“美學(xué)要下來(lái)，藝術(shù)要上去”
——評(píng)楊易禾著《音樂表演美學(xué)》

張麗萍

（貴州大學(xué)音樂學(xué)院，貴州 貴陽(yáng) 550000）

引言

音樂藝術(shù)本質(zhì)上是一門表演藝術(shù)，是以其真實(shí)的展示才能實(shí)現(xiàn)審美意義和社會(huì)價(jià)值的藝術(shù)。其中除了某些技巧和技藝性因素之外，還涉及到文化學(xué)、心理學(xué)、生理學(xué)、歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、美學(xué)等諸多深層次的理論問題。國(guó)內(nèi)基于音樂美學(xué)研究的專著有很多，如茅原先生的《未完成音樂美學(xué)》、楊易禾先生的《音樂表演美學(xué)》等。當(dāng)前對(duì)楊易禾先生的《音樂表演美學(xué)》一書進(jìn)行研究與評(píng)述的有：“點(diǎn)面結(jié)合上下貫通--讀楊易禾著《音樂表演美學(xué)》一書”[2]“關(guān)注音樂表演美學(xué)的研究——讀楊易禾著《音樂表演美學(xué)》”[3]等。本文將從楊易禾先生提到的“美學(xué)要下去，藝術(shù)要上去”這一觀點(diǎn)出發(fā)，對(duì)《音樂表演美學(xué)》一書進(jìn)行深刻的解讀。

《音樂表演美學(xué)》共分十五章，有序論無(wú)結(jié)語(yǔ)。本書第一章和第二章講述了音樂表演美學(xué)中的“學(xué)科建設(shè)”和“二度創(chuàng)作”問題。第三章至第十二章講述了音樂表演中的諸多問題，如音樂表演藝術(shù)中的文本與型號(hào)、個(gè)性與共性、風(fēng)格與流派、意念、形與神、虛與實(shí)、情與理、氣與韻、真與美等。第十三章至十五章分別講了關(guān)于表演心理技術(shù)的美學(xué)思考--斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的啟示、音樂表演藝術(shù)中的意境、關(guān)于音樂表演藝術(shù)教育的思考，整篇文章圍繞音樂表演藝術(shù)展開，結(jié)合諸多大家的美學(xué)思想，逐序論述了音樂表演美學(xué)。在本書的第一章，作者就表明了自己的觀點(diǎn)：美學(xué)要下來(lái)，藝術(shù)要上去。此書評(píng)僅從美學(xué)要下來(lái)、藝術(shù)要上去兩個(gè)方面做簡(jiǎn)單的研究與評(píng)析。

一、美學(xué)要下來(lái)

所謂美學(xué)要下來(lái)，就是說美學(xué)不應(yīng)僅僅抽象地議論，美學(xué)應(yīng)該落到腳踏實(shí)地的工藝學(xué)的層面，工藝學(xué)應(yīng)該就是美學(xué)的基礎(chǔ)。[4]楊易禾先生在《音樂表演美學(xué)》的第一章中就提到：音樂美學(xué)具有特殊性，音樂美學(xué)既具有哲學(xué)的性質(zhì)，又具有科學(xué)的性質(zhì)，即哲學(xué)與科學(xué)相互滲透的一門邊緣學(xué)科，音樂美學(xué)研究的是音樂表演實(shí)踐中的諸多現(xiàn)象及其本質(zhì)與規(guī)律，重點(diǎn)在于“實(shí)踐”，可操作性是其最重要的特征。音樂表演美學(xué)本身就是“非此非彼”的，不是音樂表演加曲式分析，也不是音樂表演加音樂美學(xué)，不是二者相加，更不是二擇其一。哲學(xué)的思辨性和科學(xué)的精準(zhǔn)性一般要求高度概括與高度具體，但音樂美學(xué)所需要的技術(shù)上的精確性可靈活調(diào)整。如果要求精確性就形成“唯一正確”“非此即彼”“可證實(shí)性”“可重復(fù)性”等絕對(duì)傾向化，這不僅與哲學(xué)思維相違背，也和藝術(shù)創(chuàng)造的特點(diǎn)相矛盾。所以楊易禾先生站在理性的角度，經(jīng)過透徹的分析后，認(rèn)為美學(xué)要下來(lái)[5]。

