乞靈而作，法無定法
——論韓東的詩歌創(chuàng)作思想

郭 海 玉

(南陽師范學院 文史學院,河南 南陽 473061)

任何藝術(shù)工作的過程都可以假想地分為三個時期：一是積累素材時期；二是構(gòu)思或者醞釀時期；三是寫作時期[1]71。詩歌的創(chuàng)作過程也是如此，是詩人在審美情感的支配下，對素材進行創(chuàng)造性地改造、組合和傳達的過程。韓東有近40年的詩歌創(chuàng)作和閱讀經(jīng)驗，這些經(jīng)驗也涉及素材積累、藝術(shù)構(gòu)思、寫作傳達三個階段，不過由于他各階段的觀點常常散布各處或交纏在一起，因而這里將其創(chuàng)作思想提煉為靈感來源、詩歌寫法和語言形式三個層面。這些層面的創(chuàng)作思想突出體現(xiàn)了韓東堅持思想獨立、創(chuàng)作自由、獨自創(chuàng)造的可貴品質(zhì)。

一、靈感來源多樣論

關(guān)于“寫什么”這一詩歌素材、題材問題，韓東的原則一向是依憑興趣而定。他認為詩歌的思想內(nèi)容是“因人而異的”，最方便的是寫自己“熟悉的”和“感興趣的”，詩歌題材“沒有高下之別，因為人沒有高下之別，眾生平等”[2]317。他的《只有石頭和天空》中也有這樣的詩句：“熱愛石頭和天空的畫家/只畫石頭和天空/我想沒有比這/更簡單的事情/沒有比它更令人愉快的了?！盵3]62明確了寫詩要選擇自己熟悉和感興趣的題材還不夠，靈感降臨才是詩歌創(chuàng)作啟動的真正契機。

靈感是文學創(chuàng)作中的一種常見現(xiàn)象，本質(zhì)上就是作家心底油然而生的一種具有“突發(fā)性”“無意識性”和“快捷性”的情感，通常被視為“創(chuàng)作不可缺少的機緣”和“天才的標志”[1]97-98。它長期以來也指文學藝術(shù)家們這樣的創(chuàng)作狀態(tài)，當創(chuàng)作沖動襲來時，創(chuàng)作者的激情如神魔附體，自動寫下熾熱的詩句或畫下美麗的圖畫。韓東對靈感的認知經(jīng)歷了一個逐步深化的發(fā)展過程。起初，他視靈感為創(chuàng)作中的各種意外，認為這些意外重要、敏感而且嬌弱，詩人寫詩“不僅需要靈感,而且需要對靈感的理解力、控制力,需要對靈感的召喚和誘導的能力。它控制的部分不是靈感的部分,而是靈感的預熱、滑翔以及靈感出現(xiàn)的時機?！藶榈刂圃祆`感,比如酗酒、吸毒,進入迷離狀態(tài)。這種對靈感本身進行干預的做法不是長遠之計”[4]。既然靈感如此重要和必需，那么它是從何而來的呢？古往今來，詩人、作家、哲學家們眾說紛紜。柏拉圖的靈感說影響巨大、傳之久遠。他認為靈感來自“神力的憑附”，當其降臨時詩人會像巫師一樣“代神說話”，最美的作品都是“詩神的作品”，而非詩人的作品[5]。柏拉圖是古希臘時期秘教傳統(tǒng)的繼承者，因而有將靈感來源神秘化的傾向。韓東畢業(yè)于山東大學哲學系，還寫過《我的柏拉圖》，因而可能對柏拉圖學說有一定的了解，但是對靈感來源的理解卻極為科學。他認為詩歌創(chuàng)作應(yīng)該“乞靈于閱讀，乞靈于情感抒發(fā)”，或者乞靈于“生活”，這里的“生活”特指“身邊的、每日如此的、視而不見的、日常的”生活[6]。

所謂乞靈于閱讀，是說詩人可以從廣泛閱讀中汲取創(chuàng)作靈感，比如當代詩歌、翻譯作品、古典作品都可以成為自己“靈感的來源”[7]，甚至哲學、宗教書籍也要涉獵。韓東就從毛澤東的《尋烏調(diào)查》、西蒙娜·薇依的《重負與神恩》《在期待中》以及一些宗教典籍、小說作品中獲得過靈感和啟發(fā)，因而寫下了《尋烏的調(diào)查》《讀薇依》《密勒日巴》《二選一》《食糞者說》《說一個故事》《沒爹沒媽的孩子》等具有互文意義、意蘊豐富的詩歌。

