神圣與解構(gòu)：從內(nèi)丘神碼論原始文化藝術(shù)表達(dá)中的模糊性問題

鞠高雅/Ju Gaoya

紙馬，作為一種具有悠久歷史的中國(guó)民間藝術(shù)，以其特殊的文化內(nèi)涵和價(jià)值為人所知。從其進(jìn)入主流學(xué)術(shù)視野以來(lái)，各地陸續(xù)發(fā)現(xiàn)的紙馬有數(shù)種之多，其中，內(nèi)丘神碼（或稱“內(nèi)丘神馬”）以其獨(dú)特的造型和內(nèi)涵，展示出了與眾不同的風(fēng)俗魅力和活力。

2006年，內(nèi)丘神碼被列入首批河北省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表名錄，魏進(jìn)軍被列為內(nèi)丘神碼傳承人?！芭c其他地區(qū)的紙馬（神碼）作品相比，內(nèi)丘神碼所飽含的質(zhì)樸、原始的生命力，更具有穿透人心的特殊魅力?！保?］68從藝術(shù)類型看來(lái)，內(nèi)丘神碼是中國(guó)民間木刻版畫的一種，屬于民間藝術(shù)。它在內(nèi)丘地區(qū)的流傳歷經(jīng)數(shù)百年歷史，其所繪人物的服飾衣帽特征可追溯至宋元時(shí)期，而魏氏神碼的傳承情況則在600年以上，自明洪武年間始有記載。它的緣起有許多成因，包括中國(guó)民間由來(lái)已久的儒、釋、道精神和泛神論傳統(tǒng)，宋元以來(lái)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)繁榮發(fā)展，和隋唐時(shí)期以來(lái)的雕版印刷技術(shù)的完善等。目前，內(nèi)丘神碼作為一種“活”著的古老的民間藝術(shù)形式，依舊在內(nèi)丘人民的生活中占有重要地位，其銷售也不局限于內(nèi)丘本地，甚至可以遠(yuǎn)銷到周邊縣市。但如今的內(nèi)丘神碼，機(jī)器印刷已經(jīng)取代了絕大部分的手工印刷，連唯一的傳承人也已經(jīng)開始使用機(jī)器進(jìn)行神碼生產(chǎn)。［2］

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是中華文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的載體和民間文化傳承的方式。黨的十八大以來(lái)，以習(xí)近平同志為核心的黨中央，高度重視“文化”的重要作用。2017年，十九大報(bào)告將“加強(qiáng)文物保護(hù)利用和文化遺產(chǎn)保護(hù)傳承”納入堅(jiān)定文化自信的一部分。而在慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨成立95周年大會(huì)上，習(xí)近平總書記再次強(qiáng)調(diào)“文化自信是更基礎(chǔ)、更廣泛、更深厚的自信”。因此，除了從政策保護(hù)、行業(yè)開發(fā)、文化傳播等角度對(duì)內(nèi)丘神碼展開切實(shí)工作之外，對(duì)其內(nèi)涵、價(jià)值和發(fā)展動(dòng)力的探討也十分必要。如今，包括各地方政府、文化產(chǎn)業(yè)行業(yè)、美術(shù)及考古學(xué)、文藝界在內(nèi)的眾多領(lǐng)域的專家、學(xué)者都已經(jīng)開始從各個(gè)角度對(duì)內(nèi)丘神碼進(jìn)行解釋研究。本文基于法國(guó)社會(huì)學(xué)家愛彌爾·涂爾干對(duì)原始宗教信仰的社會(huì)學(xué)研究，從“模糊性”這一概念入手，著重分析內(nèi)丘神碼作為一種原始宗教信仰的文化、藝術(shù)表現(xiàn)形式，其內(nèi)在的矛盾和發(fā)展內(nèi)生動(dòng)力之間的關(guān)系。