在文章的第二章中作者提到：理解音樂作品的存在方式和音樂表演的存在方式以及二者之間的關(guān)系，是判別音樂表演的合理性的前提。作者從幾位前人哲學(xué)家的觀點(diǎn)引發(fā)思考：許多音樂家對(duì)音樂美學(xué)不感興趣，主要是因?yàn)槊缹W(xué)家的理論與音樂家需要解決的問題之間存在著距離。距離之一，美學(xué)家們?cè)谘芯窟^程中經(jīng)歷的思維過程表現(xiàn)為一種“從具體、個(gè)別向抽象、一般”的運(yùn)動(dòng)，其理論表述也揚(yáng)棄了感性的東西，這樣的理論就顯得可操作性不足，與音樂的感性面目存在距離；距離之二，理論家們據(jù)以當(dāng)作標(biāo)本研究的具體對(duì)象是個(gè)別的，得出的結(jié)論卻是一般的。這個(gè)一般性結(jié)論對(duì)于產(chǎn)生它的具體對(duì)象是符合的，但是它要應(yīng)用于任何同類對(duì)象卻是未必。[6]這恰好驗(yàn)證了作者“美學(xué)要下來(lái)”這一觀點(diǎn)的合理性。

美學(xué)要下來(lái)的另外幾個(gè)例子是：（1）作者在第三章中以施納貝爾、李赫特、魯賓斯坦、霍洛維茨、肯普夫演奏貝多芬的《熱情奏鳴曲》為例，體現(xiàn)了美學(xué)不僅僅是抽象的議論，應(yīng)該落到腳踏實(shí)地的工藝學(xué)的層面，五位演奏家并不因?yàn)檠葑嗲肯嗤L(fēng)格雷同，而且各具特色，用不同的演奏工藝表現(xiàn)出不同的精神內(nèi)涵。（2）在音樂表演藝術(shù)中的風(fēng)格與流派一章中提及四大名旦梅蘭芳先生、程硯秋先生、尚小云先生以荀慧生先生，幾位藝術(shù)家共同的經(jīng)驗(yàn)就是將美學(xué)這一抽象概念轉(zhuǎn)化為腳踏實(shí)地行動(dòng)，他們不因?yàn)橥﹦《桃饽７?，而是各自都充分認(rèn)識(shí)了自己的長(zhǎng)處與短處，能夠揚(yáng)長(zhǎng)避短，甚至把缺點(diǎn)轉(zhuǎn)化為優(yōu)點(diǎn)。如程硯秋先生嗓音天生不如梅蘭芳，又因“倒腔”后始終未能很好的恢復(fù)，音色偏暗，但他的行腔從低回婉轉(zhuǎn)上面下功夫，他的“讓腔”技巧堪稱一絕，而且因其暗淡的音色，程硯秋先生演的悲劇令人嘆為觀止。荀慧生先生嗓音不及梅先生亮，不及尚先生剛，而是有一定的亮度但偏于柔和的音色，他走的是以輕巧、嫵媚取勝的路。這些例子都體現(xiàn)了作者“美學(xué)要下來(lái)”，從抽象落到實(shí)處的觀點(diǎn)。

二、藝術(shù)要上去

所謂藝術(shù)要上去，就是說藝術(shù)的工藝操作過程需要通過美學(xué)的頭腦的思考，它才能夠騰飛、升華。[7]作者在第二章中提到如何判別音樂表演的質(zhì)量，一是關(guān)于正誤之分，二是關(guān)于質(zhì)量高低。正誤之分有時(shí)代之分、民族之分以及不同民族的表演學(xué)派之分（作品本身的民族性與表演者自我的民族性），比如“江南不同于陜北，四川不同于兩廣”；演奏古典樂派的作品應(yīng)該追求理性控制表達(dá)感情的分寸感、演奏浪漫樂派作品則要夸張地濃墨重彩地表達(dá)感情狀態(tài)、演奏印象樂派作品需要冷靜的處理技術(shù)細(xì)節(jié)，著意于揭示其形式美的創(chuàng)造而不是表達(dá)思想感情、演奏表現(xiàn)樂派作品則需要從哲學(xué)思維的角度來(lái)揭示其觀念。質(zhì)量高低之分，作者以黑格爾在《美學(xué)》中的“生氣灌注”開始論述，后又以?shī)W地利的施納貝爾、俄國(guó)的李赫特、德國(guó)的肯普夫三位鋼琴家分別演奏《32首貝多芬鋼琴奏鳴曲》為例，提到的作品的釋讀以及怎樣通過操作表演塑形，對(duì)比得出肯普夫的演奏最具合理性的結(jié)論。這些都說明了藝術(shù)的工藝操作并非只是技術(shù)的練習(xí)便可以達(dá)到的，必須站在美學(xué)的高度發(fā)散思維，才能對(duì)音樂表演的質(zhì)量做出正確的判斷。

