20世紀(jì)20-40年代的中國(guó)藝術(shù)歌曲研究

王紅 （信陽(yáng)學(xué)院）

一、20世紀(jì)20-40年代的藝術(shù)歌曲形成與產(chǎn)生的歷史背景

20世紀(jì)20-40年代的中國(guó)，硝煙彌漫，連年混戰(zhàn)，列強(qiáng)對(duì)中國(guó)的侵略、對(duì)中國(guó)土地的爭(zhēng)奪使得人民生活動(dòng)蕩不安。在此歷史階段，中國(guó)經(jīng)歷了民主革命、民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)兩次重大的歷史變革。1927年，國(guó)立音樂(lè)院（現(xiàn)上海音樂(lè)學(xué)院）成立，我國(guó)的音樂(lè)教育逐漸專(zhuān)業(yè)化，同時(shí)也涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀的音樂(lè)專(zhuān)業(yè)人才。

這時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)作形式有了新變化，主要以藝術(shù)歌曲為主，20世紀(jì)20-40年代得到快速發(fā)展，一批留學(xué)歸國(guó)的音樂(lè)家如蕭友梅、趙元任、青主、黃自等投身創(chuàng)作，積極探索，借鑒西方藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作形式，將中國(guó)古詩(shī)詞與之巧妙結(jié)合，形成了獨(dú)具中國(guó)特色的藝術(shù)歌曲。他們的創(chuàng)作推動(dòng)了中國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展。

二、20世紀(jì)20-40年代的代表人物及作品

20世紀(jì)20-40年代是我國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展的黃金時(shí)期，這時(shí)期出現(xiàn)了以蕭友梅、趙元任、黃自等一批優(yōu)秀的音樂(lè)專(zhuān)業(yè)人才。他們所創(chuàng)作的作品具有非常高的學(xué)術(shù)價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值，有些曲目被列入各大音樂(lè)院校的聲樂(lè)教材及音樂(lè)會(huì)的必選曲目，同時(shí)對(duì)我國(guó)后期藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作具有重要意義，對(duì)于高校聲樂(lè)的教學(xué)具有指導(dǎo)性意義。

20年代-40年代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的代表人物主要有蕭友梅、趙元任、青主、黃自、賀綠汀、冼星海、劉雪庵、江文也、陳田鶴、江文也、陳田鶴、聶耳、譚小麟、江定仙、林聲翁等。

蕭友梅的藝術(shù)歌曲代表作品有：《問(wèn)》、《星空》、《卿云歌》、《雪后》、《南飛之雁語(yǔ)》等；趙元任的藝術(shù)歌曲作品有：《教我如何不想他》、《老天爺》、《他》、《也是微云》、《海韻》等；青主的藝術(shù)歌曲作品有：《大江東去》、《我住長(zhǎng)江頭》、《紅滿(mǎn)枝》、《赤日炎炎似火燒》等；黃自的藝術(shù)歌曲作品有：《思鄉(xiāng)》、《花非花》、《春思曲》、《玫瑰三愿》、《點(diǎn)絳唇·賦登樓》等；賀綠汀的藝術(shù)歌曲作品有：《嘉陵江上》、《菩薩蠻》、《夜思》、《戀歌》、等；冼星海的藝術(shù)歌曲作品有：《憶秦娥》、《夜半歌聲》、《黃水謠》、《黃河怨》、《黃河頌》等；劉雪庵的藝術(shù)歌曲作品有：《紅豆詞》、《踏雪尋梅》、《長(zhǎng)城謠》等；江文也的藝術(shù)歌曲作品有《傷春》、《春夜洛城聞笛》等；陳田鶴的藝術(shù)歌曲作品有：《楓橋夜泊》、《春歸何處》、《采桑曲》、《山中》等；聶耳的藝術(shù)歌曲作品有：《鐵蹄下的歌女》、《梅娘曲》等；譚小麟的藝術(shù)歌曲作品有：《自君之出矣》、《彭浪磯》、《正氣歌》等；江定仙的藝術(shù)歌曲作品有《歲月悠悠》、《戀吧，少女》等；林聲翁的藝術(shù)歌曲作品有：《滿(mǎn)江紅》、《白云故鄉(xiāng)》、《春深幾許》等。

此外，這時(shí)期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作比較有代表性的還有黃永熙的《陽(yáng)關(guān)三疊》，任光的《漁光曲》，張寒暉的《松花江上》，夏之秋的《思鄉(xiāng)曲》等等。正是這一大批優(yōu)秀音樂(lè)家的共同努力，推動(dòng)了這一時(shí)期藝術(shù)歌曲的迅猛發(fā)展。

