中西方第一人稱紀(jì)錄片發(fā)展現(xiàn)狀的比較研究

賈飛揚(yáng)

一、 源于西方的第一人稱紀(jì)錄片

第一人稱紀(jì)錄片作為小眾的紀(jì)錄片類型，最早出現(xiàn)在西方20 世紀(jì)80 年代的實驗電影時期，在80 年代之后才有了更普及的發(fā)展，并逐漸成為紀(jì)錄片版圖中不可忽視的一部分。

第一人稱紀(jì)錄片的出現(xiàn)受到西方文化思潮、電影美學(xué)流派的影響。20 世紀(jì)60、70 年代的西方社會，興起了一場反主流的文化思潮，這一運(yùn)動的參加者多是年輕人，在反主流文化運(yùn)動的影響下，西方傳統(tǒng)的文化和價值觀開始受到質(zhì)疑和批判。紀(jì)錄片理論家邁克·瑞諾夫在《在紀(jì)錄片的主體》中認(rèn)為從20 世紀(jì)70 年代末以來“西方的文化思潮表現(xiàn)為從社會運(yùn)動的政治（如反戰(zhàn)運(yùn)動、人權(quán)運(yùn)動和學(xué)生運(yùn)動）向個性化政治發(fā)生轉(zhuǎn)移”。[1]20 世紀(jì)60、70 年代是美國自二戰(zhàn)以來最為迷茫、反思的歷史時期，國內(nèi)反戰(zhàn)、種族運(yùn)動、高校學(xué)潮、嬉皮士、女權(quán)運(yùn)動，這些合力影響著美國社會，年輕人的反思和與日俱增的社會責(zé)任感產(chǎn)生了激烈的碰撞。“經(jīng)過60 年代的政治動亂，美國已經(jīng)完全退縮到徹頭徹尾的自我關(guān)注中去了?！盵2]在此思潮的影響下，自我關(guān)注的自傳文學(xué)和自傳電影成為20 世紀(jì)60 年代美國的一種文化現(xiàn)象。這種文化思潮也波及影像領(lǐng)域，并且在影像領(lǐng)域產(chǎn)生了新的轉(zhuǎn)變，創(chuàng)作內(nèi)容上，開始反映與舊的生活價值觀不同的一面，具有明顯的“反文化”色彩，創(chuàng)作方式上，真實電影和自我反射手法開始成為當(dāng)時的創(chuàng)作主流。

第一人稱紀(jì)錄片的創(chuàng)作靈感還受到20 世紀(jì)60 年代法國真實電影流派的影響，它的“在場”美學(xué)表達(dá)了主體思維和情感的主觀真實，主體與客體合而為一，導(dǎo)演也是其中的角色，會跟觀眾在影片中講述自己拍電影的意圖、想法。20 世紀(jì)60 年代美國先鋒實驗電影中的自傳體電影也對第一人稱紀(jì)錄片產(chǎn)生了重要的影響。這種類型的電影把攝像頭對準(zhǔn)了自己和家人，出現(xiàn)了第一人稱敘事的片段，開始了自傳電影的嘗試，他們認(rèn)為自我是文化的產(chǎn)物，是個人的經(jīng)歷和體驗。20 世紀(jì)80 年代出現(xiàn)的自我反射紀(jì)錄片，和第一人稱紀(jì)錄片在創(chuàng)作模式上也有共通之處，都坦然于自我在紀(jì)錄片制作過程中的存在以及對自我的反思。自我反射紀(jì)錄片在理論上首創(chuàng)了“自我暴露”的拍攝手法，攝影機(jī)的主人出現(xiàn)在影片中，講述攝影機(jī)如何記錄生活以及如何進(jìn)行后期的拍攝和剪輯，這在當(dāng)時的電影理論界認(rèn)為是一種不合常理的越軌行為。在自我反射式紀(jì)錄片中，導(dǎo)演常用第一人稱來敘述故事，并對紀(jì)錄片的走向進(jìn)行主觀介入與干預(yù)，這種主觀介入并不會影響紀(jì)錄片的真實性，與此相反，主體的介入“制造”，是對生活現(xiàn)狀的反思，是對生活本質(zhì)的挖掘，它更能引起觀眾在思想上的共鳴，是客觀記錄生活現(xiàn)狀之外的主觀真實。