所謂乞靈于日常生活，是說詩人要重視觀察和體驗身邊的生活，要能不斷打破固有的經(jīng)驗框架，發(fā)掘出常人難以體味到的不凡詩意。就韓東的日常生活詩創(chuàng)作而言，筆者發(fā)現(xiàn)了他發(fā)掘生活詩意的四種途徑。第一，韓東善于從生命初遇事物的新鮮感覺中來捕捉靈感，通過妙用語言來營造整體情境，以固定生命感官沖動。如《雨夾雪》一詩將雨雪同時降落時詩人瞬間的視覺所見、聽覺所聞以及心中所想以感嘆的簡潔之語固定了下來：“雪珠，多么好聽的名字/好聽還因為落在車棚上的聲音?！盵3]141《重新做人》《我因此愛你》等詩則體現(xiàn)出韓東對感官惰性的高度警惕以及日常生活中追求新鮮感覺的自覺，感官化的敘述方式因此成為他這類詩的主要敘述方式。第二，韓東善于從身邊事物的特征與相關(guān)人物存在狀態(tài)的共性或關(guān)系中捕獲靈感，以發(fā)現(xiàn)事物與人的意義關(guān)聯(lián)。如《天亮以前》中詩人發(fā)現(xiàn)晨光漸亮、黑暗遠逝的室外景象與室內(nèi)入睡者、失眠者凌晨的精神狀態(tài)之間存在著一致之處，即都處于陰暗和光明各占一半的臨界狀態(tài)，由此韓東領(lǐng)悟到對于事物和生命來說，“脆弱”是清晨的本質(zhì)屬性。韓東很多帶有整體象征意味的詩歌都產(chǎn)生于這種詩意發(fā)掘方式，如《看不見的風》《風吹樹林》《一盤散沙》等。第三，韓東善于從記錄生活流變的過程中發(fā)現(xiàn)靈感，讓生活的過去、現(xiàn)在和未來狀態(tài)在對比中滋生詩意。如《水渠》一詩的靈感來自韓東早年的下放生活，寫詩時他正陷入離婚后個人生活混亂的狀態(tài)，詩歌的靜謐意境與他矛盾復雜的內(nèi)心感受之間形成了鮮明對比，二者的鏡像關(guān)系傳達了他在現(xiàn)實中再也尋不到簡單樸素之美與勞動快感隔絕、無法獲得平靜的無奈和感傷。而《常見的夜晚》一詩的靈感則來自現(xiàn)實生活中生客初到家中的細膩感受，對此種感受的書寫構(gòu)成了對未來生活中主客關(guān)系疏遠的預言，這種預言性也是詩意的誕生地。第四，韓東善于從普通人日常的精神狀態(tài)中發(fā)掘靈感，將人物的品行美、精神美等提煉為不平凡的詩意。比如《這家麥當勞》《賣報紙的》兩首詩各以側(cè)面描寫、特寫式手法等來突出表現(xiàn)店主的仁慈善良和賣報人的求知如渴、專心致志。

所謂乞靈于“情感抒發(fā)”，是說詩人要善于從遭遇外部刺激后產(chǎn)生的復雜情感中捕捉靈感、為情賦形。如《孩子們的合唱》中就容納了韓東在20世紀80年代后期的某種情感，他抓住這種情感力量后將其提拉出來，形成文字后“有一種終于說了出來的暢快”[8]。再如韓東詩歌《明月降臨》《黃昏或悲哀》等靈感的產(chǎn)生都源自他調(diào)動自己的情感和想象深入到事物內(nèi)部去體察時感受到的物我交融、主客合一的情感體驗。

韓東的詩歌靈感觀源自他豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗，毫無將靈感神秘化的傾向。而在文藝學中，“靈感”也被定義為“一種由長期的意識工作的成果在無意識心理層面所獲得的意外收獲”[1]97-98。在此意義上可以說，韓東的詩歌靈感觀是科學的靈感觀。近些年，韓東的詩歌創(chuàng)作格言中又出現(xiàn)了“靈感”一詞：“一揮而就、立等可取、隨筆式才子型聽憑靈感充滿快感及生理沖動的寫作(詩歌)到此為止。既因為不得已，也要自覺如此。艱澀、質(zhì)樸、幽深、廣大、嚴謹、玄妙之詩我心向往之?！盵9]從中可知，韓東已從重視創(chuàng)作機緣或靈感的啟動生成向重視創(chuàng)作過程尤其是創(chuàng)作結(jié)果轉(zhuǎn)移，這可看作是韓東創(chuàng)作經(jīng)驗不斷豐富升華的結(jié)果，也可視為他對詩歌更高精神境界和藝術(shù)境界的一種自覺追求。