三、20世紀(jì)20-40年代藝術(shù)歌曲的風(fēng)格特點(diǎn)

20世紀(jì)20-40年代的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作對(duì)我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展影響深遠(yuǎn)。它的創(chuàng)作將西方藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作技法與我國(guó)傳統(tǒng)文化相融合，這些作品在結(jié)構(gòu)上短小、精致，內(nèi)容上含蓄、典雅，極富意蘊(yùn)，注重鋼琴伴奏的作用，同時(shí)將民族性體現(xiàn)的淋漓盡致，形成了具有中國(guó)特色的藝術(shù)歌曲形式。

（一）篇幅短小精致，內(nèi)容含蓄典雅，意蘊(yùn)深遠(yuǎn)

20世紀(jì)20-40年代的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作多以古詩(shī)詞為創(chuàng)作題材，將音樂(lè)與詩(shī)歌相融合，結(jié)構(gòu)一般較短小，但是內(nèi)容含蓄、典雅、精致，這一特點(diǎn)也是這一時(shí)期的藝術(shù)歌曲最突出的特點(diǎn)之一。

例如青主的《大江東去》，黃自的《花非花》、《春思曲》，陳田鶴的《楓橋夜泊》等作品的創(chuàng)作皆是以古詩(shī)詞為創(chuàng)作題材。其中，青主的《大江東去》是宋代文學(xué)家蘇軾的詩(shī)詞《念奴嬌·赤壁懷古》而作，黃自的《花非花》則是選自唐代詩(shī)人白居易的詩(shī)而作，《春思曲》選自詩(shī)人韋翰章的詞而作，《楓橋夜泊》是依據(jù)唐朝詩(shī)人張繼的古詩(shī)《楓橋夜泊》而作。

這些作品雖然篇幅短小，但是作品的表現(xiàn)需要真摯、豐富的情感，因此使得作品更加精致、含蓄，意蘊(yùn)性強(qiáng)。例如黃自的《花非花》，這首作品只有四個(gè)樂(lè)句，而正是這短短的四句，更體現(xiàn)出曲子的精致。曲子通過(guò)借物抒情的表現(xiàn)手法和欲揚(yáng)還抑的創(chuàng)作技法，更加體現(xiàn)出曲子含蓄的特點(diǎn)，增強(qiáng)了曲子的意蘊(yùn)性。例如，曲子的最后一個(gè)樂(lè)句“去似朝云無(wú)覓處”，這個(gè)樂(lè)句的尾音無(wú)限延長(zhǎng)并結(jié)束于主音，這更加體現(xiàn)了曲子所要表達(dá)的傷感、落寞的情感，同時(shí)留給聽(tīng)眾無(wú)限遐想的空間。這樣的創(chuàng)作手法也大大增強(qiáng)了作品的藝術(shù)感染力。

（二）時(shí)代性特征明顯，富于愛(ài)國(guó)主義情懷

20世紀(jì)20-40年代的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作與當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景相輔相成，因此，這時(shí)期的作品多富于時(shí)代性。這時(shí)期，社會(huì)動(dòng)蕩不安，戰(zhàn)亂不斷，受社會(huì)背景的影響，這時(shí)期的作品具有時(shí)代性特征。

例如，黃自的典型代表作品《玫瑰三愿》，它始創(chuàng)于1932年，那時(shí)的中國(guó)正值戰(zhàn)亂時(shí)期，人民生活困苦不堪，當(dāng)時(shí)的詞作家龍七到國(guó)立音專(zhuān)（今上海音樂(lè)學(xué)院）上課，當(dāng)他看到校園里滿(mǎn)園凋謝的玫瑰花，盡是一片凄涼，就是在此背景下觸景生情寫(xiě)下這首詞，之后黃自先生將其譜曲。這首曲子要表達(dá)的就是處在當(dāng)時(shí)社會(huì)背景下人渴望美好生活，對(duì)美好生活充滿(mǎn)憧憬。

再如蕭友梅的《問(wèn)》，這首作品創(chuàng)作于1922年，當(dāng)時(shí)的中國(guó)處于軍閥統(tǒng)治下，遭受著帝國(guó)主義的侵略，人民生活苦不堪言。作品的詞看似簡(jiǎn)單純樸，卻蘊(yùn)含著深層次的寓意。從歌詞淺層次分析，作品所要表達(dá)的是一種憂(yōu)時(shí)、對(duì)國(guó)家前途、命運(yùn)的憂(yōu)慮，而作品還蘊(yùn)含著深一層次的意思，作曲家的最終所要表達(dá)的意思應(yīng)是喚醒人們的愛(ài)國(guó)情懷。這樣的作品在此時(shí)期還有很多，例如，青主的《大江東去》、聶耳的《鐵蹄下的歌曲》等作品，都反映了詞曲作家的愛(ài)國(guó)主義情懷。