華盛頓美國大學(xué)教授Aufderheide 對“第一人稱紀(jì)錄片”的定義如下：“第一人稱紀(jì)錄片（First-person Documentary）從開始到形成大概介于隨筆、通俗的報告文學(xué)和耳熟能詳?shù)墓适轮g?！盵3]它最顯著的特點(diǎn)是以第一人稱的口吻講述故事，講述者把觀眾帶入主角的個人體驗中。隨著創(chuàng)作數(shù)量的增多，第一人稱紀(jì)錄片成為美國獨(dú)立電影中最重要的創(chuàng)作類型，引起電影業(yè)界的關(guān)注，在1995 年，當(dāng)今最權(quán)威的獨(dú)立電影節(jié)，美國圣丹斯國際電影節(jié)專門成立了“第一人稱紀(jì)錄片”討論小組，對當(dāng)時一些具有代表性的第一人稱紀(jì)錄片進(jìn)行展映和評價，第一人稱紀(jì)錄片開始正式成為紀(jì)錄片的一種創(chuàng)作類型。隨著便攜攝像機(jī)的普及，已經(jīng)得到了極大的發(fā)展，并出現(xiàn)了多種創(chuàng)作風(fēng)格，如懺悔錄像、第一人稱日記和沉思錄像、家庭影像等。從真實電影、自傳體紀(jì)錄片和自我反射紀(jì)錄片發(fā)展而來的第一人稱紀(jì)錄片，經(jīng)過幾十年的發(fā)展，已經(jīng)成為一種成熟并極具個性特征的小眾紀(jì)錄片類型，它展示了紀(jì)錄片在創(chuàng)作形式上的多重可能性，在“自我”文化和新技術(shù)的浪潮下，第一人稱紀(jì)錄片實現(xiàn)了個體影像表達(dá)的權(quán)利，在疏解內(nèi)心情緒、進(jìn)行自我書寫的同時，完成了影像對社會現(xiàn)實的表達(dá)和指涉。

二、 第一人稱紀(jì)錄片在中國的發(fā)展軌跡

相比較日本和西方，中國的第一人稱紀(jì)錄片創(chuàng)作起步較晚，在2000 年前后，它才開始進(jìn)入我國大眾的視野。它的出現(xiàn)是政治、文化、技術(shù)三者共同作用的產(chǎn)物。政治上，20 世紀(jì)80 年代以來，隨著改革開放的深化，社會轉(zhuǎn)型速度加快，在體制內(nèi)的電視專題片之外，代表精英話語立場的獨(dú)立紀(jì)錄片也有了可容納的生存空間。文化上，在大眾文化的浪潮下，個體的權(quán)利越來越受到重視，話語表達(dá)不再僅以實現(xiàn)宏大的家國理想為首要目標(biāo)，個人思想意識開始覺醒，抒發(fā)個人情緒、表達(dá)個體權(quán)利的意愿增強(qiáng)，人們在觀照自身生存狀況的同時，加速了社會民主化的進(jìn)程。技術(shù)上，便攜式攝像機(jī)的普及和后期剪輯技術(shù)的進(jìn)步，突破了以往技術(shù)上對普通人的限制，降低了拍攝紀(jì)錄片的門檻，賦予了普通大眾利用影像發(fā)出吶喊、表達(dá)意見的權(quán)利。另外，改革開放后，國外的各種思潮涌入我國，紀(jì)錄片創(chuàng)作領(lǐng)域深受西方直接電影、真實電影和新紀(jì)錄電影創(chuàng)作模式的影響，中國紀(jì)錄片在此時發(fā)生了重要的轉(zhuǎn)型，開始有意識地從傳統(tǒng)“畫面+ 解說”的創(chuàng)作理念中解放出來，摒棄了專題片的宏大主題和嚴(yán)肅敘事，開啟了中國紀(jì)錄片創(chuàng)作的“獨(dú)立”和“自覺”時代。第一人稱紀(jì)錄片除了受到西方紀(jì)錄片美學(xué)的影響之外，日本的私紀(jì)錄片創(chuàng)作理念也不容忽視，甚至對我國第一人稱紀(jì)錄片的出現(xiàn)產(chǎn)生了直接影響，因此第一人稱紀(jì)錄片在我國常被稱為私紀(jì)錄片。私紀(jì)錄片是由私小說的概念延伸而來的，此類型的紀(jì)錄片注重對個體內(nèi)心世界的探討以及對家人和親密關(guān)系的呈現(xiàn)，在暴露隱私、剖析內(nèi)心的同時表達(dá)創(chuàng)作者對社會現(xiàn)實的思考和感悟。

