具有復(fù)調(diào)性質(zhì)。

這種復(fù)調(diào)文本帶來(lái)的審美體驗(yàn)往往是一種碎片化的、互動(dòng)式的體驗(yàn)，或可稱為一種“網(wǎng)感”體驗(yàn)。賈樟柯就曾坦言自己“期待電影的敘事和視聽(tīng)能發(fā)生非理性的‘碰撞’，讓電影很多方面發(fā)生互補(bǔ)的關(guān)系，讓電影自身起化學(xué)反應(yīng)，使劇本里的戲劇性得到客觀立體的體現(xiàn)”。[5]

三、大數(shù)據(jù)使世界成為一個(gè)多維度的融媒體生存狀態(tài)

媒介即信息，同時(shí)也是人的延伸。“互聯(lián)網(wǎng)和大數(shù)據(jù)造就了空前規(guī)模的集體智能，一種集體認(rèn)知的全球網(wǎng)絡(luò)，從而產(chǎn)生了超思想、超精神作用和智力網(wǎng)絡(luò)，在這一過(guò)程中，個(gè)人的神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)融合于全球網(wǎng)絡(luò)以創(chuàng)造意識(shí)的新空間?！盵6]在互聯(lián)網(wǎng)和大數(shù)據(jù)背景下，各種媒體平臺(tái)的互動(dòng)，各種媒介信息的交匯，各種數(shù)據(jù)資源的整合，使得影視產(chǎn)業(yè)從單一的時(shí)間維度向多元的空間維度轉(zhuǎn)變。影視產(chǎn)業(yè)不僅指涉為電影、視頻、影像生產(chǎn)的產(chǎn)品，更是包括策劃、設(shè)計(jì)、制作、營(yíng)銷、互動(dòng)、投資等多個(gè)環(huán)節(jié)、多個(gè)維度的全產(chǎn)業(yè)形態(tài)。電影帶給我們的是一種融媒體的生存狀態(tài)，具體表現(xiàn)為產(chǎn)品的網(wǎng)民化、電影生產(chǎn)的網(wǎng)絡(luò)化、營(yíng)銷的社交化、電影文化的部落化、電影市場(chǎng)的多屏化，而這一切都將構(gòu)成一個(gè)復(fù)雜立體的數(shù)字化虛擬世界。電影與世界的關(guān)系已經(jīng)不再是傳統(tǒng)的反映和被反映、認(rèn)識(shí)和被認(rèn)識(shí)的關(guān)系，而是一個(gè)人類前所未有的、非完全物理性的、具有結(jié)構(gòu)主義和現(xiàn)象學(xué)特征的世界，這個(gè)世界的意義就來(lái)自于世界萬(wàn)物之間的關(guān)聯(lián)與互動(dòng)。融媒體作為一個(gè)“現(xiàn)象場(chǎng)”，它改變了我們的感知模式、認(rèn)知模式乃至思維模式，并提供了新的電影審美經(jīng)驗(yàn)，促使我們又一次對(duì)電影本體論進(jìn)行深入思考。

大數(shù)據(jù)在電影領(lǐng)域的應(yīng)用并不是簡(jiǎn)單的數(shù)據(jù)搬運(yùn)，而是一場(chǎng)化學(xué)反應(yīng)，其產(chǎn)生的影響極為深遠(yuǎn)，藝術(shù)、科技、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)儼然構(gòu)成一個(gè)相互依存的數(shù)據(jù)“生態(tài)圈”。大數(shù)據(jù)應(yīng)用帶來(lái)的去中心化、共時(shí)性和交互性，使得電影在制作、傳播和接受過(guò)程中，人與人、人與物、人與世界之間都呈現(xiàn)為一種現(xiàn)象學(xué)意義上的混融狀態(tài)。世界不再是我們征服的對(duì)象，而是一個(gè)感性的神秘自然，我們面對(duì)世界更多的只能是去直觀領(lǐng)會(huì)、知覺(jué)體驗(yàn)，而非傳統(tǒng)的單一理性分析。正如現(xiàn)象學(xué)所認(rèn)為的：“‘去知覺(jué)’說(shuō)到底就是‘去相信一個(gè)世界’，就是對(duì)一個(gè)世界的開(kāi)放?！盵7]大數(shù)據(jù)電影使人與世界的關(guān)系呈一種可逆的交織關(guān)系，這種不無(wú)“野性”的世界，盡管復(fù)雜和混沌，但反而更逼近人類存在的真實(shí)處境?；蛟S，現(xiàn)象學(xué)的宗旨——“還原事物本身”——正好可以幫助我們從大數(shù)據(jù)的角度來(lái)理解克拉考爾所說(shuō)的電影本體論——“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”。