（三）民族性特征顯著

20世紀(jì)20-40年代的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作保留了我國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，并融入了西方的創(chuàng)作技法，曲子遵循我國(guó)民族語(yǔ)言的四聲調(diào)特點(diǎn)和古詩(shī)詞抑揚(yáng)頓挫的特點(diǎn)，這樣創(chuàng)作出的作品民族性特征顯著，更富于韻味。

比如，黃自的代表作品《玫瑰三愿》，“玫瑰花，玫瑰花，爛開(kāi)在碧欄桿下，玫瑰花，玫瑰花，爛開(kāi)在碧欄桿下。我愿那妒我的無(wú)情風(fēng)雨莫吹打，我愿那愛(ài)我的多情游客莫攀摘，我愿那紅顏常好不凋謝，好教我留住芳華?！睆乃母柙~可以看出，歌詞中每一句的尾字，創(chuàng)作技法遵循的是押“發(fā)花輒”。在曲式結(jié)構(gòu)方面，比如曲子中的離調(diào)色彩，則是借鑒了西方藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作技法。再如黃自的另一首代表性作品《花非花》，這是一首單樂(lè)段四句體結(jié)構(gòu)的作品，遵循了起、承、轉(zhuǎn)、合的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。在調(diào)式上突出民族調(diào)式。還有陳田鶴的《采桑曲》青主的《赤日炎炎似火燒》、《越遙歌》、《回鄉(xiāng)偶書(shū)》等作品，都是采用了我國(guó)傳統(tǒng)的五聲調(diào)式，這也充分體現(xiàn)出這一時(shí)期作品的民族性特征。此外，還有些作品吸取了民間戲曲、說(shuō)唱等素材而創(chuàng)作，如趙元任的《老天爺》借鑒了說(shuō)唱音樂(lè)素材，冼星海的《竹枝詞》借鑒了京劇曲調(diào)。

作曲家的創(chuàng)作將中國(guó)傳統(tǒng)的民族音樂(lè)特色與西方藝術(shù)歌曲創(chuàng)作技法相融合，這既保留了我國(guó)詩(shī)詞深刻的內(nèi)涵，又體現(xiàn)出我國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的民族性特征。

四、20世紀(jì)20-40年代的藝術(shù)歌曲在高校聲樂(lè)教學(xué)中的價(jià)值

（一）激發(fā)學(xué)生對(duì)聲樂(lè)學(xué)習(xí)的熱情，提升二度創(chuàng)作能力

20世紀(jì)20-40年代的藝術(shù)歌曲曲式結(jié)構(gòu)一般較簡(jiǎn)單，結(jié)構(gòu)短小精致，音域適中，旋律比較平穩(wěn)，歌詞相對(duì)外國(guó)作品要簡(jiǎn)單，因此，可以提升學(xué)生學(xué)習(xí)的熱情，增強(qiáng)學(xué)生的自信心。

學(xué)生在學(xué)習(xí)這些作品時(shí)，首先需要了解作品，對(duì)作品的深層次內(nèi)涵加以領(lǐng)悟、揣摩，這既培養(yǎng)了學(xué)生獨(dú)自分析作品的能力，又提升了學(xué)生的鑒賞能力和感悟能力。學(xué)生通過(guò)自身的演唱實(shí)踐，進(jìn)一步發(fā)揮對(duì)作品的理解力和想象力，賦予作品新的生命力，歌唱就具有了獨(dú)特的藝術(shù)魅力。同時(shí)，這也實(shí)現(xiàn)了二度創(chuàng)作，為全方面提升學(xué)生的綜合素質(zhì)奠定了基礎(chǔ)。

（二）提升學(xué)生的藝術(shù)文化修養(yǎng)

20世紀(jì)20-40年代的藝術(shù)歌曲歌詞多以中國(guó)詩(shī)詞為主，其中古詩(shī)詞居多，例如，青主的《我住長(zhǎng)江頭》，就是引用的宋代詞人李之儀的古詩(shī)詞《念奴嬌·赤壁懷古》，再如陳田鶴的《楓橋夜泊》、黃自的《花非花》、譚小麟的《彭浪磯》等曲子都是選自古典詩(shī)詞這一創(chuàng)作技法。這類(lèi)作品共同的特點(diǎn)就是具有一定的文學(xué)性，注重表現(xiàn)深層次的情感內(nèi)涵，情感細(xì)膩、真摯、含蓄。在對(duì)其進(jìn)行演唱前，要對(duì)作品的創(chuàng)作背景、曲式結(jié)構(gòu)、風(fēng)格特點(diǎn)、所要表達(dá)的情感等進(jìn)行仔細(xì)分析，才能更全面的詮釋作品。