在2000 年前后，具有“私”性質(zhì)的第一人稱紀(jì)錄片開始大量涌現(xiàn)，并形成了紀(jì)錄片領(lǐng)域的新現(xiàn)象。它脫胎于20 世紀(jì)90 年代的獨(dú)立紀(jì)錄片，是獨(dú)立紀(jì)錄片的新發(fā)展，這種以第一口吻袒露內(nèi)心、表達(dá)自我的紀(jì)錄片形式，對話語含蓄、情感壓抑、表達(dá)內(nèi)斂的中國人來說是釋放內(nèi)心情緒的一種新工具。第一人稱紀(jì)錄片在我國仍屬于一種小眾的紀(jì)錄片類型，多以“私影像”的形式出現(xiàn)，最初的創(chuàng)作人員很少，多是職業(yè)導(dǎo)演的業(yè)余創(chuàng)作，如早些時期的代表人物吳文光的《治療》、唐丹鴻的《夜鶯不止唯一的歌喉》、胡新宇的《姐姐》、楊荔鈉的《家庭錄像帶》、李凝的《膠帶》等，這些私紀(jì)錄片以家庭錄像的方式把鏡頭對準(zhǔn)自己以及與自己具有親密關(guān)系的人，試圖展示導(dǎo)演對平淡生活的解讀與思考，引起了學(xué)界和業(yè)界的關(guān)注和討論。

發(fā)展至今，尤其是2010 年以后，在互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和文化的進(jìn)步下，第一人稱紀(jì)錄片開始以蓬勃的姿態(tài)出現(xiàn)在大眾視線中，成為紀(jì)錄片版圖中不可忽視的一個類型。技術(shù)上，拍攝和剪輯的難度降低，一個人一個智能手機(jī)就可以完成一部紀(jì)錄片的拍攝。文化上，互聯(lián)網(wǎng)文化思潮的包圍下，個人的表達(dá)欲望被激發(fā)，人人都可以在開放、多元的互聯(lián)網(wǎng)平臺上發(fā)聲，利用影像表達(dá)自己、展示自己成了最基本的權(quán)利。在近兩年的First 青年影像展和廣州國際紀(jì)錄片節(jié)上，第一人稱紀(jì)錄片正在以獨(dú)特的魅力成為關(guān)注的焦點(diǎn)，留下了不少具有代表性的作品，如臺灣導(dǎo)演黃惠偵的《日常對話》（2017）表現(xiàn)了自己與同性戀母親的生活日常；何苦的《最后的棒棒》（2018）講述了重慶“棒棒大軍”的辛酸生活；陸慶屹的《四個春天》（2019）以自己的父母為主角，記錄了他們四年里的家庭生活；華裔導(dǎo)演吳皓的《我們一家人》（2019）將鏡頭聚焦在與自己有關(guān)的敏感議題上；譚振邦的《夫妻不是同林鳥》（2019）回顧了自己父母離婚之后十幾年的感情糾葛；江峰的《南游記記》（2019）記錄了女導(dǎo)演李雙、攝影師馬克，還有本片的導(dǎo)演江峰仔海南拍攝紀(jì)錄片的經(jīng)歷。