一、內(nèi)丘神碼的文化獨(dú)特性

內(nèi)丘神碼是原始民間信仰的一種圖騰化、視覺化表現(xiàn)，其原始造型特征明顯，古樸稚拙，大膽抽象。這種古樸率真源于其悠久的歷史，當(dāng)?shù)叵让駥?duì)遠(yuǎn)古自然力量的敬畏，以及對(duì)未知世界的樸素認(rèn)知。與現(xiàn)代抽象不同，內(nèi)丘神碼的抽象化表達(dá)更類似于簡(jiǎn)化，并且?guī)в忻黠@的中華文明特征——講究神似并且注重對(duì)稱。此外，作為一種與信仰有關(guān)的文化風(fēng)俗和現(xiàn)象，內(nèi)丘神碼也有其與眾不同的特性：藝術(shù)造型上的多變隨意，選材技巧上的因地制宜，內(nèi)容傳承上的開放活力。

（一）造型形象的多變隨意

內(nèi)丘神碼上的紋樣往往作供奉和祭拜之用，因此大多刻繪的是原始神靈的形態(tài)、樣貌。但有趣的是，即使都有揭神碼、貼神碼和供奉神碼的習(xí)慣，同一文化圈內(nèi)部的不同群體對(duì)神碼的認(rèn)知卻可能不同，距離很近的兩個(gè)村落，村民認(rèn)可的神靈外貌、形象也會(huì)有所差別。這種隨著地理空間分布而產(chǎn)生的差異顯示出了內(nèi)丘神碼造型上的多變性。不僅如此，在時(shí)間上，隨著村民生活狀態(tài)的變化，內(nèi)丘神碼中的“神”還在不斷增多，更新?lián)Q代。村民會(huì)根據(jù)自身需求，敦促工匠創(chuàng)作新的神碼，而新神碼的創(chuàng)作方式也較為簡(jiǎn)單隨意，完全靠工匠即時(shí)的臨摹和創(chuàng)作。如20世紀(jì)八九十年代出現(xiàn)的拖拉機(jī)神碼、摩托車神碼，以及近二十年來(lái)出現(xiàn)的汽車神碼等都是如此。這些不斷演變、進(jìn)化的新神碼的出現(xiàn)，往往與生活水平的提高和現(xiàn)代化的生活方式的推廣有關(guān)，具備明顯的時(shí)間屬性，與空間屬性一道，構(gòu)成了內(nèi)丘神碼源源不絕的內(nèi)生活力。

最開始只印幾種老版，后來(lái)有的販子拿樣稿來(lái)要新樣，我們就刻版，年年添年年刻，多年下來(lái)品種慢慢增加……八九十年代我新創(chuàng)一些品種，像拖拉機(jī)神、摩托車神、汽車神都是我自己添的……記得有一年販子來(lái)要拖拉機(jī)神，我沒有樣稿，專門用照相機(jī)照了相，照相的時(shí)候拖拉機(jī)上的人戴著鴨舌帽，我原樣給刻下來(lái)……［3］70-74

（二）選材技巧上的因地制宜

與其他非原始化的宗教信仰相比，內(nèi)丘神碼對(duì)于神靈的藝術(shù)化呈現(xiàn)方式要求不高，規(guī)則性不強(qiáng)，程序也并不繁復(fù)。所有流傳下來(lái)的制版、印刷工序都是以制碼本身為目的，不存在問卜、擇日、沐浴凈身、焚香禱告等程序要求，對(duì)工具、顏料、刻繪的順序等也沒有相應(yīng)限定。從總體而言，其制作不拘小節(jié)，方式方法多變，選材因地制宜、因時(shí)制宜，實(shí)用性極強(qiáng)?！皟?nèi)丘神碼的制作者大多為木匠，沒有經(jīng)過(guò)專業(yè)的美術(shù)訓(xùn)練，他們大多采用單刀直入的手法，大處用鑿，小處用刀，隨意性較大，變化也較為豐富?！保?］

如果關(guān)鍵部位，就要重新刻，其他小地方壞一點(diǎn)不影響用?！^(guò)去的顏料是就地取材，自己制的，黃顏色是槐米制作的，綠色是琉璃湛，紅色是石榴花做的……我做刀柄啥木頭都用，就地取材，有槐木、棗木、泡桐木，棗木的最結(jié)實(shí)，所以我用得最多。［3］72-73