二、詩歌寫法多元論

這里的“寫法”是指詩歌的創(chuàng)作原則、技巧和手法。古今中外的文藝理論家們習慣將文學的創(chuàng)作原則概括為現(xiàn)實主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義四大類，對于詩歌創(chuàng)作原則的劃分也大體如此。韓東從來不迷信大師系統(tǒng)或文學傳統(tǒng)，也特別反感那種企圖以一種寫法“一統(tǒng)江湖”的做法，他始終強調(diào)“任何形式和方法在運用者那里都有變化，最大的不同就是以不變應(yīng)萬變，還有法無定法”[2]317。也就是說，法無定法是韓東詩歌創(chuàng)作思想的核心內(nèi)容。近些年他又明確提出“多元”乃“當今詩歌世界的第一大法”[10]373以及詩歌系統(tǒng)“多元”的思想。

韓東詩歌寫法多元思想植根于他豐富的讀詩寫詩的經(jīng)驗中。自1980年至今，韓東一直秉持自行其是的寫詩方式，從來不受各種創(chuàng)作原則的拘囿，總是服從詩意傳達的需要去尋求適宜的寫法。如他早期的詩歌《給初升的太陽》《我是山》《山》《一個黎明》《果實》等，受到了民刊“《今天》詩派”建立在移情說和象征體系之上創(chuàng)作方法的影響；而創(chuàng)作轉(zhuǎn)型期的《山民》《老漁夫》則流露出受小說人物描繪和敘事手法影響的痕跡；再到詩藝成熟期的《兩只拖鞋》《雪?！贰饵S昏或悲哀》《雨季》《陰郁的天氣》《進溝》《風吹樹林》等詩歌，則以景象或事件的客觀寫實為基礎(chǔ)追求整體意境的象征性，這類詩中象征性的意象就是心理學意義上的感覺性經(jīng)驗體，在呈現(xiàn)客觀事物的真實存在的同時也呈現(xiàn)了自我的心像，因此這類詩歌其實將寫實與象征有機地融合在一起，故而也可稱為“整體象征”。除了結(jié)合自己的寫詩經(jīng)歷來思考詩歌的寫法問題，韓東還從當代詩歌豐富的寫作歷史和現(xiàn)狀出發(fā)認識到，“非非”的流水賬式、伊沙一路的特寫鏡頭式、春樹的代言式、烏青的游戲式和他自己的整體象征式[8]都表明詩歌寫法的確是自由多元的。

詩歌寫法的自由多元必然導致在整體格局層面詩歌系統(tǒng)的多元。韓東詩歌系統(tǒng)多元思想的生成和提出受到了楊黎詩學思想的直接激發(fā)，也源于他對自己這代人群體性詩歌行為的反思，也與他的宇宙觀、社會觀、精神觀和藝術(shù)觀密切相關(guān)。近些年，楊黎提到“好詩都是一樣的”，詩歌領(lǐng)域多元系統(tǒng)無法并存，韓東表示不能茍同，認為“不一樣的才是好詩”，多元系統(tǒng)可以并存，韓東所謂的詩歌系統(tǒng)多元是指當代詩歌可以有許多詩歌品種、觀念或系統(tǒng)，多元之間價值平等且無高下之分，但一元之內(nèi)各作品之間由于有相對一致的傳承、準則和規(guī)范，因此有高下之分和本系統(tǒng)內(nèi)的相對價值[11]。韓東的這種認知與他對20世紀“第三代”詩人蔑視官方文藝、反叛“《今天》詩派”的寫作方式、對峙“知識分子寫作”等詩歌行為的反思分不開。他認為，在中國社會多元化進程還不完善的情況下，自己這代詩人對藝術(shù)多元的追求在成為“帶動力量”的同時也被視為“一種危險”，大家在“抵抗作為主流的龐大的一元”并開創(chuàng)了“各自有效的方式和寫作路徑”的同時，受潛意識中揮之不去的成長經(jīng)驗和生理衰老導致的專斷傾向的影響，還都心懷“大一統(tǒng)的想象”，“對文藝‘正道’唯一合法的理解演變成了現(xiàn)實層次取而代之的愿望”，并毫無通融地否定“他人的創(chuàng)造”，“對現(xiàn)代文學、藝術(shù)整體格局瞻前性的思考”也有所欠缺，因此可謂“成也這代人敗也這代人”[11]。如果說，當代詩壇多元化的格局是韓東詩歌系統(tǒng)多元思想產(chǎn)生的詩學語境的話，那么西方自由主義思潮和他多元的宇宙觀、社會觀、精神觀和藝術(shù)觀就是其產(chǎn)生的思想基礎(chǔ)。在《詩歌多元論》中，韓東強調(diào)人類精神不能一次性地掌握宇宙真理，因而只可設(shè)想宇宙整體包含諸多宇宙的并存，現(xiàn)代人類社會的構(gòu)成本身也是多元并存的，因此探索宇宙、社會和生命自身的人類精神必然也是多元并存的。在此情形下，與不穩(wěn)定的人心和多變的時代精神遙相呼應(yīng)的藝術(shù)也肯定是多元的，因此多元并存、彼此激發(fā)才是藝術(shù)世界的根本訴求，而一元獨霸則意味著藝術(shù)之死。