三、中外第一人稱紀(jì)錄片的不同特點(diǎn)

（一）類型認(rèn)知的差異

在西方，第一人稱紀(jì)錄片作為一個成熟的紀(jì)錄片類型，已經(jīng)在業(yè)界和理論界得到了大范圍的認(rèn)同。根據(jù)上文對西方第一人稱紀(jì)錄片發(fā)展軌跡的梳理，我們可以得到它清晰的發(fā)展脈絡(luò)。第一人稱紀(jì)錄片受真實電影、自傳式電影和自我反射式紀(jì)錄片的影響，在20 世紀(jì)60、70 年代左右就已經(jīng)出現(xiàn)在北美和西歐，隨著創(chuàng)作數(shù)量的增多，80 年代以后，西方的電影理論界也開始逐漸關(guān)注第一人稱紀(jì)錄，學(xué)者Laura Rascaroli 在其著作《私人相機(jī)：主觀電影和散文影片》（The Personal Camera - Subjective Cinema and the Essay Film）對第一人稱非虛構(gòu)電影進(jìn)行了詳細(xì)的分類，包括日記電影（Diary Films）、自畫像電影（Selfportrait Films）和筆記本電影（Notebook Films）這些子類型，這些又可稱為“私人電影”或者 “個人電影”（Personal Cinema）。在業(yè)界，第一人稱紀(jì)錄片成為國際獨(dú)立電影節(jié)中受青睞的創(chuàng)作類型，受到年輕導(dǎo)演的追捧，早在1995 年的美國圣丹斯國際電影中，評委們就專門成立了第一人稱紀(jì)錄片小組單元，對該類型的紀(jì)錄片進(jìn)行展映和推廣。

與此相反，第一人稱紀(jì)錄片的定義在中國并沒有得到統(tǒng)一的認(rèn)知，受日本的影響，我們更習(xí)慣于把它稱作“私紀(jì)錄片”?！八郊o(jì)錄片”的定義作為舶來品，是從“私小說”衍生而來的概念，日本學(xué)者那田尚史借鑒“私小說”的概念，凡是以個人視角記錄私密生活的紀(jì)錄片都稱作“私紀(jì)錄片”（Self-documentary），“它是創(chuàng)作者用鏡頭對準(zhǔn)自己或親密的朋友、家人以及周邊環(huán)境進(jìn)行拍攝的作品”。[4]私小說的文學(xué)傳統(tǒng)影響到了電影領(lǐng)域，在便攜攝影機(jī)的技術(shù)支持下，私紀(jì)錄片開始成為日本電影的重要類型。私紀(jì)錄片不同于傳統(tǒng)紀(jì)錄片的拍攝手法，導(dǎo)演通過暴露具有隱私傾向的生活狀態(tài)，來展現(xiàn)人類共通的情感體驗，創(chuàng)作上有以下幾個特點(diǎn)：第一，創(chuàng)作者常是影片故事的主角或是故事的推動者；第二，創(chuàng)作者對影片中的現(xiàn)實進(jìn)行主觀干預(yù)，影響故事的走向；第三，個人的主觀意識支配全片，同時也是創(chuàng)作者自我治愈、自我反思的過程?！八健边@個詞就決定了該紀(jì)錄片類型的界定是按照敘事內(nèi)容來劃分的，如果影像用第一人稱口吻呈現(xiàn)隱私的個人生活、隱秘的內(nèi)心世界，就可以將這些影像統(tǒng)稱為私紀(jì)錄片。而第一人稱紀(jì)錄片是按照敘事方式來劃分類型的，它包括的范圍更加廣泛，不僅涵蓋私紀(jì)錄片，還包括家庭民族志、日記電影、懺悔錄、自傳式民族志等，也就是說，凡是以第一人稱口吻敘述的非虛擬的紀(jì)錄影像都可以稱作是第一人稱紀(jì)錄片，但私紀(jì)錄片并沒有包含所有的第一人稱紀(jì)錄片。

