李 琳
(陜西師范大學(xué),陜西 西安 710119)
從隋初到唐貞觀時(shí)期樂舞制經(jīng)歷了從七部伎到十部伎的演變和發(fā)展。其中《燕樂伎》《清商樂伎》是純粹的中原樂舞?!段鳑黾俊肥墙Y(jié)合中原與外來(lái)樂舞文化的產(chǎn)物。剩下七部《高昌伎》《龜茲伎》《疏勒伎》《康國(guó)伎》《安國(guó)伎》《扶南伎》《高麗伎》均屬于異域樂舞。燕樂又稱宴樂,代指在宮廷宴會(huì)所用的音樂。狹義的燕樂專指唐十部樂的第一部。廣義的燕樂,指漢族俗樂與外來(lái)音樂的總稱。若按宮廷表演的具體作用而言燕樂又是和雅樂相對(duì)的概念,雅樂主要在帝王朝賀、祭祀天地等典禮活動(dòng)中使用?!把鄻窐菲骺砂ㄑ艠芬酝獾囊磺袠菲鳌9軜菲鳌?、箎、簫、篳篥、笙、貝、葉、笳、角等;弦樂器——琴、瑟、三弦琴、箏、箜篌、琵琶、五弦、筑、擊琴等;擊樂器——方響、鐘、錞于、鉦、鐸、鐃、鈴、拔、磬、拍板、節(jié)鼓、腰鼓、羯鼓、毛員鼓、都縣鼓、答臘鼓(楷鼓)、雞婁鼓、齊鼓、擔(dān)鼓、連鼓、鞉鼓、桴鼓、鐃鼓、槃鞞、王鼓、銅鼓以及鼓吹樂所用的另一些鼓等?!盵1]隋唐燕樂調(diào)式源于龜茲音樂家在北周時(shí)期帶來(lái)的燕樂二十八調(diào)。
唐玄宗時(shí)期根據(jù)演奏方式把燕樂分成坐部伎與立部伎。就兩者地位而言,白居易在詩(shī)作中記載:“立部賤,坐部貴,坐部退為立部伎,擊鼓吹笙和雜戲?!盵2];大曲和法曲是隋唐宮廷燕樂的重要形式,但就藝術(shù)造詣而言,大曲的表演形式集歌唱、器樂和舞蹈三位一體,代表了燕樂的最高藝術(shù)成就。但二者區(qū)分中亦有關(guān)聯(lián),在此不多贅述。
西安鼓樂源于唐代燕樂,成為宮廷音樂,后經(jīng)安史之亂流入民間,是唐代燕樂看得見的源頭活水,對(duì)創(chuàng)作有著重要的原始價(jià)值。我們至今仍能窺探到其對(duì)唐代燕樂的傳承和發(fā)展。西安鼓樂不僅曲目豐富、調(diào)式風(fēng)格多樣、曲式結(jié)構(gòu)復(fù)雜多樣,演奏形式有坐樂、行樂,尤其是坐樂與唐大曲結(jié)構(gòu)極其相似。下面具體分析西安鼓樂中燕樂的遺存。
學(xué)界通過(guò)敦煌樂譜、遼宋俗字譜以及近現(xiàn)代民間工尺譜等進(jìn)行比較,均認(rèn)同鼓樂譜抄本中的俗樂半字譜與宋代俗字譜基本相同,來(lái)源可能是唐代燕樂半字譜。
“西安鼓樂擁有大量的樂譜和樂曲。西安鼓樂的樂曲曲目共一千余首。這些樂曲從曲名上看,其來(lái)源包括自唐以來(lái)的不同時(shí)代和體栽的眾多傳統(tǒng)音樂,如唐宋大曲、雜曲、詞調(diào),宋元南北曲,明清戲曲、器樂曲和民歌等?!盵3]豐厚的樂譜遺存,為研究提供了依據(jù),為復(fù)原與發(fā)展提供更多可能性。
“琴曲以外,唐代其他樂曲,也有以拍名的。在崔令飲《教坊記》的‘曲名’里,有‘八拍子’‘十拍子’‘八拍蠻’等曲名?!盵4]在西安鼓樂鼓段曲中原汁原味地保留了以拍數(shù)為曲名的方式。
“起目”之名的確切含義和來(lái)源不詳,但它應(yīng)是以“起”為主,有“開始”“引起”“引子”之意。唐大曲的基本結(jié)構(gòu)由散序、中序、破三部分組成,白居易《霓裳羽衣舞歌》自注云:“散序六遍無(wú)拍,故不舞也?!笨梢娖渲械纳⑿蛟诮Y(jié)構(gòu)形式與功能上與起目基本一致,這種曲首散起的形式,在唐代已是樂曲結(jié)構(gòu)的一種基本形式。