作者倡導(dǎo)的藝術(shù)要上去，另一層意思上也可以理解為打破“重技輕藝”的痼疾。在音樂表演藝術(shù)中的個(gè)性與共性一章中，作者以張銳、敏惠芬、王國(guó)潼三位演奏家演奏《二泉映月》講述的了共性與個(gè)性的關(guān)系，并在論述表演個(gè)性中的靈感性思維這一觀點(diǎn)時(shí)提出“七分熟，三分生”，提倡降低對(duì)作品的生搬硬套，發(fā)散創(chuàng)造性思維，進(jìn)而提升作品的藝術(shù)性。在音樂表演藝術(shù)中的情與理一章中，作者主張把練習(xí)分為兩個(gè)階段，即練習(xí)性練習(xí)和表演性練習(xí)[8]，練習(xí)形練習(xí)階段注重技術(shù)技巧，其過程表現(xiàn)為練習(xí)-聽辨-練習(xí)-判斷-練習(xí)，首先達(dá)到音樂表演技術(shù)上的連貫和完整性，在練習(xí)性練習(xí)中，理智唱主角，在解決一個(gè)技術(shù)手段問題時(shí)，遇到錯(cuò)誤就要停下來(lái)去糾正，絕不能放過。而在表演性練習(xí)階段是感情唱主角，主要是積極進(jìn)入規(guī)定情境，激發(fā)藝術(shù)激情至少是整段整段練習(xí)，乃至全曲一氣呵成，主要練習(xí)的是“表現(xiàn)”，即使發(fā)生了錯(cuò)誤也不要停下來(lái)，使得音樂進(jìn)行具有連貫性整體性，練習(xí)音樂中的感情體驗(yàn)與演奏者自身的感情體驗(yàn)的一致性、把握性。[9]在現(xiàn)實(shí)生活中很多不成熟的演奏者“重技巧，輕藝術(shù)”，忽略了藝術(shù)的連貫性和整體性，在演奏過程中表現(xiàn)出過多的技術(shù)技巧，沒能讓聽眾聽到作品本身應(yīng)該傳達(dá)出來(lái)的感情。所以作者“藝術(shù)要上去”的觀點(diǎn)提醒演奏者們不光要注重技術(shù)技巧的突破，更要注意：首先表演主體要練習(xí)以情帶音，以音抒情，對(duì)每個(gè)段落音樂的思想感情計(jì)劃進(jìn)行完整的刻畫和表現(xiàn)；其次還要練習(xí)段落與段落之間的情緒轉(zhuǎn)換，思維走在動(dòng)作之前，把前后段落都照顧在內(nèi)，自然適當(dāng)?shù)霓D(zhuǎn)換達(dá)到天衣無(wú)縫；再次，練習(xí)對(duì)情緒的宏觀控制，演奏者永遠(yuǎn)不能忘了全局，即“音調(diào)化”的整體“音響圖像”應(yīng)該在表演者腦子里一直進(jìn)行宏觀調(diào)控，最后還應(yīng)練習(xí)重復(fù)進(jìn)入“規(guī)定情境”，即重復(fù)“獲得”同一類感情體驗(yàn)的能力。