韓東的寫無定法和詩歌系統(tǒng)多元思想最早萌芽于20世紀80年代，他與同代詩人也以極富實效的創(chuàng)作實踐推進了當代詩歌多元局面的形成。近些年，他的這些思想以詩論的形式出現(xiàn)在當下，因涉及詩歌的創(chuàng)作原則和方法問題、文學藝術(shù)的總體格局以及對不同系統(tǒng)的詩歌或文學藝術(shù)的公正評價問題，所以其詩論的提出在某種程度上有利于合理健康的文藝寫作和批評生態(tài)的形成。韓東之所以能夠?qū)ψ约汉屯说脑姼鑼嵺`做出歷史反思，與他破除我執(zhí)的多年修行密切相關(guān)，因為自我的棄絕也就意味著對源自“文革”時代的對立性思維方式的根本棄絕。在此意義上可以說，韓東的超越自我精神、歷史擔當意識和實事求是態(tài)度值得贊賞。

三、語言形式多樣論

關(guān)于“怎么寫”的問題，僅在理論上明確“寫無定法”原則和詩歌系統(tǒng)多元思想是不夠的，還需要在文本層面對以往的詩歌經(jīng)驗進行總結(jié)。在詩語的來源和模式方面，韓東主張詩語應(yīng)該以口語為原生地，汲取各類語言的營養(yǎng)以比較口語化的語言或普通話(而非口頭語)來寫詩。在詩語的形式層面，韓東提倡發(fā)掘自由體詩歌分行術(shù)的潛力，主張分行體詩歌形式應(yīng)該多樣化。在詩語與詩的關(guān)系方面，韓東曾在20世紀80年代中后期提出“詩到語言為止”的口號，意在否定詩語工具論，強調(diào)詩語本體論；新世紀后韓東將詩與真理相連，超越了詩歌語本觀，把詩歌語言視為導向絕對、真理或超自然的手段，走出了一條獨具個人特色的詩學探索之路。

第一，韓東把口語視為詩語的原生地，主張詩語來源和模式的多樣化。20世紀80年代初，針對“《今天》詩派”雕琢唯美的意象語言，韓東率先開始了當代詩歌的語言革命，《山民》《有關(guān)大雁塔》《你見過大海》等先鋒詩作拉開了轟轟烈烈的第三代詩歌運動的序幕。面對詩歌界將他和“第三代”詩人的先鋒詩普遍稱為“口語詩”的現(xiàn)實，韓東后來強調(diào)充滿“生動性、不穩(wěn)定性、沖突、流動、變動”[12]的口語并不是詩歌語言，而只是其“原生地”，“翻譯語言”“外來語”“古代漢語”“方言”等都要進入其中“攪拌、發(fā)酵”，如此“詩人們的語言之樹才能從此向上茁壯成長起來”[13]。在詩歌持續(xù)邊緣化的全球時代，韓東還強調(diào)當代新詩單走西化或走民族化的路線都不可取，“龐雜、活躍和變動不居”的“現(xiàn)實漢語”才是詩人“創(chuàng)造的前提”[14]，詩歌就是用自然的語言方式來做作，是“自然的做作之語”[10]362。近期他又將詩歌自然的語言方式明確地指稱為“普通話”，認為“當代詩歌不在于口語與否，而在于普通話與否”，其“在語言層面的分野準確地說就是普通話和所謂文學語言的分野”，他明確反對使用方言來寫詩[15]。韓東理解的“文學語言”是指外行比較難以理解的專業(yè)語言，普通話則指與當代漢語書面語構(gòu)成一體關(guān)系的標準化口語，這種“毫無特色的‘空的語言’”被他視為詩歌寫作的起點，“實”的“語言的詩”是詩歌寫作的終點[16]。