“唐大曲的形式結(jié)構(gòu)與坐樂基本上是一致的?!盵5]文中前輩學(xué)者以西安鼓樂坐樂中的《趕東山》為例,充分地闡釋了唐大曲中“入破”“虛催”的遺存。四年后,李石根先生補(bǔ)充道“鼓樂的后部相當(dāng)于‘中庸’和‘破’兩部分。鼓樂的一些用語(yǔ),如:‘游聲’‘匣’(即‘靸’的訛音)、‘曲破’‘催拍’‘滾’‘煞’等,與大曲也極相似?!盵6]由此可見唐代燕樂遺留了豐富的音樂曲式傳統(tǒng)。唐代時(shí)入破是燕樂大曲結(jié)構(gòu)的一部分,這一點(diǎn)毋庸置疑,發(fā)展至宋代,僅可考的曲破曲名就擁有六十多個(gè)。在西安鼓樂中,可以看到大量的以獨(dú)立樂曲存在或者作為曲式結(jié)構(gòu)一部分存在的兩種形式。曲破作為獨(dú)立樂曲存在的歷史能追溯到北宋可見其歷史悠久,其中以部分存在的形式至今也依然存在,例如曲云教授作曲的《賺·梅花引》中,曲破就是以曲式結(jié)構(gòu)中的一部分而存在的。
“鼓樂譜中常用的調(diào),有六(C)、尺(G)、上(F)、五(D)四個(gè)調(diào)。五調(diào)滿庭芳?!盵7]由此可見燕樂二十八調(diào)至今仍在西安鼓樂中葆有生命力、具備一定影響力的共有五個(gè)。
“唐代大曲所使用的是以撥弦樂器、吹管樂器與節(jié)奏樂器相組合的樂隊(duì)。西安鼓樂樂隊(duì)的組合,也依此規(guī)范,完全不使用板胡或二股弦等拉弦樂器。并且在吹管中不使用元代以后興起的嗩吶?!盵7]有的樂器沿用至今,有的樂器即便不再使用也留下了曲譜。例如“箏”在西安鼓樂中作為“大琴”雖已不再使用,但也通過(guò)曲譜等方面得到被復(fù)原的可能性。我們可以在這種“有所為有所不為”中,凝視西安鼓樂在兼收并蓄中對(duì)傳統(tǒng)的鄉(xiāng)愁情懷,得以在各個(gè)方面成就了人們對(duì)古代音樂文化更為貼切的構(gòu)想。
以西安鼓樂花鼓段中《打連廂》與《霸王鞭》為例,二者出處相同,但前者“已經(jīng)是在《霸王鞭》曲調(diào)上,完全按照花鼓段的程式進(jìn)行加工改編而成”。[8]從中能感到西安鼓樂兼容并包、吐故納新的精神品格,實(shí)乃大唐遺風(fēng)余韻。
箏、琵琶、簫三重奏曲《滿庭芳》是王禾、曲云根據(jù)西安鼓樂曲牌《滿庭芳》于1983年譯譜、編創(chuàng)而成。樂曲的不同段落在富于特色的調(diào)式及音階中展開并進(jìn)行轉(zhuǎn)換,突出地展現(xiàn)了西安鼓樂的音樂特色。
本首樂曲定弦為西安鼓樂中的五(D)調(diào),即傳統(tǒng)的古箏D宮調(diào)性,并通過(guò)演奏中的“右手司彈,左手司按”的傳統(tǒng)演奏技法形成七聲音階。
此曲共七個(gè)部分:引子1—4第一句1-2第二句3-4;慢板燕樂音階5—55第一層5—23第二層24—38第三層39—54;快板清樂音階55—94第一句55—63第二句63—68第三句69—80第四句81—90第五句91—94;慢板清樂音階95—129第一句95—99第二句100-108第三句109-115第四句116-122第五句123-129;華彩雅樂音階130—153第一層130—144第二層145—153;再現(xiàn)段清樂音階154—189第一句154—162第二句162—167第三句168—179第四句180—190;尾聲燕樂音階190—209第一層190—194第二層194—198第三層198—208。