總之，中西方對“第一人稱紀(jì)錄片”這個術(shù)語的認(rèn)可程度是存在差異的，較之“私紀(jì)錄片”，筆者更傾向于“第一人稱紀(jì)錄片”這個稱呼，從創(chuàng)作視角來定義這一類型的影片比較清晰易懂，而且涵蓋的范圍也比較廣泛。

（二）傳播空間的差異

第一人稱紀(jì)錄片自20 世紀(jì)80 年代出現(xiàn)在西方電影界以來，已經(jīng)經(jīng)歷了三十多年的發(fā)展，作為一個成熟的紀(jì)錄片類型，它已經(jīng)獲得了業(yè)內(nèi)導(dǎo)演和觀眾的認(rèn)可。在西方電影審查制度下，第一人稱紀(jì)錄片的傳播空間與其他類型的影片無異，只要是優(yōu)質(zhì)的第一人稱紀(jì)錄片，都有機(jī)會在影院、公共電視臺、商業(yè)電視臺發(fā)行、播放。因其獨(dú)特的敘事視角和影像風(fēng)格，近些年尤其受國際影展和電影節(jié)的青睞，這些平臺提高了第一人稱紀(jì)錄片的知名度，不僅向大眾普及了該類型，也激發(fā)了大批青年導(dǎo)演從事該類型的創(chuàng)作熱情。如今，互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，也進(jìn)一步促進(jìn)了西方第一人稱紀(jì)錄片的國際傳播，總體來說，誕生于西方的第一人稱紀(jì)錄片的發(fā)展空間要比中國更加廣闊和多元。

相比之下，中國的第一人稱紀(jì)錄片的傳播空間則小了很多。由于體制內(nèi)審查制度和播放標(biāo)準(zhǔn)的規(guī)定，第一人稱紀(jì)錄片不一定都符合公開傳播的條件。在院線，這兩年紀(jì)錄片領(lǐng)域掀起了“回歸影院”的熱潮，紀(jì)錄電影重新進(jìn)入大眾視線，逐漸由小屏幕向大屏幕回歸，但在全國院線市場份額中仍然占據(jù)很小的比例，觀眾能看到的第一人稱紀(jì)錄片更寥寥可數(shù)，近兩年比較有影響力的有2018 年8 月上映的《最后的棒棒》和2019 年1 月上映的《四個春天》。因為題材、思想傾向的敏感性和制作方式的不常規(guī)性，我國大部分第一人稱紀(jì)錄片選擇的還是體制外的民間放映形式，常見的有巡回影展、電影節(jié)、社團(tuán)性質(zhì)的放映交流。近些年，第一人稱紀(jì)錄片為了尋求更多的生存空間和知名度，往往把宣傳的重心放在國外的一些紀(jì)錄片影展上，這些國際影展給予了第一人稱紀(jì)錄片更多與觀眾交流的機(jī)會，通過展映、參賽、評比、宣傳不僅可以獲得知名度，在產(chǎn)業(yè)化的過程中，第一人稱紀(jì)錄片也可以獲得足夠的收益。隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的普及，視頻分享和播放平臺、社交媒體迅速發(fā)展，技術(shù)賦權(quán)下的公眾有更多的可能用影像去表達(dá)自己的觀點(diǎn)和意見。目前視頻平臺優(yōu)酷、土豆和嗶哩嗶哩等都支持個人原創(chuàng)視頻的上傳和分享，為大量民間影像的放映提供了平臺。在社交平臺上，比如論壇、微博和貼吧也經(jīng)常會看到關(guān)于第一人稱紀(jì)錄片的推廣和介紹。微盤、百度云、迅雷和BT 等分享和下載軟件的流行，公眾有了方便、便捷的搜索途徑，大量沒有公開展映的影片可以輕松下載獲取?！跋鄬τ谥髁髅襟w的缺席，網(wǎng)絡(luò)成為獨(dú)立影像的‘話語’最主要的傳播方式，”[5]這樣的情景在今天仍然適用于第一人稱紀(jì)錄片的傳播現(xiàn)狀。