三、如何到達(dá)“下來(lái)”與“上去”的平衡

書中還談?wù)摰揭饽?、形神、虛?shí)、情理、氣與韻、真與美等，每個(gè)內(nèi)容作者都結(jié)合了眾多音樂大家的思想并通過大量的舉例說明，進(jìn)而指出了美學(xué)要下來(lái)和藝術(shù)要上去應(yīng)結(jié)合而論。特別是音樂表演藝術(shù)中的意境一章提到“事物總是復(fù)雜的，南北兩大派古琴家都自稱剛?cè)嵯酀?jì)，人們還是認(rèn)為南柔北剛，這是就其主流而言的，符合實(shí)際”。[10]這從另外一個(gè)方面來(lái)說美學(xué)要下來(lái)并非全下來(lái)，藝術(shù)要上去也并非全上去，從音樂表演層面來(lái)說還是得遵從主流意識(shí)，其實(shí)主流意識(shí)從另一種意義上來(lái)說也可以稱之為大眾審美。作者在意境一章中提到美有多種美法，他認(rèn)為的美可娟秀、可憂怨，有高潔之美也有自然之美，有質(zhì)樸之美亦有玉潔冰清之美。如大家都耳熟能詳?shù)男√崆賲f(xié)奏曲《梁?！?，其意境就屬于陰柔中的娟秀之美一類，但其中也有抗?fàn)幍囊幻?，也可將其歸入陽(yáng)剛之美；廣東音樂《雙聲恨》尾聲中為自由奔跑的一段，則屬于憂怨之美，極富堅(jiān)強(qiáng)的意志色彩。古琴曲中的經(jīng)典作品之一《梅花三弄》按其風(fēng)格可歸入陰柔中的高潔之美，尤其是《老梅花三弄》的主題活躍，透露出執(zhí)著的性格，尾聲大二度的調(diào)性運(yùn)動(dòng)更具有相當(dāng)?shù)臍馄桥c力度；《流水》從前面部分描寫山間細(xì)膩幽靜的涓涓細(xì)流，后逐漸切換為匯成長(zhǎng)江大河的磅礴氣勢(shì)，可稱“鋼柔相濟(jì)”的自然之美！《漁舟唱晚》同屬于自然之美，其中主導(dǎo)動(dòng)機(jī)體現(xiàn)在搖曳性質(zhì)的大二度運(yùn)用，突如其來(lái)的切分節(jié)奏讓畫面不再悠然自得，平添一些榮辱不驚、隨遇而安的灑脫感。同屬于古琴曲《酒狂》和《平沙落雁》，一個(gè)屬于諧謔之美，一個(gè)屬于清空之美，《酒狂》中游戲般的奏法，孤傲不馴中隱含著對(duì)于金錢拜物教的批判意識(shí)，屬于諧謔之美一類，有規(guī)律的六拍子不斷重復(fù)、變化，精妙地揭示了步履踉蹌而了然于胸的智慧之光。而《平沙落雁》極具歌唱性的旋律曲折優(yōu)美，描寫了一幅大雁翱翔天際、自由自在的壯麗景象。再如陜北民歌中的《蘭花花》和《繡荷包》，一個(gè)可看作質(zhì)樸之美，一個(gè)用玉潔冰清之美形容一點(diǎn)也不為過?！独C荷包》屬于質(zhì)樸之美，主、屬、下屬三個(gè)音貫穿全曲，簡(jiǎn)單卻極富深情，是結(jié)合人民群眾日常生活而作，自然地流露出深刻質(zhì)樸的美；而歌曲《蘭花花》體現(xiàn)了勞動(dòng)人民從極度壓迫下的憂怨轉(zhuǎn)化為與壓迫作斗爭(zhēng)的勵(lì)志景象，是憂怨與抗?fàn)幍耐昝澜Y(jié)合，可稱為玉潔冰清之美?！洞筠@門》是著名的鑼鼓曲，營(yíng)造的是一種節(jié)日歡慶之下振奮人心的熱烈氣氛，可以歸入充實(shí)之美；古箏曲《寒鴉戲水》則可理解為凄涼之美；琵琶曲《春江花月夜》的前身--《夕陽(yáng)簫鼓》，三音列貫穿始終，細(xì)節(jié)變化精致、通透，屬于悠邃與雕琢之美的意境，所以對(duì)于每一種不同的意境，都要求演奏者具有相應(yīng)的不同體驗(yàn)。楊易禾先生列舉了一系列的美，說明了美學(xué)不能單獨(dú)作為抽象的議論對(duì)象，音樂表演的最終目的應(yīng)該是使美學(xué)落到腳踏實(shí)地的工藝學(xué)層面，音樂表演也應(yīng)突破技藝、上升到審美的高度，從而達(dá)到虛實(shí)結(jié)合、形神兼?zhèn)?、情理交融、氣韻相通的境界，這樣才能傳達(dá)出音樂作品本身蘊(yùn)含的能量。