（三）內(nèi)容傳承上的開放活力

民間藝術(shù)源于生活卻不脫離生活，因此很多民間手工藝人并不把自己的工作看作藝術(shù)，也不把自己制作的作品當(dāng)作藝術(shù)品，藝術(shù)只是他們生活的一部分。內(nèi)丘神碼更是如此，它的傳承方式簡(jiǎn)單、開放，以前多作為手藝人的謀生手段在家族內(nèi)部傳承，如今，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)、生活方式的改變和鄉(xiāng)土文化的弱化，這種家族傳承的方式也逐漸開始松動(dòng)。

刷碼子是跟我義父魏桂堂學(xué)的，我們印碼子不保密，誰(shuí)都可以學(xué)，可從來(lái)沒有外姓人來(lái)學(xué)過(guò)，都是家傳……20歲結(jié)婚以后我媳婦算是我第一個(gè)徒弟……我想傳給下一輩，他們學(xué)藝還可以，但都不愿意干……［3］70-75

因?yàn)槿狈ψ鳛樗囆g(shù)的自覺，所以內(nèi)丘神碼的傳播、傳承上帶有明顯的與時(shí)俱進(jìn)的特征，一直以來(lái)，與人們的生活環(huán)境、生活狀態(tài)相適應(yīng)，這也是民間藝術(shù)不同于其他藝術(shù)類型的本質(zhì)原因所在。這種特性導(dǎo)致了至少正反兩種后果。首先，自覺性的缺乏，使得內(nèi)丘神碼在內(nèi)容、形式、技巧方面的規(guī)則性不強(qiáng)，內(nèi)容流變極大，并且以口口相傳為主，相關(guān)資料、記錄保存困難，善本較少并且極易散軼。但從積極角度而言，作為一種始終與生活相通的“活”的藝術(shù)，內(nèi)丘神碼的自洽演變性很強(qiáng)。群眾基礎(chǔ)深厚，因此創(chuàng)造力和活力也遠(yuǎn)非其他藝術(shù)形式可比，很容易在短時(shí)間內(nèi)通過(guò)日常生產(chǎn)生活、休閑娛樂等方式傳播、流傳開來(lái)，并且為人喜聞樂道。這種優(yōu)勢(shì)使得內(nèi)丘神碼具備與眾不同的商業(yè)價(jià)值，當(dāng)然，也可能帶來(lái)時(shí)間、空間和創(chuàng)造力上的局限?！拔覀兪冀K認(rèn)為，離開了生存土壤的民間藝術(shù)已不能稱為民間藝術(shù)。那些‘被限定的民間藝術(shù)’對(duì)于民間藝術(shù)本身是‘歷史的終結(jié)’，內(nèi)丘神碼作為民間藝術(shù)的價(jià)值就在于其‘歷史沒有終結(jié)’?！保?］69

二、內(nèi)丘神碼演變的矛盾與動(dòng)力

（一）粗獷與嚴(yán)謹(jǐn)：符號(hào)化的神

內(nèi)丘神碼在造型形象上的多變與隨意，就現(xiàn)實(shí)層面而言，簡(jiǎn)化了它作為一種民間信仰和習(xí)俗的傳承和傳播過(guò)程，降低了它被不同地區(qū)、群體接受的困難程度。但就形象本身而言，多變和隨意化恰恰否定了造型本身的意義，是對(duì)神的形象的高度概括，是一種符號(hào)化的表達(dá)。

（出徒）得刻版刻不出什么毛病，線條要?jiǎng)?，粗點(diǎn)細(xì)點(diǎn)沒關(guān)系，主要是勻?！贪胬锩嫜劬Α⒈亲雍妥彀妥钜⒁?，這幾個(gè)刻好了，神就活了?！习嬗∷⒌臅r(shí)候，如果眼睛磨平了沒有線條了，就扔了不再用了。［3］70-73