由上可知，韓東多年來所說的“口語”其實是指廣泛吸收了各類語言的營養(yǎng)經(jīng)口語化處理后像標準的普通話那樣自然、直接、簡單、清明的語言，“歸真返璞”是這類語言最高的美學追求。這種語言詩學思想使韓東詩歌的語體面貌發(fā)生了歷史性改變，“由書面語逐漸取代了早期詩歌中的口頭語”，且其“書面語同時兼具‘民謠體’的直爽明快和‘翻譯體’的彎曲迂回”[17]。

翻開韓東詩集還可以發(fā)現(xiàn)，他的詩語模式呈現(xiàn)出多樣化的特點。比如愛情詩多使用抒發(fā)自我情感的抒情語言，日常生活詩、游記詩則多使用反映事物意義的敘述語言。很多詩歌還運用了帶有象征色彩的“夢的語言”和智性語言。韓東曾在《夢的語言》一文中寫道：“我的確試圖用夢的語言進行寫作”，“夢的意義”是夢中事物的組織序列，“夢的邏輯的語言表現(xiàn)”就是“象征”[18]。他還進一步將自己詩中的隱喻概括為隨意的隱喻和“展現(xiàn)事物間根本性的象征關(guān)系的基本的隱喻”[4]。而一般文學中的“象征”簡單說來就是指以事物的具象寄寓作家的深刻思想或領(lǐng)悟的事理的修辭手法，因此這里的“夢的語言”就是展現(xiàn)事物與“我”之間根本性關(guān)系的象征語言，即一種“對客觀世界與主觀感受契合關(guān)系的發(fā)現(xiàn)和表達”[19]。智性語言，如《人類之詩》《這兒那兒》《重新做人》等詩中表達詩人對生存環(huán)境的批評或反諷態(tài)度的詩句等?？梢姡n東豐富多彩的詩語模式表明，他反對詩語模式的單一，崇尚詩語模式的多樣化。

第二，就詩語排列形式而言，韓東自始至終主張詩語分行排列、形式多樣。從20世紀80年代初期開始，韓東就積極嘗試從譯詩、小說、繪畫以及影視藝術(shù)中汲取營養(yǎng)，創(chuàng)造出了敘述性強、畫面感十足、蒙太奇手法和結(jié)構(gòu)方式運用自如的許多詩歌文本新樣式。在廣泛的創(chuàng)作實踐中，韓東也逐漸認識到詩語形式的“不確定”在激發(fā)創(chuàng)造潛能方面具有重要意義：“我在不斷否定自己的詩，努力想找到一種適當?shù)男问?。所以，我各種形式都嘗試著寫，兒童眼光看世界的，英雄高度看世界的，平淡的，華麗的等等都試著寫。并且我不想過早地固定在一種形式上，也許永遠不固定在一種形式上。這樣，內(nèi)心就時刻在沖動、不安，不能平靜，而且很混亂……我想，這也許是創(chuàng)造的根據(jù)所在。”[20]韓東不僅對自己的形式實驗持開放的態(tài)度，而且對其他當代詩人的各式實驗也基本持肯定態(tài)度，但是兩種極端做法除外：一是“否認傳統(tǒng)詩意(抒情、唯美、隱喻、所指)”，認為“詩完全依賴于外在分行”；二是否認詩歌的分行體形式，認為詩“不依賴于任何外在形式或樣式”可以獨存，如散文式的詩。韓東主張現(xiàn)代詩人應(yīng)該思考“如何在承認分行術(shù)的潛力和全新詩意確有可能的前提下”將“二者結(jié)合”[21]，這其實就是倡導現(xiàn)代分行體詩歌要以全新詩意為據(jù)，力求詩語形式的多樣化。

第三，在語言和詩歌的關(guān)系方面，韓東反對語言工具論，提出“詩到語言為止”的口號為新詩注入語本觀念；新世紀后他又將這一口號修正為“詩從語言開始”導向“超自然”，某種程度上雖然否定了詩歌語本觀，但仍強調(diào)詩人在重視真理的同時也應(yīng)重視語言。