四、大數(shù)據(jù)思維其實(shí)在電影、文學(xué)和其他藝術(shù)領(lǐng)域中早已存在

蘇聯(lián)語(yǔ)言學(xué)家普羅普從民間故事中分析出“31 種敘事功能”，法國(guó)敘事學(xué)家格雷馬斯的敘事語(yǔ)法分析對(duì)象是“行動(dòng)元”，列維- 斯特勞斯的神話文本結(jié)構(gòu)分析圍繞“神話素”展開(kāi)，這些研究都具有結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的方法特點(diǎn)，試圖從文學(xué)和藝術(shù)作品眾多數(shù)據(jù)單元中分析整理出一種普遍語(yǔ)義結(jié)構(gòu)和規(guī)律體系，其樸素的數(shù)據(jù)思維特點(diǎn)及其方法中的預(yù)測(cè)和推理過(guò)程與互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的大數(shù)據(jù)觀念不謀而合。當(dāng)下文學(xué)網(wǎng)站的海量作者基數(shù)、內(nèi)容主題的類型細(xì)分以及工業(yè)化的出版模式，與大數(shù)據(jù)理念也是殊途同歸。當(dāng)代電影由于自身工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)的需要，與大數(shù)據(jù)思維更是關(guān)系緊密。好萊塢電影，尤其是其類型片的生產(chǎn)制作更是重視對(duì)模式和規(guī)律的探尋，如公式化情節(jié)結(jié)構(gòu)、標(biāo)志性的視覺(jué)元素、定型化的人物形象、重復(fù)出現(xiàn)的文化意象等。這些標(biāo)準(zhǔn)模式和類型規(guī)律的歸納提取過(guò)程，正是一種數(shù)據(jù)化的過(guò)程，它們最終促成了電影生產(chǎn)的規(guī)范體系，共同造就了好萊塢電影的市場(chǎng)奇跡和藝術(shù)成就。悉德·菲爾德總結(jié)出好萊塢電影經(jīng)典的三幕式劇作結(jié)構(gòu)模式，甚至主張以精確到具體頁(yè)碼來(lái)設(shè)置劇本故事線上的大小情節(jié)點(diǎn)。布萊克· 斯奈德歸納出美國(guó)類型電影敘事結(jié)構(gòu)的15 個(gè)環(huán)節(jié)和故事主題的10 大類型。神話學(xué)家約瑟夫·坎貝爾總結(jié)出的“英雄成長(zhǎng)旅程的17 個(gè)階段”也被好萊塢電影編劇廣泛采用。BBC 紀(jì)錄片創(chuàng)作甚至要遵循苛刻的“8 分鐘定律”，因?yàn)樾睦韺W(xué)家發(fā)現(xiàn)人們對(duì)單個(gè)故事情節(jié)段落的持續(xù)興奮或疲勞周期的時(shí)間只有8 分鐘?，F(xiàn)在國(guó)內(nèi)網(wǎng)絡(luò)電影針對(duì)非會(huì)員的免費(fèi)觀看時(shí)間也只有6 分鐘，故這6 分鐘的內(nèi)容能否吸引觀眾就至關(guān)重要，不少編劇和導(dǎo)演為此而絞盡腦汁。2015 年阿里推出劇本創(chuàng)作機(jī)器人“阿里編編”，“阿里編編”擁有龐大的故事資料庫(kù)和先進(jìn)的智能創(chuàng)作系統(tǒng)，只要輸入核心創(chuàng)意，并設(shè)定人物、背景和風(fēng)格等，“阿里編編”就可以幫助人們迅速完成劇本，平均一集電視劇只要10 分鐘，而一部完整的電影劇本也只需要30 分鐘。由此可見(jiàn)大數(shù)據(jù)能夠更好地實(shí)現(xiàn)類型電影的分眾和定制，這也促使了某些類型的興盛或衰弱，同時(shí)類型交融混雜的趨勢(shì)也日益明顯。類型電影是大數(shù)據(jù)電影的先行者，其發(fā)展空間巨大，電影史學(xué)家羅伯特·席蓋思在《數(shù)字化時(shí)代的美國(guó)電影》一書(shū)中就指出：“當(dāng)前，類型在電影產(chǎn)業(yè)中的作用比之以往任何時(shí)代都更為重要?！盵8]

大數(shù)據(jù)背景下的電影還存在諸多問(wèn)題與不足，如過(guò)于商業(yè)化、娛樂(lè)化、低俗化，作為電影核心能力的故事性和敘事性被忽視，故事雷同，缺乏原創(chuàng)，讓人產(chǎn)生“數(shù)字化侵蝕人文性”的擔(dān)憂。然而，大數(shù)據(jù)已經(jīng)開(kāi)啟了人類一次重大的時(shí)代轉(zhuǎn)型，正在改變我們的生活和觀察世界的方式，如果我們能夠不斷充實(shí)完善和科學(xué)運(yùn)用大數(shù)據(jù)，那么它必將帶給電影一次跨越式的大發(fā)展，從而為電影的制作傳播和審美體驗(yàn)帶來(lái)新的變化。

注釋：

[1][3][英]維克托·邁爾-舍恩伯格,肯尼斯·庫(kù)克耶.大數(shù)據(jù)時(shí)代[M]. 盛楊燕，周濤，譯.杭州：浙江人民出版社2013:6,29.

[2][7]張大春·感性的詩(shī)學(xué)：梅洛-龐蒂與法國(guó)哲學(xué)主流[M].北京:人民出版社,2005:408,414.

[4][法]莫里斯·梅洛-龐蒂.知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)[M].姜志輝，譯.北京:商務(wù)印書(shū)館,2003:241.

[5]賈樟柯.天注定[M].濟(jì)南:山東畫(huà)報(bào)社,2014:212.

[6] Roy Ascott. Technoetic Aesthetic: 100 Terms and Definitions for the Post-Biological Era. Roy Ascott (ed).Telemetric Embrace: Visionary Theories of Art, Technology, and Consciousness[M]. Berkeley: University of California Press,2003: 378.

[8] Robert Sickels. American Film in the Digtial Age[M]. Praeger Publishers, 2010: 74.