對(duì)線條粗細(xì)的不看重、對(duì)除了面部之外的其他部分的容錯(cuò)度等，都說(shuō)明神碼中的“神”的形象往往是被整體圖樣中的某些特征所勾勒出來(lái)的，對(duì)于當(dāng)?shù)卮迕穸?，這些重點(diǎn)部位的意義要遠(yuǎn)大于其他細(xì)節(jié)。這也解釋了神碼隨時(shí)間、空間而出現(xiàn)的形象變化問題?？梢哉f(shuō)，神的形象在內(nèi)丘神碼漫長(zhǎng)的制作、售賣和使用過(guò)程中，被匠人們解構(gòu)并提煉出來(lái)，形成了一種約定俗成的符號(hào)。在文化研究層面，符號(hào)化、解構(gòu)化本身是一種否定化，它使得內(nèi)丘神碼盡管作為一種信仰，卻不像其他宗教信仰中的“神”一樣具有“神圣性”“超脫性”，這種以非神圣化工具敬神的現(xiàn)象令人費(fèi)解，同時(shí)也是內(nèi)丘神碼的原始性和神秘性魅力所在。

（二）解構(gòu)與神圣：原始宗教生活中的模糊性

與神碼造型形象的“多變隨意”“符號(hào)化解構(gòu)”和“非神圣性”相反，內(nèi)丘人民對(duì)于神碼的虔誠(chéng)敬畏，以及對(duì)與之相關(guān)的風(fēng)俗習(xí)慣的堅(jiān)守卻百年如一。首先，那些已經(jīng)為大家所熟知的神碼（如土神等）的造型不能變，需要依循舊樣；其次，畫面必須整潔、清晰、勻稱，否則不能售賣；最后，不同的神碼有不同的張貼位置、講究和供奉規(guī)矩，每位村民都熟知并按規(guī)行事。

（刻版）都要根據(jù)老樣來(lái)，如果刻新的人家不認(rèn)，認(rèn)為你這神仙是假的。印樣稿的時(shí)候刷墨要?jiǎng)颍邸萦〉貌磺逦銐牧?，畫面外留邊不勻稱也算壞了……［3］72

（沒有神馬的話）過(guò)年的時(shí)候就自己弄張紅紙寫幾個(gè)字，路神就寫“供奉路神之神位”，喜神就寫“供奉喜神之神位”……一般家里頭“天地”最主要，貼在院里的天地桌上，桌上擺放香爐和供品……灶王爺貼在灶房里［……］底下有一只雞和一只狗，我們貼的時(shí)候都得叫那狗朝外邊，雞朝里。就是說(shuō)狗朝外邊為了驅(qū)邪，雞就是吉，吉祥往家里邊來(lái)……［3］70-71

為何會(huì)出現(xiàn)這樣的矛盾現(xiàn)象？對(duì)于內(nèi)丘先民和如今的當(dāng)?shù)卮迕穸裕@種截然相反的邏輯背后隱藏著一以貫之的潛層意識(shí)嗎？事實(shí)上，粗獷或者是嚴(yán)謹(jǐn)，解構(gòu)或是神圣，這一悖論并非僅僅存在于內(nèi)丘神碼之中。大部分原始藝術(shù)及原始信仰都具備這樣的矛盾特征，法國(guó)學(xué)者涂爾干在研究人類原始信仰的論述中曾將其概括為原始信仰的“模糊性”問題。

三、模糊的面目：神碼背后的“模糊性”問題

最早提出宗教的模糊性概念的學(xué)者是英國(guó)學(xué)者威廉·羅伯遜·史密斯，而法國(guó)學(xué)者涂爾干則基于自己的社會(huì)學(xué)研究，豐富了對(duì)“模糊性”這一概念的解釋。他提出：“事物之所以具有神圣性，是因?yàn)樗褪羌w情感的對(duì)象?！保?］566集體情感可以賦予事物以意義，其價(jià)值在于這種意義本身，而非它的承載物。涂爾干據(jù)此說(shuō)明了原始宗教信仰中的圣物與祭祀、供奉與共享、模仿與紀(jì)念等行為之間的內(nèi)在聯(lián)系：在原始宗教信仰中，圣物既會(huì)因?yàn)椤吧袷ァ倍蝗司囱鲞h(yuǎn)離，又會(huì)因?yàn)椤吧袷ァ倍挥靡酝涝缀图漓?，貢品在被用?lái)奉神的同時(shí)又可以被人分食……這些表面看來(lái)互相矛盾的行為背后，是一種與眾不同的轉(zhuǎn)化邏輯，這就是神圣事物本身的“模糊性”邏輯。