（三）思想內(nèi)核的差異

中西方對第一人稱紀(jì)錄片的內(nèi)容認(rèn)知存在差異。我國深受日本私影像的影響，出現(xiàn)了以第一人稱口吻敘事的私人化影像，在表現(xiàn)內(nèi)容上，聚焦在家庭生活、個人情感、內(nèi)心糾葛，具有濃郁的私密性和內(nèi)在性。我國的第一人稱紀(jì)錄片大多還是偏向“自我解救”性質(zhì)的家庭影像或私人化影像。私紀(jì)錄片是一場實現(xiàn)自我認(rèn)知和自我認(rèn)同的影像實踐，在后現(xiàn)代社會，人們受消費(fèi)主義的沖擊，越來越失去自主性，“我們是誰”“我們想成為誰”，關(guān)于這類問題的探討成為時代的重要主題，私紀(jì)錄片是對自我、對生活進(jìn)行思考的影像實踐。在私紀(jì)錄片中，創(chuàng)作者通過鏡頭暴露隱私和剖析內(nèi)心，重新審視個體的生存方式，在第一人稱的敘述中完成解救自我的過程，這種“我者”視角的觀照方式符合生活政治的內(nèi)在價值。比如私紀(jì)錄片《日常對話》以自我敘事的形式將導(dǎo)演黃惠偵和母親的生活現(xiàn)狀融入自我解救、自我治愈的過程之中，并在暴露家庭秘密的同時來反思“同性戀”“單親母親”“家暴”等相關(guān)的社會議題。

而第一人稱紀(jì)錄片的思想內(nèi)核不僅包括“我者”的自我認(rèn)同，還包括“他者”視角的審視與探究。也就是說，第一人稱紀(jì)錄片關(guān)注的內(nèi)容不止于個人情感和親密關(guān)系，它的外延更加廣闊，包括引發(fā)人們關(guān)注的社會現(xiàn)象和宏大的時代議題。比如邁克爾·摩爾執(zhí)導(dǎo)的《華氏911》，具有社會公知角色的導(dǎo)演從2000年的美國總統(tǒng)大選，到伊拉克戰(zhàn)爭，再到布什政府與恐怖主義，用第一人稱的敘事方式給觀眾展示了美國政壇千絲萬縷的關(guān)系，試圖說明美國為什么會成為仇恨與恐怖活動的目標(biāo)以及美國卷入戰(zhàn)爭的真相?！度A氏911》這種類型的影片不同于私紀(jì)錄片的小切口和小視角，不再局限于親密關(guān)系和周邊環(huán)境的呈現(xiàn)，把鏡頭對準(zhǔn)了美國的政府官員、伊拉克的民眾和伊拉克戰(zhàn)爭中的美國大兵，雖然也采用“我”的口吻來講述，但在表現(xiàn)內(nèi)容上有明顯的他者化和社會化。

注釋：

[1][美]克里斯多夫·拉斯奇.自戀主義的文化[M].陳紅雯,呂明,譯.上海：上海文化出版社，1988.

[2] Renov,Michael. The Subject of Documentary[M]. Minneapolis: University of Minnesota Press,2004:171.

[3][4]復(fù)那田尚史，李瑞華.日本私紀(jì)錄片的起源與現(xiàn)狀[J].電影藝術(shù)，2007:132.

[5]詹慶生，尹鴻.中國獨(dú)立影像發(fā)展備錄1999-2006[J].文藝爭鳴，2007（5）.