本首樂曲慢板是由西安鼓樂《滿庭芳》原型古譜移植譯譜而來(lái),慢板快板華彩交替使用了不同的音階,創(chuàng)作者有意識(shí)區(qū)別了調(diào)式音階聽覺上的不同感覺,把西安鼓樂中遺留的豐富調(diào)式充分地展現(xiàn)出來(lái),再現(xiàn)大唐音樂的優(yōu)美克制。關(guān)于音階的使用,曲云教授曾寫道“由于板式、唱腔音樂的變化而產(chǎn)生的調(diào)式色彩和音階的交替與變化,一般都發(fā)生在引子與樂曲、段落與段落之間。音階的交替使用,是陜西箏曲又一重要的風(fēng)格表現(xiàn)特征?!盵9]本曲就是段落與段落之間交替使用的作曲思想。唐大曲的曲式結(jié)構(gòu)是散序、中序和曲破三部分組成。由分析可以看出本首樂曲既融合了唐大曲的基本結(jié)構(gòu),又運(yùn)用了重復(fù)、再現(xiàn)等發(fā)展手法,共同構(gòu)成了這首樂曲獨(dú)特的個(gè)性特征。
至今仍然能在潮州及日本各箏派中看到左手大指按弦技巧的運(yùn)用,大量潮州人是中原地區(qū)的移民,日本在唐朝派遣唐使,帶走了中原文化。曲云教授也考證,左手大指按弦是唐代就已存在的箏演奏技法,并廣泛地流傳于中原地區(qū)。為了使逐漸在中原地區(qū)消失的技法復(fù)興,使得“秦箏歸秦”,陜西箏派藝術(shù)家們有意識(shí)地將其運(yùn)用到創(chuàng)作中去,在《滿庭芳》中也有很多處相關(guān)指法運(yùn)用,例如150-157小節(jié)。
本曲是箏、琵琶、簫三重奏曲,筆者認(rèn)為這是一個(gè)精心的安排。箏的流行在唐代是一種普遍現(xiàn)象,不論在宮廷抑或民間都激起了廣泛的影響,做到了真正的雅俗共賞,白居易都忍不住寫下:“古聲淡無(wú)味,不稱今人情……廢棄來(lái)已久,遺音尚泠泠。不辭為君彈,縱彈人不聽。何物使之然?羌笛與秦箏?!庇纱丝梢姽~的社會(huì)化程度之高。唐代詩(shī)人崔顥寫道“可憐錦瑟箏琵琶,玉臺(tái)清酒就君家?!睆闹形覀兡芸吹焦~與琵琶的合奏形式。在白居易的長(zhǎng)詩(shī)《霓裳羽衣歌和微之》中記載“磬簫箏笛遞相攙,擊擫彈吹聲邐迤。散序六奏未動(dòng)衣,陽(yáng)臺(tái)宿云慵不飛。”結(jié)合詩(shī)歌上下文可知磬、簫、箏、笛等樂器奏散序六遍,聲音婉轉(zhuǎn)而邐迤。這句詩(shī)在此最重要的意義是印證了箏簫相和的傳統(tǒng),更說(shuō)明了這首樂曲在樂器配置層面的合理性。綜上所述,可以充分領(lǐng)悟創(chuàng)作者選取這三件樂器的用意。
本文對(duì)唐代燕樂的幾個(gè)重點(diǎn)方面進(jìn)行梳理,并對(duì)西安鼓樂中的燕樂遺存進(jìn)行要點(diǎn)歸納,對(duì)于創(chuàng)作中傳統(tǒng)手法的運(yùn)用也進(jìn)行了分析。希望通過(guò)本文的研究,更多創(chuàng)作者通過(guò)創(chuàng)作,采得一章永不凋謝的千古遺音。