其一，在同一種原始信仰中，具有相同構(gòu)造和結(jié)構(gòu)的單一儀式可以被賦予不同的意義，如齋戒既可以用以表達(dá)贖罪和悔過(guò)，又可以被看作一種值得推崇的積極品格。這是因?yàn)閮x式本身的意義是將人的心理和情感調(diào)動(dòng)起來(lái)，因此，在原始宗教生活中，最初的目的和意義并不重要，使人的心理情感發(fā)生變化才是儀式的價(jià)值。這就解釋了為什么人們?cè)趶堎N神碼之后，明明各人的境遇不同，喜怒哀樂依舊，但卻無(wú)人追究，來(lái)年依舊會(huì)歡歡喜喜地揭神碼“請(qǐng)神”回家。因?yàn)榫捅举|(zhì)而言，人們想要通過(guò)敬神而獲得的東西，在敬神行為發(fā)生的那一刻就已經(jīng)得到了。當(dāng)然，這類行為必然帶有一定的共同行為的特性，因?yàn)閷?duì)個(gè)人的情感調(diào)動(dòng)往往缺乏感染力，只有當(dāng)人們被集合起來(lái)的時(shí)候，當(dāng)所有人都在進(jìn)行著同樣的儀式的時(shí)候，儀式本身才能體現(xiàn)更多的情感價(jià)值，成為民間風(fēng)俗被保留下來(lái)。

其二，對(duì)人而言，所有的神圣事物都具有根源上的相通性。造型的形象或者抽象、美觀或者恐怖、解構(gòu)化或者精細(xì)化，只要與人的日常生活拉開距離，那么其造成的心理沖擊力是一樣的，而最終引發(fā)的行為后果也相同——那就是觀者內(nèi)心的敬畏交加感。敬或者畏，向往或者恐懼，這些意識(shí)都是“客觀化了的集體狀態(tài)，是社會(huì)本身的一個(gè)方面”［5］565，因此，對(duì)神的形象的解構(gòu)化和神圣化、尊敬與不敬在一定程度上是可以互換的，它們的后果也是相似的。此外，也由于這種相通和轉(zhuǎn)換性的存在，很多時(shí)候，不同的神碼可以象征相同的寓意，例如倉(cāng)官和糞神也都可以用來(lái)寄托人們對(duì)糧食豐收的企盼，日常生活中彼此互斥的要素也可以被一起供奉，如內(nèi)丘人在祭拜火神的同時(shí)也祭拜井神和行雨龍王，人們對(duì)于神碼的種類、形式、新舊等百無(wú)禁忌。正是因?yàn)樗鼈儙?lái)的心理和情感價(jià)值的同根同源，這也從另一個(gè)角度解釋了泛靈論在世界各地的原始信仰族群中普遍存在的原因。

總而言之，內(nèi)丘神碼作為一種帶有明顯原始色彩的宗教信仰產(chǎn)物，正是與當(dāng)?shù)厝嗣竦娜粘Ｉ?、風(fēng)俗習(xí)慣的密切關(guān)聯(lián)，造就了它的原始性，保留了它作為一種民間藝術(shù)在當(dāng)代社會(huì)的內(nèi)在發(fā)展動(dòng)力。但也正是這種生活化和原始性，為內(nèi)丘神碼的發(fā)展和現(xiàn)代化帶來(lái)了困局，文化表達(dá)上的“模糊性”正是其中之一。本文通過(guò)對(duì)內(nèi)丘神碼的“模糊性”問題的解讀，從一個(gè)側(cè)面解釋了內(nèi)丘神碼作為一種文化現(xiàn)象存在的合理性，為其將來(lái)的內(nèi)涵挖掘提供了新的思路。當(dāng)然，模糊性只是對(duì)這一現(xiàn)象的一方面的解讀，還有更多其他的角度（如實(shí)用主義角度）等亟待研究者深入挖掘。