四、本文創(chuàng)新之處

本文中楊易禾先生從音樂表演美學(xué)的學(xué)科建設(shè)開始，論述到音樂表演藝術(shù)中的諸多重要因素，最后駐足于音樂表演藝術(shù)教育的思考，其眼光獨(dú)到，心胸開闊，此專著為音樂表演藝術(shù)美學(xué)領(lǐng)域具有典型性和代表性的著作。

文中楊易禾先生結(jié)合眾多理論家的美學(xué)思想強(qiáng)烈指出：當(dāng)前我國(guó)音樂表演藝術(shù)的現(xiàn)狀偏重技巧與技藝，輕視理論研究。在其專著后封面上寫到：“繁榮的音樂表演藝術(shù)若沒有厚實(shí)的表演藝術(shù)理論研究支撐，其豐富經(jīng)驗(yàn)則得不到系統(tǒng)總結(jié)，表演實(shí)踐中的大量困惑也得不到科學(xué)解答，許多有潛質(zhì)的表演人才由于缺乏足夠的美學(xué)理論和人文修養(yǎng)而難以登上表演藝術(shù)的頂峰，其整體發(fā)展水平也因缺乏應(yīng)有的理論自覺而受到極大限制。”中國(guó)音樂表演藝術(shù)正迫切呼喚著音樂表演美學(xué)的理論導(dǎo)引，所以美學(xué)要下來(lái)的同時(shí)，藝術(shù)也要上去。

五、總結(jié)

楊易禾先生所著的《音樂表演美學(xué)》出版至今已有多年，其中作者采用的研究方法、學(xué)術(shù)主張、主要觀點(diǎn)、得出的結(jié)論以及提出的解決辦法對(duì)現(xiàn)今音樂表演美學(xué)研究有著重要的指導(dǎo)意義，對(duì)整個(gè)行業(yè)都有著不可忽視的貢獻(xiàn)。書中很多觀念我還未能完全理解，僅以個(gè)人的理解評(píng)論如上，文章的最后楊易禾先生呼吁：教育的責(zé)任之一就是培養(yǎng)受教育者的思維能力，他還倡導(dǎo)藝術(shù)表演者加強(qiáng)文化修養(yǎng)，“增益其所不能”。作為音樂表演的學(xué)習(xí)者和從業(yè)者，我們應(yīng)堅(jiān)信楊易禾先生所說的：音樂表演美學(xué)研究的深入開掘，也必將以其鮮明的實(shí)踐性品格給音樂表演藝術(shù)以理論支持，推動(dòng)其向更高境界發(fā)展。

注釋：

①楊易禾，男（1958—），著名二胡演奏家、教育家、音樂理論家、教授、博士生導(dǎo)師， 創(chuàng)建我國(guó)音樂表演藝術(shù)理論研究博士?，F(xiàn)為浙江音樂學(xué)院教授、教育部學(xué)位與研究生教育中心評(píng)審專家、中國(guó)民族管弦樂學(xué)會(huì)常務(wù)理事、中國(guó)音協(xié)劉天華研究會(huì)副秘書長(zhǎng)等。曾任南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院副院長(zhǎng)、高校高級(jí)職稱評(píng)審委員及音樂學(xué)科組組長(zhǎng)，學(xué)刊《音樂與表演》《中國(guó)二胡》副主編、浙江音樂學(xué)院國(guó)樂系籌建組長(zhǎng)等。出版演奏專輯《江河水》《二胡名曲》等5輯；發(fā)表獲獎(jiǎng)作品《淮鄉(xiāng)曲》等多首。發(fā)表學(xué)術(shù)論文、譯文等50余篇，其中五篇被收錄《20世紀(jì)中國(guó)音樂美學(xué)·文獻(xiàn)卷》，并獲國(guó)際優(yōu)秀論文獎(jiǎng)、國(guó)內(nèi)教學(xué)論文一等獎(jiǎng)等。多次應(yīng)邀在中央音樂學(xué)院、美國(guó)曼哈頓音樂學(xué)院等國(guó)內(nèi)外高等藝術(shù)學(xué)府及德國(guó)、 新加坡等十幾個(gè)國(guó)家和地區(qū)舉行專場(chǎng)獨(dú)奏音樂會(huì)及講學(xué)數(shù)十場(chǎng)。