因此，如果將這類(lèi)作品廣泛地應(yīng)用到聲樂(lè)教學(xué)中，不僅能夠提升學(xué)生的藝術(shù)文化修養(yǎng)，也有助于弘揚(yáng)、傳承我國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化。

（三）提升學(xué)生的演唱技巧

20世紀(jì)20-40年代的藝術(shù)歌曲藝術(shù)性較強(qiáng)，情感柔和細(xì)膩，注重氣息的支持與控制，這就要求演唱者在演唱時(shí)氣息要平穩(wěn)連貫，聲音通暢圓潤(rùn)，不盲目追求音量，引導(dǎo)學(xué)生重視曲子中的力度符號(hào)所表達(dá)的不同情感的變化。

這時(shí)期的作品大多情感細(xì)膩，含蓄，演唱時(shí)不需要過(guò)大的音量，尤其是高音弱唱的演唱技巧，需要穩(wěn)定的氣息有力的支撐才能較好的完成作品。例如黃自的代表作品《春思曲》中，曲子的第一樂(lè)句“瀟瀟夜雨滴階前”一開(kāi)口的第一個(gè)字“瀟”，就是典型的高音弱唱的演唱技巧，音高為小字二組的f，力度為p，因此，演唱這樣的作品對(duì)氣息的要求比較高，同時(shí)對(duì)訓(xùn)練氣息有很大的幫助。在聲樂(lè)教學(xué)中，氣息的訓(xùn)練尤為重要，只有有了很好的氣息支持與控制，才能完美的詮釋曲子所要表達(dá)的情感。演唱這樣的作品對(duì)于聲樂(lè)演唱技巧的提升具有一定的價(jià)值。

此外，鋼琴伴奏在這一時(shí)期的作品中占據(jù)十分重要的作用，在聲樂(lè)教學(xué)中要引導(dǎo)學(xué)生注重鋼琴伴奏的作用，充分體會(huì)作品的意境和內(nèi)涵，提升學(xué)生的舞臺(tái)表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力。

（四）傳承弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和民族精神

孔子說(shuō)：“詩(shī)詞具有教化的作用?！敝腥A民族是一個(gè)偉大的民族，它自古有著博大精深的中華文化。中國(guó)古詩(shī)詞則是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的一部分，它能夠反映中國(guó)人的文化傳統(tǒng)。20世紀(jì)20-40年代的藝術(shù)歌曲在創(chuàng)作上注重詩(shī)詞的作用，因此，學(xué)生學(xué)習(xí)演唱這樣的作品繼承、弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)優(yōu)秀文化有著極其重要的作用。

中華文化上下五千年歷史發(fā)展長(zhǎng)河中，我們的中華民族形成了以愛(ài)國(guó)主義為核心的團(tuán)結(jié)統(tǒng)一、愛(ài)好和平、勤勞勇敢、自強(qiáng)不息的偉大民族精神。這在20世紀(jì)20-40年代的藝術(shù)歌曲中得到了詮釋。比如，聶耳的代表作《鐵蹄下的歌女》表現(xiàn)了弱女子內(nèi)心憤憤不平的吶喊及她們備受摧殘的心靈深處涌現(xiàn)出的愛(ài)國(guó)情懷，體現(xiàn)了中國(guó)人民團(tuán)結(jié)抗敵，奮起救亡的民族精神。在高校的聲樂(lè)教學(xué)中，通過(guò)教授引導(dǎo)學(xué)生演唱20世紀(jì)20-40年代的藝術(shù)歌曲，能夠使其真正了解作品所蘊(yùn)含的深層次內(nèi)涵及所蘊(yùn)含的民族精神，為傳承中華傳統(tǒng)文化、弘揚(yáng)中華民族精神提供源泉和動(dòng)力。

結(jié) 語(yǔ)

20世紀(jì)20-40年代的中國(guó)藝術(shù)歌曲是長(zhǎng)期積淀的中國(guó)傳統(tǒng)文化，影響了我國(guó)的音樂(lè)創(chuàng)作，對(duì)我國(guó)的歌唱藝術(shù)具有指導(dǎo)性意義。高校是教育的重要陣地，是我國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展的重要路徑，在我們高校的聲樂(lè)教學(xué)中，教授并引導(dǎo)學(xué)生演唱這些作品，以此弘揚(yáng)傳承我國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化和民族精神，同時(shí)，社會(huì)各界應(yīng)關(guān)注重視我國(guó)的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，我們應(yīng)將中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化推向世界，讓“中國(guó)聲音”傳唱在世界的每一個(gè)角落！■