韓東初入詩壇時，詩歌語言工具論思想很盛行，即把詩歌語言視為表達思想觀念或承載意義的工具，擔負著指涉現(xiàn)實和承擔道義的功能，如“歸來”詩人和“《今天》詩派”就持這種觀點。韓東等“第三代”詩人深受西方自由主義思潮和形式主義文學作品的影響，在彼此的交流中產(chǎn)生了詩歌語言本體思想，韓東率先提出了“詩到語言為止”的口號。該口號流傳開來后引起廣泛的誤讀和爭議，這促使韓東在1987年后對其內(nèi)涵做了多次的說明。總體來看，韓東的多次解說意在闡釋口號中“語言”和“止”的內(nèi)涵以及口號的表達“意向”。

他強調(diào)，“詩到語言為止”中的“語言”不是指語言學意義上的“與詩人無關(guān)的語法、單詞和行文特點”，而是特指與詩人的生命體驗“高度合一”的語言[22]，也可以說是語感——“語言是公共的，生命是個人的，而它們的天然結(jié)合就是語感，就是詩”[23]。因此這一口號也可以改為詩到“語感”為止。而口號中的“止”特指“停止”“最終目的”，即是說詩歌不以“政治的、社會的、道德的或其他”方面的目的為目的[24]，而以語感為最終目的，語感在詩中成為唯一的經(jīng)驗對象。這其實是在強調(diào)詩歌語言的審美功能而否定其實用功能，從而否定了以往功利化的語言工具論思想。韓東還指出，這一口號意在強調(diào)詩人們要“抽空各種觀念”后直接面臨事物，并要具有平衡抒情的內(nèi)容和語言形式的能力[7]，“回到詩歌本身”是這一口號的不同提法[24]。可見，韓東此時的詩歌本體觀是一種生命和語言一體同構(gòu)的本體觀?！胺欠恰痹娙藯罾韬髞戆秧n東的口號修正為“詩從語言開始”，韓東表示贊同，但新世紀后又將其修正為“詩從語言開始”導向“絕對、真理、超自然”[25]。在韓東的詩學話語中，超自然是指世界的起源和開端，宇宙萬物的根基。他認為詩歌的敘述語言不只要照射事物的意義，在極限處還要照射虛無、絕對、超自然、真理，因此語言自身不是詩歌的最終目的，而只是照射事物的意義和超自然的手段，這就否定了他先前的語言本體思想，突出體現(xiàn)出他將詩與真理掛鉤的創(chuàng)作意志。當然，韓東也強調(diào)“寫作者重視語言，重視生而為人以及超越性的真理并不矛盾，或者，應(yīng)該將這些矛盾帶入寫作中解決”[26]。也就是說，韓東既強調(diào)以生命體驗為本，又強調(diào)重視語言，其實是說詩人應(yīng)力求在具體復雜的實踐中做到內(nèi)心體驗與語言形式的高度合一。

曾有不少研究者給韓東詩歌貼上“純詩”“口語詩”“抒情詩”“哲理詩”“敘述性詩歌”的標簽，給韓東附上“口語詩人”“形式主義者”“抒情詩人”“哲學家詩人”的標簽，這些都僅僅切中了其詩其人的部分特征，某種意義上遮蔽了其詩語的整體面貌和語言詩學思想的完整內(nèi)涵。因為“多樣”才是其詩歌語言的來源、模式和分行形式的主要特征，也是其多元創(chuàng)作思維的生動反映?？傊?，韓東的詩歌創(chuàng)作博采眾長，突出體現(xiàn)了他銳意打破語言壁壘、文學體裁和藝術(shù)門類壁壘、詩歌寫法壁壘等的獨尊創(chuàng)造的自由精神，韓東詩歌創(chuàng)作之路也啟示我們：在跨文化、跨學科、跨藝術(shù)和跨文體的交流與合作日漸成為一種流行趨勢的時代氛圍中，博采眾長的詩歌跨界寫作，是與詩歌系統(tǒng)內(nèi)的民族化和西化創(chuàng)作路向、詩歌系統(tǒng)外的“跨界詩歌”(1)“跨界詩歌”是詩人、戲劇家從容在2012年提出的概念，用來指把詩歌與音樂(民謠、搖滾樂)、詩歌與戲劇(比如詩劇)嫁接起來的做法。其共同點在于都致力于將詩歌融入音樂、戲劇等別種藝術(shù)形式之中，在拓寬詩歌傳播路徑和空間的同時，也削弱了詩歌形式的獨立性。韓東詩歌的“跨界寫作”是在保持詩歌獨立形式的前提下，將其他藝術(shù)元素引入詩中。創(chuàng)作路向迥然不同的新路向，它預示了一種可以期待的詩歌美學新前景。